重寫當(dāng)下性

[編者按]

福斯特曾向全球幾十位著名策展人和批評(píng)家詢問(wèn)一個(gè)看似簡(jiǎn)單的問(wèn)題：何為當(dāng)代藝術(shù)？結(jié)論卻是五花八門，可謂仁者見仁智者見智。有人認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)在概念上的混亂正是其缺點(diǎn)，因?yàn)橐环N藝術(shù)若沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，又如何能夠評(píng)論其優(yōu)劣？這些年藝術(shù)圈內(nèi)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)也是噓聲大于掌聲。而北大的彭鋒教授則闡明了他的觀點(diǎn)：當(dāng)代藝術(shù)概念界定上的混亂反而可以成為一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，因?yàn)槿藗冊(cè)凇笆裁词钱?dāng)代藝術(shù)”的問(wèn)題上很難達(dá)成共識(shí)，而在“什么不是當(dāng)代藝術(shù)”的問(wèn)題上卻驚人的意見一致。如果要為當(dāng)代藝術(shù)找出幾個(gè)關(guān)鍵詞的話，重寫、切中當(dāng)下、不斷變化這幾個(gè)詞是無(wú)法繞過(guò)的。藝術(shù)史在發(fā)展，而對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)，唯一不變的也許是變化本身！

《從現(xiàn)代出發(fā)——15個(gè)藝術(shù)家的15個(gè)表達(dá)》一書的出版即是基于對(duì)這種變化本身的一種表達(dá)，這本書所選擇的15位藝術(shù)家同為改革開放初期中央美院四畫室的成員，也同為探索和實(shí)驗(yàn)精神的忠實(shí)擁護(hù)者，他們用自己的生活方式和態(tài)度踐行著四畫室的精神，無(wú)一例外的用作品張揚(yáng)著自己的個(gè)性。“從現(xiàn)代出發(fā)”不是終點(diǎn)，而是藝術(shù)家們進(jìn)行表達(dá)的又一個(gè)新的起點(diǎn)。

本文為該書“學(xué)術(shù)論壇”版塊中的一篇文章，有助于我們更深入的了解當(dāng)代藝術(shù)和這個(gè)變化的時(shí)代。

中央美院在“’85美術(shù)新潮”時(shí)期成立了第四工作室，可以說(shuō)得上是一個(gè)標(biāo)志性事件。從小的角度來(lái)看，是中國(guó)藝術(shù)界全面開放的標(biāo)志。從大的角度來(lái)看，是中國(guó)社會(huì)全面開放的標(biāo)志。

在接下來(lái)的近30年里，中國(guó)與世界一同進(jìn)入高速發(fā)展階段，但是中國(guó)的發(fā)展沒(méi)有按照“’85美術(shù)新潮”時(shí)期知識(shí)分子的預(yù)想進(jìn)行，讓所有預(yù)言家大跌眼鏡。舊的問(wèn)題已然過(guò)去，新的問(wèn)題迎面而來(lái)。整個(gè)社會(huì)在發(fā)生急劇變遷，生活在其中的人們面臨著要不斷更新話語(yǔ)系統(tǒng)和思維方式的挑戰(zhàn)。曾經(jīng)是時(shí)髦的，可能很快就變得老套；曾經(jīng)是進(jìn)步的，可能很快就變得可笑。多少獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的英雄，最后都被這個(gè)劇變的時(shí)代給“幽默”了。

就藝術(shù)界來(lái)說(shuō)，在20世紀(jì)80年代最前衛(wèi)的現(xiàn)代藝術(shù)，突然變得陳舊不堪。因?yàn)榻酉聛?lái)的后現(xiàn)代藝術(shù)和風(fēng)生水起的當(dāng)代藝術(shù)，很快將現(xiàn)代藝術(shù)掃進(jìn)了歷史的垃圾堆。歷史就是這么殘酷。那些背上現(xiàn)代藝術(shù)包袱的人，那些貼上現(xiàn)代藝術(shù)標(biāo)簽的人，很快就進(jìn)入了失語(yǔ)狀態(tài)，因?yàn)檎麄€(gè)藝術(shù)界的話語(yǔ)由“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)向了“當(dāng)代”。

這種急劇變化，在人類歷史上非常少見。就藝術(shù)史來(lái)說(shuō)，通常需要幾代人才完成一次風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。以往一個(gè)藝術(shù)家窮其一生都很難感覺(jué)到風(fēng)格的變化；今天的情況則截然不同，一個(gè)藝術(shù)家一輩子要經(jīng)歷許多風(fēng)格變化，不僅要經(jīng)歷衰年變法，而且有可能要經(jīng)歷盛年變法，甚至青年變法。也許這個(gè)時(shí)代唯一不變的，就是變化。

