探尋古希臘藝術（四）

[編者按]

從亞歷山大去世（公元前334年）到羅馬人征服希臘語世界（公元前1世紀）之間的時期，被稱為“希臘化時期”。雖然希臘藝術盛期的光輝似乎正在遠去，但這一時期文化交往從以往的單向性發展為雙向性，文明中心遷移至歐亞大陸交界處和兩河流域的新興大城市或首都。希臘化促進了東西方宗教的融合及世界宗教和中東文明圈的形成，可以說是古代地中海世界的“全球化”時代，《斷臂的維納斯》《拉奧孔》等杰出的雕塑作品正產生在這時。

到本期，我們對于希臘美術的介紹就告一段落了。也許這不長的篇幅很難全面介紹那些經典的藝術品和偉大的藝術成就，但是從古風時期到盛期再到希臘化時期，希臘文化經歷數千年，橫跨歐亞非幾大洲，以任何一種文化都難以比擬的深度和廣度進行著長久而深遠的傳播，希臘藝術永遠閃耀著那迷人的光輝。

（上接2013年第1期）

四、文明的散播——希臘化時期的藝術

亞歷山大的去世標志著希臘盛期的結束，也標志著希臘化時代（Hellenistic period）的來臨。在《劍橋藝術史》中是這樣解釋希臘化這個詞的：“‘希臘化’是一個近代詞匯，用來指亞歷山大亡故后到羅馬征服希臘語世界之間的這一段時期，意思是‘近似原本的希臘’，它和‘希臘’這個詞的關系，正如‘現實主義’之于‘現實’一樣。”[1] 一般來說，“希臘化”指的是從公元前334年至公元前1世紀之間，亞歷山大征服后的北非、西亞、中亞和大希臘世界。希臘化時期使處于蒙昧階段的周邊落后民族迅速覺醒，文化交往亦從以往的單向性發展為多元互動，文明中心遷移至歐亞大陸交界處和兩河流域的新興城邦，這其中以希臘與土耳其之間海域的羅得島、埃及的亞歷山大里亞、敘利亞的安條克和小亞細亞的帕加馬為代表。在希臘化時代，這些地方成為歐亞非文化與藝術的匯聚地，也共同促成了整個地中海文化的繁榮。

以往的西方學者往往認為希臘化時期是整個希臘文明衰敗的過程，因此希臘化時期的文化不過是希臘藝術走向沒落的結果。但是越來越多的研究已經證明，希臘化時代的文明成就是希臘文化產生深遠影響的重要時期。雖然這并不是一個創造力大爆發的時代，卻是一個吸收、總結、整理整個希臘文化輝煌成就的重要時期。希臘化時期的文化不僅是對古典盛期累累碩果的總結與發展，也是對東方文化的接納與利用。希臘化促進了東西方的融合及整個地中海沿岸文明圈的形成。因此可以說，希臘化時代是古代地中海地區的“全球化”時代，也是人類歷史上的第一次文化大融合故此成就了希臘在整個西方文明進程史上的重要地位。

建筑

希臘化時代的建筑并未留存下太多令后人驚艷的作品，這與地域版圖的無限擴大以及隨之帶來的政局變動有關，絕大部分神廟都因為連綿的戰爭和世事變遷而被夷為平地。但這也是一個使希臘建筑空前廣泛傳布的時期，當時東起巴克特里亞，西至西班牙，都修建起希臘式廟宇。希臘文化與東方影響的混合帶來了更加優美、細致和裝飾化的建筑風格，希臘式的柱廊與波斯式拱頂互相結合，產生了更加華麗的建筑特色。與此同時，隨著神廟逐漸失去往日那種至高無上的顯赫地位，新興的王宮、宅邸、圖書館、戲院以及公共市場等也為希臘化建筑增添了世俗化的氣息。最優美的建筑依然留存在雅典，從公元前6世紀即開始建造的奧林匹亞宙斯神（圖1）在公元前2世紀終于在羅馬建筑師克蘇提烏斯（Cossutius）的重新設計下得以竣工。這座宏偉建筑在前后都使用了八柱三排的范例，側面則有20根立柱。所有的立柱都由高大美妙的科林斯柱式裝飾而成，至今仍有16根傲然挺立。

