傅抱石繪畫題款之書法研究

中國近現代美術史上繼往開來的繪畫大師傅抱石的書法造詣極高；然而，其書名為畫名所掩，不為一般人所熟知。從世存少量的傅抱石書法作品來看，其篆、隸、楷、行、草，無一不精。雖然當代關于傅抱石繪畫成就的研究成果斐然，但界內對于傅抱石藝術的全面認識還顯不足，尤其對于傅抱石書法的認知較為不足，學術上也沒有展開進一步的探討，深層次的理論研究幾乎是空白；有的也只是輕描談寫甚至一筆帶過。雖然傅抱石書法作品存量不多，但是，細心展開對傅抱石藝術足跡的探尋時，可以發現他的書與畫已是不可分離的藝術整體。每當觀者深入其中，會被那繪畫之題款的生動表現而深深打動。傅抱石書法功力之深厚、學養之豐卓、格調之高古、個性之鮮明，當在20世紀書法大家之列。

引言

我們翻開傅抱石在1940年所著《中國篆刻史述略》，其中對于書法的評價有著明確闡述：“中國藝術最基本的源泉是書法，對于書法若沒有相當的認識與理解，那么，和中國一切的藝術可以說是絕了因緣。中國文字為‘線’所組成，它的結體，無論筆畫繁簡，篆隸或其他書體，都可在一種方形的范圍內保持非常調和而鎮靜的美的平衡。這是和別的民族的文字不同的地方……中國人在這相同大小的范圍上面，凝神靜觀，可以透過與生俱來的欣賞力而對這不同的筆畫發生無限的境界、無限的趣味、無限的新意。中國一切的藝術差不多都是沿這個方式進展。”[1] 這一精辟論點可以說是傅抱石把中國書法的作用視為整個中國文化藝術之首的心底呼聲；他明確認為書法是中國一切藝術境界與美的源頭，以一“線”而牽所有藝術的“因緣”，并以有限的方形而妙造無限的趣味與新意；書法的重要性在他心中至高無上。

本文概論并列舉傅抱石數件具有代表性的出色題款，希望能使讀者初步了解傅抱石書法主要經歷過三個重要的發展階段，可以從中窺見一位杰出繪畫大師不同凡響的書法用心。

一、入古博粹 肇始出師

第一個階段，即傅抱石書法風格的肇始期。從1921年至1938年（入蜀之前），約17至34歲，是傅抱石識古、摹古、借鑒與留學階段。這一時期，他的主要精力用于學習書法與篆刻、研究畫史與詩文，畫畫只占次要地位。其篆書，從《康熙字典》啟蒙，喜吳昌碩大篆，繼而臨寫小篆，并涉及石鼓、金文、詔版、瓦當等。然與吳昌碩、李瑞清不同，傅抱石善用洗練、勁健的“古釵腳”線條來表現《散氏盤》；其楷書，師法顏真卿和柳公權，并取北魏書風而專工趙之謙；如北魏書《五言古詩》（圖1）：以顏魯公之厚畫寬宏結體入手，化剛為柔，圓通婉轉，氣藏剛直。再從其《云臺山圖·題記》等傳世之作看，其筆畫橫細豎粗、左低右高以及邊旁“走之”略往前沖而上移的以古為師之跡，確有魏碑與顏體《東方朔畫贊》之古樸雄厚的藝術氣質。

傅抱石早期書法主要服務于篆刻，并為而后的繪畫打下了堅實的線條基礎。如他說：“‘篆’即是書法，‘刻’即是雕刻，以線條為生命的中國文字……幾乎已是構成中國繪畫相當重要的元素。隨著繪畫的發達并轡奔馳，造成了中國藝術史上的奇跡。”[2] 可以看出，傅氏對于中國古代書畫印的整體認知和把握是具有前瞻性的。正因如此，大凡在中國繪畫領域有建樹者，無不精于書道，大師巨匠莫不如此。米芾、蘇軾、趙孟、董其昌、石濤、吳昌碩等等，幾乎都是書法繪畫皆善，不僅繪畫藝術開宗立派，其書法之工也令后來者望塵莫及。據考，元代及元代之后的文人畫皆筆筆寫出，其功力深淺均原于書法之。石濤說“畫法關通書法律”，吳昌碩更是說“直從書法演畫法”，齊白石有一篆書名聯曰：“三思難下筆，一技幾成家。”

傅抱石受畫僧石濤藝術影響，書法以古為新，書境寬廣；留學日本3年，使他眼界開闊，審美意識與創作意識進一步增加；更有與郭沫若交誼，得知郭在日潛心研究殷墟卜辭，并對甲骨文書法有開山之建樹；遂心獲知益，促已奮發。傅抱石努力將識古、摹古、借鑒與留學深造之體會與收獲，融會貫通，其書法開始出現探索性的結構嘗試：其橫畫大膽左伸，似蘇軾、黃庭堅之筆意；其豎畫有力直挺，似碑味雄強之氣慨；其盎然之書風，已初顯端倪。