在這種時(shí)代背景下，“’85美術(shù)新潮”時(shí)期的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，究竟還有什么意義？為什么在今天還值得重提？對(duì)于這些問(wèn)題，后現(xiàn)代哲學(xué)家利奧塔（J. F. Lyotard）的思考值得借鑒。在利奧塔看來(lái)，現(xiàn)代性的核心就是對(duì)當(dāng)下（現(xiàn)在和這里）的關(guān)注，現(xiàn)代藝術(shù)的目的，就是要切中當(dāng)下。然而，我們對(duì)當(dāng)下的把握不是太早就是太晚；或者說(shuō)，對(duì)當(dāng)下的把握在根本上是不可能的。因?yàn)槲覀冎荒苌硐莓?dāng)下之中，而無(wú)法從當(dāng)下中抽身而出，對(duì)它進(jìn)行反觀或者把握。當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)成為一種可供仿效的樣式或者風(fēng)格之后，它就失去了切中當(dāng)下的能力。利奧塔主張，我們需要不斷地重寫現(xiàn)代性，才能讓現(xiàn)代藝術(shù)切中當(dāng)下，才能讓現(xiàn)代藝術(shù)不至于滑入一勞永逸和蓋棺定論的風(fēng)格之中。為了避免詞語(yǔ)上的混淆，利奧塔將重寫現(xiàn)代性為后現(xiàn)代。

然而，后現(xiàn)代在今天也成了一種樣式或者風(fēng)格。成為樣式或者風(fēng)格的后現(xiàn)代，也失去了切中當(dāng)下的能力。于是，當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)概念開始活躍起來(lái)。福斯特（Hal Foster）曾經(jīng)向全球幾十位著名策展人和批評(píng)家發(fā)去電子郵件，詢問(wèn)當(dāng)代藝術(shù)的定義，得到的結(jié)論五花八門。當(dāng)代藝術(shù)概念的混亂，不是它的缺點(diǎn)，而是它的優(yōu)點(diǎn)，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)只有在不可界定的時(shí)候才有可能。不過(guò)，盡管國(guó)際策展人和批評(píng)家在當(dāng)代藝術(shù)是什么的問(wèn)題上莫衷一是，但他們對(duì)于“什么不是當(dāng)代藝術(shù)”仍然有很強(qiáng)的共識(shí)。由此，當(dāng)代藝術(shù)仍然得到了界定，不過(guò)不是用“正的方法”來(lái)界定，而是用“負(fù)的方法”來(lái)界定。也就是說(shuō)，人們?cè)凇笆裁词钱?dāng)代藝術(shù)”的問(wèn)題上，很難達(dá)成共識(shí)，但是在“什么不是當(dāng)代藝術(shù)”的問(wèn)題上，卻驚人的意見一致。

不管以哪種形式來(lái)界定當(dāng)代藝術(shù)，都會(huì)導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)成為一種被競(jìng)相仿效的樣式或風(fēng)格而失去切中當(dāng)下的能力，從而走向當(dāng)代藝術(shù)的反面。當(dāng)代藝術(shù)像后現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)一樣，正在蛻化成為樣式或風(fēng)格而失去它的當(dāng)下性。當(dāng)代性急需得到重寫。實(shí)際上，重寫當(dāng)代性也就是重寫現(xiàn)代性。它們的目標(biāo)一樣，都是要讓藝術(shù)盡可能地切中當(dāng)下。

然而，正如利奧塔機(jī)敏地指出的那樣，人們對(duì)于當(dāng)下的把握不是太早就是太晚。鑒于當(dāng)下是無(wú)法被捕捉的，因此當(dāng)下是不可表達(dá)的。真正的當(dāng)代藝術(shù)，就是對(duì)不可表達(dá)的表達(dá)，因而必然是否定性的表達(dá)，或者是用“負(fù)的方法”作出的表達(dá)。由此，當(dāng)代藝術(shù)必然會(huì)形成崇高風(fēng)格，并且具有永不妥協(xié)的自我批判精神。崇高風(fēng)格和批判精神構(gòu)成當(dāng)代性的核心。無(wú)論是現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)還是當(dāng)代藝術(shù)，在它們成為樣式或者風(fēng)格之前，都具備這種當(dāng)下性。因此，當(dāng)今天的藝術(shù)家追求當(dāng)代性的時(shí)候，其實(shí)他們追求的就是利奧塔所說(shuō)的重寫現(xiàn)代性。實(shí)際上，這里的關(guān)鍵不是現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性和當(dāng)代性，而是重寫。也許現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性和當(dāng)代性在內(nèi)容上有所區(qū)別，但是這種區(qū)別并不重要，或者剛好是要被忽略的差異。真正重要的，是它們?cè)诰裆系囊恢拢谛问缴鲜且恢碌模蔷褪侵貙憽?/p>