在該世紀，雅典也經歷了一段廣場文化的繁榮時期。始建于公元前4世紀的衛城東北方向的古市場得到重建，主體包括一個中央柱廊，一個阿塔羅斯柱廊（Stoa of Attalos）（圖1、圖2）和一座火神赫淮斯托斯神廟等。其中的阿塔羅斯柱廊是該世紀帕加馬國王阿塔羅斯和他的妻子獻給雅典的禮物。柱廊分作兩層，每個立柱之間都有很寬的間距，方便人們穿梭其間。柱廊的樣式既有多利安式也有愛奧尼亞式，而在內層柱廊還使用了一種被稱作“帕加馬式”的新型樣式。這種樣式從埃及的棕櫚葉柱式衍化而來，充分展現了希臘化時期建筑的混合特色。阿塔羅斯柱廊在20世紀50年代由美國贊助人出資進行了全面修復，使得現在的人們得以一覽該柱廊當年的宏偉景觀。除此之外，在米利都、敘拉古和帕加馬等地，均有改良過的希臘式建筑和神廟興建。由于柱廊簡單的形式和極強的適應性，這一造型被各地進行了廣泛復制，而科林斯柱式也在此時超越了多利安式和愛奧尼亞式，逐漸成為最受歡迎的柱頭形式。

希臘化時代最為壯觀的建筑可能是帕加馬的宙斯大祭壇，該祭壇是為紀念帕加馬國王攸美尼斯二世戰勝高盧人而于公元前180年前后建造的。整座祭壇的基座四周都裝飾著高約2.3米、總長約120米的大理石浮雕飾帶。浮雕的內容主要是描繪希臘神話中眾神與巨人之間的戰爭。整座祭壇早已坍塌損毀，但在19世紀后期，德國考古學家在該地進行了發掘，并將大量雕塑殘塊運往柏林。今天在柏林城市博物館，人們能夠看到復原過的大祭壇（圖3）以及許多浮雕殘塊。

雕塑

與古典時期相比，到公元前4世紀，雕塑開始出現了新的趨勢。首先是隨著技術的不斷臻于嫻熟，雕塑家越來越多地增加了對寫實主義的追逐。情感、動作、空間等等這些在此之前的雕塑中不被強調的因素，現在依據主題的需要而被加以真實描述。這類雕塑甚至逾越了古典美的范疇，將更加如實地細致地反映對象作為新的標準。其次是象征性的手法被更多利用。比如尼基女神象征著自由，阿芙羅忒特代表著美的化身，阿波羅則是正義與陽光的代表。再有就是雕塑家將略帶夸張的愛與激情、悲慟與掙扎等情感帶進了個人風格當中，以至于公元前3世紀到前2世紀的一段時期也被人稱作“希臘化巴洛克”。

希臘雕刻經過古典時代的高峰，到希臘化時代，發展中心逐漸移向了小亞細亞和愛琴海的部分島嶼。這一時期雖然特點不盡相同，但總的來說，由于較少像此前那樣建造大型的宏偉廟宇，因此雕塑的崇尚功能逐漸淡薄，轉而朝世俗化傾向發展。風格的多樣化反映了希臘化時期雕塑的另一種繁榮，既有保持了古典美的新典范作品涌現，又有大量體現美與丑、喜劇與悲劇對比風格的作品，而貼近市井生活的小品類題材是之前的希臘雕塑不會觸及的主題。雖然古典時期的雕塑準則依然被保留著，但已經沒有哪一種樣式是放諸四海皆準的主導原則了。從地域來看，希臘本土與古典時期的傳統聯系較為緊密，周邊地區如羅德島、帕加馬等，則更充分地展現出希臘化時期的巴洛克風格；而埃及、敘利亞這些地區由于本地文化氛圍濃厚，因此在此時期形成希臘與本土文化彼此交融的個性特色。