二、放意巴蜀 融古步新

第二個階段，即傅抱石書法風格的形成期。從1935年至1949年（入蜀之后），約35至45歲，是傅抱石書畫藝術的融古、創新時期。抗日戰爭的8年，傅抱石居于重慶金剛坡，不僅是傅氏繪畫風格逐步形成的關鍵時期，也是傅抱石書法風格發展的重要階段。

傅抱石深知書畫同源的真諦。作為石濤的崇拜者與研究者，傅抱石對其“畫時用書法、書時用畫法（《石濤畫語錄》）”的哲理更是心領神會。寓居重慶金剛坡下的傅抱石，受到美如錦繡的巴山蜀水的滋養和啟示，不僅繪畫“如山呼海嘯一樣噴發出來”，而且書法“如山川壯麗一樣雄姿英發”，其大量令人難忘的書畫杰作一一面世；如《九張機》《訪石濤》（圖2、圖3）等等。“書與畫”的一體之傳統和“畫與書”的互通之妙諦，被傅抱石很好地融入到自己的藝術語言中。

在山水畫的創造中，傅抱石充分調動書法之特性，發揮“飛白書”的表現技巧，使物象似有非有，似像非像；其畫面中破筆散鋒與紙的推撞觸跡，快捷而準確地傳達心象；其畫面中用力搓擰之筆走萬端，疊狀之“線條”氣象萬千；如1945年所作作品《瀟瀟暮雨》中，其鋪天蓋地的點、迎頭劈來的面、橫掃千軍的線，正如書法之草書點、隸書之橫畫、篆書之鐵線，都一一被傅抱石完美地結合與妙造到畫面中。

眾所周知，傅抱石也是一位美術史論家。他飽讀史書，通曉漢字的各種遣詞造句與釋意，并潛心研究歷代款識運用與書法的關系；如宋代繪畫始有少量款題，元、明、清款題得以長足發展與書法的關系等，已將其史實與技藝了然于心；因此，其自行題款中流露出的文史意義為他人所不及。如傅抱石作品題跋中有一個特殊現象，即不斷出現的‘寫’、‘記’、‘并記’。對于“寫”，傅抱石有著很高的境界；“對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外故有高致”[3]；他提倡“目觀心記，多觀察，細思考，勤動手”[4]。“記”就是靜觀默識，在“觀”的過程中把有參考價值的景色與結構記在心中。在他的作品中，不難發現有許多憑著記憶重復著的同一題材。如：《虎溪三笑》之：“抱石寫于東川”；《平沙落雁》之：“抱石金陵寫”題款，字少筆精；這種題窮款的作品，大多是由早年的記憶在心、日后重復創作常用“寫”來表達的作品。由此，我們似乎可以解說，傅抱石的“寫”由心生、“并記”是浮想聯篇的“記憶”；是他將心記表達出來的一種獨特方式，這已形成了他畫款書法表現的一大特色。

傅抱石能很好地融合書法、繪畫在藝術審美上的創意。他把題款書法作為自身繪畫整體創作過程中的重要組成部分來表現；在一般情況下，傅抱石通常多用篆、隸書題圖名，行草書題畫跋，而以行書題得最長最多。他十分講究畫幅的題跋位置，并且字體大小、行款長短、用字多少等方面均能見其思索再三。其款題基本由款、題兩部分組成；并由畫名、題記、款、印等幾種內容元素組合，可單落名款，亦有款題皆全。具體到每幅畫作上款題的組合形式也因畫面內容而異，各有不同。畫作上常見有大段的散記，有題上自己考定美術史著、美術史實的心得和成果；也有在少部分畫作上記事遣懷、以對自己作品的評價；還題有對紙筆墨進行的雜評等。這些繪畫題跋的特點，增加了審美過程中的文化性，豐富和完善了創作中的表現性。

如果說肇始期是傅抱石書法藝術的開啟，那么，重慶金剛坡的8年就是傅抱石書入畫法和畫入書境的創造期。這個時期，我們看到，他的書法風格特點使他的書法與畫面形成完整的統一；篆書氣質高格，典雅大度，彰顯出古意盎然之精神；其楷書文采勃發，風骨傲然，呈現出穩健厚重的神態；特別是他的行書，徹底改變了學吳昌碩橫畫體勢傾側上挑、右上角峻拔以及橫折豎畫向里緊摳等特征，已從自身書法的基礎上演化出新風，開始以遒勁、爽潔、挺健的筆畫書寫行草，結體之端莊，俊秀之流暢，與“往往醉后”的畫面形成了一種呼應與對比，具有很高的審美情趣，形成了自己獨特的書法面貌。

三、新際開懷 書寫心話

第三個階段，即書法風格的成熟期。從1950年至1965年，約46至61歲（新中國建國后至晚年）。這一階段，是傅抱石繪畫從舊制度向新社會邁進成功的嶄新階段；這一階段，是傅抱石藝術人生達到最高境界的輝煌期。這一時期，傅抱石書畫創造從思想意識觀念上發生了轉變，是傅抱石站在歷史高度來認識中國書畫的國家意識、政治意識和社會意識的集中表現，是經歷了不尋常的政治、經濟、文化洗禮后的自我表現。