值得注意的是，丹托（Arthur Danto）發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)界的風(fēng)格矩陣中，當(dāng)某種風(fēng)格確立起來(lái)之后，與之相對(duì)的那種風(fēng)格也自然會(huì)確立起來(lái)。比如，如果再現(xiàn)成為風(fēng)格，那么非再現(xiàn)自然也會(huì)成為風(fēng)格；反之，如果非再現(xiàn)成為風(fēng)格，那么再現(xiàn)自然也會(huì)成為風(fēng)格。我們之所以不容易從非再現(xiàn)風(fēng)格中看出再現(xiàn)風(fēng)格，原因在于我們習(xí)慣于讓負(fù)的方法依附在正的方法上而具有意義，而不是相反。當(dāng)我們擺脫習(xí)慣的束縛之后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在否定性的崇高和批判精神成為當(dāng)下性的核心的時(shí)候，肯定性的優(yōu)美和人文精神自然也就成了當(dāng)下性的核心內(nèi)涵。因此，重寫當(dāng)下性，不僅可以是從反面來(lái)解構(gòu)，而且也可以是從正面來(lái)建構(gòu)。在解構(gòu)大行其道的今天，建構(gòu)顯得尤其稀罕。從這種意義上來(lái)說(shuō)，重寫既包含解構(gòu)，也包含建構(gòu)。

由此，我們今天有了兩種完全不同的當(dāng)下藝術(shù)：一種是批判性的、社會(huì)學(xué)的、追新求異的當(dāng)代藝術(shù)；一種是審美的、講究技巧的、具有人文精神的當(dāng)代藝術(shù)。套用庫(kù)斯比（Donald Kuspit）的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，前者可以稱之為新大師藝術(shù)，后者可以稱之為老大師藝術(shù)。在庫(kù)斯比看來(lái)，這兩種藝術(shù)在今天都已經(jīng)過(guò)時(shí)。今天的藝術(shù)是新老大師藝術(shù)。

然而，在我看來(lái)，這三種藝術(shù)都既有可能過(guò)時(shí)了，也有可能是恰逢其時(shí)。關(guān)鍵在于，我們是將它們理解為一種風(fēng)格還是一種態(tài)度。在今天，任何為追隨某種風(fēng)格的藝術(shù)去進(jìn)行模仿和探索的藝術(shù)行為，都已失去了意義。藝術(shù)已經(jīng)完成了它的使命。唯一剩下的可以維持藝術(shù)身份的，是一種生活態(tài)度或者生活方式。那些以自己的方式來(lái)理解世界并生存下來(lái)的人，都可以稱得上是藝術(shù)家。那些由藝術(shù)家自己選擇的藝術(shù)，無(wú)論它們?cè)陲L(fēng)格上看起來(lái)是老大師、新大師還是新老大師藝術(shù)，都可以稱得上是當(dāng)代藝術(shù)。借用丹托的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，那種在風(fēng)格史之中的藝術(shù)是歷史中的藝術(shù)，超出風(fēng)格史敘事的藝術(shù)就是后歷史的藝術(shù)。

今天看來(lái)，中央美院四畫室的可貴之處，剛好在于它沒(méi)有形成自己的風(fēng)格，沒(méi)有生拉硬拽地帶上什么“主義”。從《從現(xiàn)代出發(fā)——15個(gè)藝術(shù)家的15個(gè)表達(dá)》所選擇的的藝術(shù)作品中，我們幾乎看這些藝術(shù)家是出自同一個(gè)畫室。從歷史中的藝術(shù)角度來(lái)看，沒(méi)有形成風(fēng)格是一個(gè)失敗的案例；從后歷史藝術(shù)的角度來(lái)看，這種失敗恰好是值得驕傲的成功。藝術(shù)與科學(xué)不同，藝術(shù)通常是不容易規(guī)劃的。失之東隅，收之桑榆，屢見不鮮。真正的藝術(shù)，成就已在得失之外。我想這正是中央美院四畫室留給我們的啟示。