在希臘本土，雕刻藝術繼承了古典時期的雕刻風格，仍然追求理想美的視覺訴求。相比古典時期，希臘化雕塑更多關注對象的情緒、動作等因素，已達到形象的完美和精致。能夠呈現理想美的阿芙羅蒂忒等主題反復出現，留下許多造型大同小異的雕塑變體。《米洛島的阿芙羅蒂忒》（圖4），即是為后人所熟知的斷臂維納斯，該雕塑于1820年被發現于希臘米洛島，人們根據基座銘文判斷作者可能是亞歷山德羅斯（Alexandros），現藏于巴黎盧浮宮。這座雕塑被發現時即沒有雙臂，整座雕像高約2米，上身裸露，下身圍著一半裙袍。該雕像形象端莊，容貌秀麗，身材豐盈，表情嫻靜，充分體現了希臘化時期雕塑的最高水平。一方面它沿襲了古希臘雕塑藝術的理想化傳統，另一方面又在體態、細節和空間感等方面表達出作者對女性雕塑的新探索。殘缺的雙臂似乎并未給人們帶來對于整件雕像不完美的觀感，相反，這種殘缺似乎更增加了觀賞者對它意猶未盡的美好想象。而雕像所想要傳達的含蓄與崇高、端莊與和諧、沉靜與微妙中的變化，正是古希臘雕塑理想美的典范代表。雖然并不能評價說這件阿芙羅蒂忒超越了古典時期的希臘雕像，但在對女性全身雕塑的表現作品中，它絕對算得上是個中翹楚，亦稱得上雅俗共賞，這可能是它被后人無限喜愛和崇仰的主要原因。

希臘化時期，此類表現愛與美的女神阿芙羅蒂忒雕像還有多件，大部分雕像都有著類似的S形動勢，亦同樣有著這種含蓄而端莊的面部表情。由此可知，此階段制作以女神為主體的女性裸體雕像已成風尚，不僅可以滿足普通人崇神敬神的偶像崇拜，同時也體現出大眾對于審美的普世化要求。

巴黎盧浮宮的另一件鎮館之寶同樣是希臘女性雕塑，但在表現手法上卻有著很大的不同。這件《薩摩色雷斯的勝利女神》（圖5）是于1863年由一個法國探險隊在希臘東北的薩摩色雷斯島發現，故此得名。這件雕像高約3米多，創作年代據推測應在公元前200年左右。與米洛島的阿芙羅蒂忒一樣，這件雕塑在被發現時也已殘缺，頭部和手臂皆已遺失。在希臘神話中，勝利女神尼基協助宙斯戰勝了提坦巨神而為人類帶來了勝利。在西方藝術中，尼基的形象一般以身帶雙翼、手拿橄欖枝為標志。在這件雕像中，勝利女神被塑造成一位身材壯碩、體態豐腴并充滿著運動感的形象，流動的衣褶與展開的雙翼似乎都預示著這位女神即將迎風飛起。如果說米洛島的阿芙羅蒂忒代表了古希臘端莊秀麗的女性美，那么這件勝利女神雕像則代表了另一種充滿了動感與力量的生機勃勃的女性新形象。她的厚重的身軀與展開的雙翼似乎要擁抱整個世界，生動流暢的衣褶裙裾又賦予其無限的活力。在這里，她不再是一個柔弱女性的代表，而是一個強悍得充滿著統攝世界能量的女領導者。這座雕像體現的不僅是希臘人對于勝利女神的崇拜和對高度理想化的視覺藝術的追求，也表現出希臘雕塑開始朝向浪漫主義和巴洛克風格的潮流前進。可以想象，原作屹立于海之角、山之巔時，將會產生怎樣令人震撼的視覺效果。這是希臘人對自然與人、與神之間哲學化思考的視覺表達，也是紀念碑式人物雕塑的成功范例。

在公元前300年左右開始的一個過渡時期里，產生出一些人物雕塑的革新，以適應城市廣場需要和以表現人物的象征性、寓意性為主旨的全身肖像開始盛行。雕刻家波里尤克托斯（Polyeuktos）所創作的《狄摩西尼》全身像（圖6）揭示了這位著名的雅典政治家和雄辯家傳神的精神風貌。雕像狄摩西尼手臂低垂，手握卷書，頭部微低，做沉思狀。嚴肅的表情和緊皺的眉頭凸顯出他的內心略略不安的情緒。在這里，作者并未表現任何夸張的細節以及動作，深沉剛毅的性格和沉吟思慮的表情都是在這簡潔清晰的全身塑造中得以揭示。此類有著“心理刻畫”風格的雕像特別適合表現哲學家、詩人、作家等具有深刻的內心世界并有著獨特性格的歷史人物，常常表達出這些人物“對自己思想上所期望戰勝的困苦的沉思、理解和徹悟”[2]。