人們不會忘記，20世紀50年代到60年代的政治運動，特別是1958年的中國“大躍進”的“高歌猛進”年代，許多知識分子膽戰心驚，講話都格外小心。在當時的政治環境下，傅抱石的創作心態可想而知。如《聽濤圖》（圖4）：整體表現風格與郭有守先生1972年捐獻給故宮博物院8件傅抱石作品之一《林濤圖》相類似。其題款謹束的運筆中，我們可以窺見當時的“政治氣候”遺留的痕跡，在此，其“往往醉后”只能是借酒消愁的心緒罷了。要知道，畫家不是刀槍不入的“神”，也有心境不爽和情緒不快的時候，不可能幅幅畫精品，張張寫杰作。這類作品是傅抱石創作思想變更前的重要論據，具有歷史性和藝術性的雙重研究價值。

傅抱石面對自已的舊式創作思想，曾向老友即當時中國文化界的主要領導人之一的郭沫若反省自已1949年之前的繪畫創作，是“目的不明確，都是為了個人興趣”，“不食人間煙火，這句話，害了我大半輩子”。他接受了郭沫若的建議，通過思想改造，緊跟政治形勢，開始創作毛主席詩詞意境畫；但當時因為精神壓力太大，連傅抱石自己也認為這些畫的藝術水準不盡如人意。可是，讓傅抱石想不到的是，他在特殊境況下所創作的詩詞題款繪畫，卻成了當今藝術市場上最昂貴的藏品之一。

傅抱石是少有的領袖型的藝術家，能夠用思想統治技巧，以境界引領風格。1959年，他在《關于中國畫的傳統問題》一文中說：“繪畫這門藝術，它必須服從當時的經濟和政治，必須緊緊地聯系作者的思想感情。”傅抱石深知，中國書畫由于受中國儒家、道家以及更為深遠的歷史階段傳統觀念意識的影響，它所表現出來的特定的空間意識觀念的內容，尤其國家意識、政治意識和社會意識，確實不同于世界其他民族的感受，具有鮮明的中國特色。所以，傅抱石在書畫上表現出強烈的政治意識、國家意識和社會意識，這使他的書畫創作具有了深刻的社會內涵和時代氣息；畫家將這一創作思想作為政治條件下重要的指導方向，用以引導自己的創作實踐。

對于大自然之造化，傅抱石了如指掌。他曾走遍全國進行過5次旅游寫生，行程共2.3萬里，他面對真景實情，細心觀察其地質構造，在創作中根據不同地貌而采取不同的技法。因此，他原來主觀內省的深度相對淡薄了，畫面構思中也減少了許多主觀臆想，繪畫作品的風格在變化過程中體現著現實與妙造之結合；此時其題款書風也隨畫起舞：如來自古代詩歌、詞賦、楚辭、唐詩、宋詞等繪畫作品中的題款書法，由記憶重復書寫變為由感而發；濃郁的詩意使題款時的抒情表現性增強，呈現韻味無窮的筆跡；題款的位置安排隨機應變，不落俗套（圖5、圖6）；題款巧妙地呼應著畫面，整體營造出一種曠達疏遠、清新古雅的文化精神世界。在他人生的最后幾年，其書法風格較之前有顯著的變化，不僅完善了早中時期的藝術風格，而且有新的發展和突破，如：1965年所作《長沙》（圖7、圖8）中的長篇題款表現了他從“金剛坡時期”的筆法細致穩健到20世紀60年代的蒼勁老辣。

共和國成立和新民民主義建設時期，傅抱石受政治、經濟、文化等諸多影響，思想上發生了很大變化，其藝術成就斐然；特別是在傅抱石看來屬于當時政治壓力下的產物——以毛澤東詩詞為題材創作的繪畫作品：《清平樂·六盤山》《沁園春·雪》《滿江紅·和郭沫若同志》《菩薩蠻·黃鶴樓》《浪淘沙·北戴河》《神女應無恙》《長沙詞意》《六盤山詞意》《廣昌路上》《山下旌旗》《漁家傲》《鐘山風雨》《暮色蒼茫》《九嶷山上》《茫茫九派流中國》《春風楊柳萬千條》《憶秦娥·婁山關》詞意（圖9）、《虎踞龍蹯今勝昔》（圖10）等等作品，其“畫中書”與“書中畫”均達到了很高的境界。創作中傅抱石以飽滿的熱情，運用多種嫻熟的筆墨技巧，將毛主席的詩詞意境潛入畫面，在畫幅題款上，注重表現運筆時的雄渾博大與氣貫長虹，其書與畫的完美結合達到了前所未有的藝術高度。

結束語

傅抱石是一位充滿激情并具有創造意識的藝術巨擘；更是一位書風即骨風、書品即德品的書法宗師。他的“思想變了，筆墨就不能不變”[5] 的藝術主張；已成為當代中國書畫藝術傳承與發展的創造理念。今天，對于傅抱石書法的認知與研究僅僅只是開始。他留給世人的題款書萃，具有極高的審美意趣和文化價值，已成為了傅抱石藝術成就的重要標志，并與繪畫同輝，經久傳頌！

（柳學智/湖北省美術院中國畫創作室、國家一級美術師。中國書法家協會會員。）