托勒密王朝統治的埃及以及敘利亞等地區，較少受到社會變動的影響，因此在接受希臘化影響的同時，也保留了相當多的自身文化特點，形成更加具有世俗性的雕刻風格。以日常生活為題材的風俗雕塑在亞歷山大里亞地區非常流行。表現的對象相當廣泛，有反映社會底層人們生活百態的雕塑小品，也有描寫王宮貴胄形象的作品。“這一方面是由于科學的發達，人們的眼光和思維逐漸從神話轉移到現實生活；另一方面是因為有東方藝術傳統，特別是古代埃及藝術傳統的影響。”[3] 此外，為了迎合市民階層的需要，以厄洛斯（即羅馬時期稱之為愛神的丘比特）為題材的有色情意味的雕塑開始流行，甚至影響到希臘本土。

亞歷山大里亞所涌現出的一些大型裝飾性雕塑，多為這座希臘化時期繁盛起來的帝國城市中數量眾多的噴泉、別墅和園林等服務。為了適應園林的需要，這里也產生了許多女性裸體雕像。希臘化時期為托勒密王朝所做的雕塑作品中，僅有極少部分得以留存。其中據說唯一被確認的群雕《尼羅河》（圖7）是羅馬時期的復制品，主題是歌頌尼羅河的豐饒與壯闊。作者將16個活潑可愛的小娃娃象征每年上漲的16肘尺的水位。這種別出心裁的群雕增強了雕塑的趣味性，用寫實與象征相結合的手法創造出富于裝飾感的雕塑形象。

在世俗風潮的影響下，帶有色情意味的雕塑勃然興起。厄洛斯在公元前4世紀即開始成為某種側面表達阿芙羅蒂忒能力的方式，用以連接愛神在精神與肉體之間的微妙關系。一組來自提洛島的《阿芙羅蒂忒、厄洛斯與潘》（圖8）群雕又被形象地稱作“持鞋拍打者”，表現的是阿芙羅蒂忒這位愛神正在得意地拒絕潘的追求。全身裸體的阿芙羅蒂忒一手拿著拖鞋，作勢威脅正在糾纏她的潘神，另一只手則擋在私處。小愛神厄洛斯盤旋在兩者中間，似乎無意涉入這幅曖昧并且略帶色情的畫面，只是饒有興致地在一旁圍觀。雖然這件雕塑在手法與古典時期并無太多差異，但在表達詼諧而略帶色情的氛圍方面，很顯然已經產生了與古典雕刻迥然相異的趣味標準。

另一件表現類似帶有色情意味的雕塑是收藏于羅馬卡皮托里尼博物館的《厄洛斯與普緒客》（圖9、圖10）。對希臘神話來說，愛情是懸掛在門楣上的一首挽歌，永遠帶著一抹憂郁。但唯一例外的可能就是厄洛斯與普緒客，厄洛斯這位執掌愛情之箭的愛神歷經挫折和阻撓，與美貌純潔的公主普緒客終成眷侶。這個浪漫唯美的愛情故事以美滿作為結局，在絕大多數故事都以悲劇所為結局的希臘神話中極為少見，因此成為眾多藝術家所熱衷描繪的主題。在這件雕塑中，厄洛斯和普緒客被塑造成稚氣未脫的純情少男少女，兩個人的身體輕輕地擁抱、交纏在一起，厄洛斯正親吻著普緒客的嘴唇，而沉醉的普緒客則充滿初戀的羞澀與驕矜，她的雙手環繞在愛人身上，表達著性與青春的萌動。用少年人的情愛來表達成人的感官訴求，這或許是希臘化時期對于雕塑的創舉，既擁有完美的塑造手法和古典美，又展現出完全不同的肉欲世界。因此，這一類型的雕塑在新古典流行的18世紀被廣為模仿，成為最受藝術家歡迎的創作主題之一。

帕加馬的阿塔利亞王朝是典型的希臘化時代興盛起來的小亞細亞王國，而帕加馬的建筑和雕塑都明顯受到希臘人的影響，是希臘化時期的絕佳典范。如前文所提到的，帕加馬雕塑的精華都凝結于城中宙斯大神廟祭壇上的浮雕裝飾上。其中東中楣的“諸神與巨人之戰”（圖11）被視為最杰出的希臘化群雕代表。這組群雕表現的是宙斯和雅典娜將巨人打倒在地的情景，雅典娜的衣褶和豐盈體態依然體現著古典盛期的雕塑標準，而巨人臉上表現出的猙獰則更多體現了希臘化時代的“巴洛克”之風。整個浮雕飾帶皆用近乎圓雕的高浮雕手法襯托出呼之欲出的激烈氣氛：人物群體動作劇烈，上下翻騰，這些劇烈的肢體、夸張的動作、刻意強調的結實肌肉以及痛苦的面部表情都彰顯出強烈的戲劇化效果。（圖12、圖13）

帕加馬的另兩件表現高盧人的雕塑作品都是羅馬的復制品。其中《高盧人和他的妻子》（圖14）的青銅原作是作為奉獻禮物獻給帕加馬的阿塔羅斯一世的，以慶祝打敗高盧人的勝利。這件雕塑將本應是失敗者的高盧人刻畫成一位悲劇性的英雄，為了不讓妻子落入敵人之手，他親自殺死了妻子。在生與死、靜與動、跪與站的對比中，強烈的悲愴感凝固于這充滿戲劇性的瞬間。另一件主題與風格都與之相似的雕塑《垂死的高盧人》（圖15）也是帕加馬奉獻儀式雕塑，表現的是一位受傷瀕死的高盧士兵垂坐在地。軀體的扭轉、四肢的不同表現以及全身肌肉骨骼的精準刻畫都反映出希臘化時期雕塑的特點，那就是，既有注重形象的英雄主義暗示，又不忽略細節的自然主義描繪。而對空間的關注則是希臘化時期雕塑的另一個新功績，從高盧人的坐姿以及不同方向的伸展趨勢上能夠看出作者在這方面的精妙設計。

這種悲壯的戲劇感，通過復雜的動作設計、多樣的細節刻畫和強烈的面部表情加以表現，形成了希臘化時期雕塑的一個最典型特征。另一組主題為拉奧孔的群雕同樣明顯地體現了對此種巴洛克風格的追隨。雕像表現的是一個神話故事：特洛伊祭司拉奧孔由于警告特洛伊人防范木馬，而觸怒了庇護希臘人的雅典娜，雅典娜派出兩條巨蛇將拉奧孔和他的兩個兒子纏死了。拉奧孔之死一向是古羅馬文學家和雕塑家們喜愛的題材，這座雕塑被認為來自于希臘化時期非常繁榮的羅得島，顯示了當時當地在藝術方面的高超水平。在這組雕塑中，拉奧孔和兩個兒子扭曲的肌肉筋絡和痛苦的面部表情都被表現得淋漓盡致，金字塔型穩定而富于變化的構圖，既突出了拉奧孔這個主要人物的悲劇形象，又由左右兩個兒子與蛇的搏斗交纏傳達出劇烈的動態感。這些表現手法都與帕加馬的浮雕飾帶有著相似的藝術特征。這組雕塑于1506年被發現于羅馬，從表現風格來看，人們推斷這是希臘化時期的作品。但據說當時發掘的時候，米開朗琪羅也在現場，因此最近有些學者大膽地提出了一個有趣的說法，認為這件雕塑很可能是米開朗琪羅創作但故意做舊的一件贗品。

與巴洛克之風并行發展的是以生動鮮活的日常生活和古怪幽默的神怪為主題的雕塑。這類希臘化雕像數量眾多，幾乎每個歐洲的重要博物館都有收藏，它們與古典雕塑那種嚴肅而神圣的藝術形象大相徑庭。嬉笑的半人馬、薩堤爾、小酒神、熟睡的小孩童甚至是身材怪異的侏儒等等，都成為表現的素材。現藏于慕尼黑考古博物館的《沉睡的薩堤爾》（圖16）又被稱為巴貝里尼農牧神（Barberini Faun），可能是一件青銅原作的羅馬復制品。這座雕塑表現的似乎完全是一個活生生的沉睡中的男性，肌肉血管清晰可見，而夸張的動作也反映出一個身體松弛的休憩者的真實狀態。另一件收藏于慕尼黑的小品型雕塑《小孩扼鵝》（圖17）同樣屬于羅馬復制品，表現的是一個活潑可愛的小男孩正掐著一頭鵝的脖子。據說原作是由普林尼記載過的一位雕塑家維奧索斯（Boethos）所作。這類雕塑很可能是由一對感謝神明治愈了他們孩子的父母敬獻給醫藥之神阿斯克勒庇奧斯神廟的禮物[4]，因此在當時這類雕塑非常流行，幾乎是類似的構圖和表現手法的“小孩扼鵝”雕像流傳下來的至少有十幾件之多。這種將神與人互相映照的題材是希臘化時期特別受歡迎的雕塑主題。

在希臘化后期，亦有一股明顯的古典主義復歸之風侵襲到雕塑當中。現實主義的表現方法實際上與羅馬帝國的趣味相契合，無論動機為何，公元前1世紀的一段時間里，雕塑作品中的復歸情節特別明顯，很多手法可與古典時期相對照。如本文連載《探尋古希臘藝術之（三）》中所提到的那樣，該時期出現了大量希臘雕塑的羅馬復制品，成為一種了解古希臘原作的最佳參照。

《特爾梅的拳擊手》（圖18、圖19）是完成于公元前1世紀的青銅原作，這位拳擊手受傷的鼻子、流血的傷口等都極其寫實地表現了人物的身份，從他坐著的姿勢、卷曲的頭發和濃密的胡須都可與古典時期的雕塑風格進行一一對照。從內容上來說，他的形象也完全可以與古典時期的戰士或運動員相聯系：同樣都是沒有刻畫太多的面部表情，但同樣都反映出不屈不撓的內在決心。這件雕塑中，巴洛克的希臘化風格依然存在，但更多的是對古典時期雕塑理念的再次回應。而在另一件收藏于那不勒斯考古博物館的群雕《奧瑞斯忒亞與厄勒克特拉》（Orestes and Electra）（圖20）中所呈現出的風格可能更加復雜。據說這件作品是當時羅馬非常受觀眾歡迎的雕塑家帕希特利斯（Pasiteles）的學生斯特法諾斯（Stephanos）所創作的，因此這座雕塑也被稱為“帕希特利斯派”作品。在這組兩人的群雕中，全裸站立的一位是男性運動員，而手搭在他肩上的則是一位衣著典型雅典式長袍的女性。人們普遍對這樣一件風格奇異的作品表示驚訝，簡潔的手法和概念化的處理使得有些研究者將之評價為“沒有空間、沒有深度”，同時毫不客氣地批評這件作品“從缺乏想象力的創造到完全仿造古代珍品，其實只有一步之遙”[5]。但在另一些評價中，則認為此類作品是混合了古風時期、過渡時期、全盛古典時期以及晚期古典時期的多重風格，以至于顯得與希臘化時期的風格大相徑庭[6]。或許可以這樣評價說，這件作品簡潔與清晰的風格是對希臘化時期過多追求細節和夸張動作的背離，刻意的古拙很可能是在表達一種對早期希臘風格的敬意。

總的來說，希臘化時期的雕塑特點是：形式上各有千秋，刻畫內心活動的主題各有不同，并且傳神于寫實[7]。這個時期的雕塑品數量之巨，大概超過了古希臘的任何一個時期。基本上人類生活的任何一個側面包括人與自然、神話與想象，都可以用雕塑加以描繪。希臘化時期對藝術的主要貢獻也反映了當時的三股潮流，即：“主題的擴展、感情的深化和形態的創新”[8] 。

總結

希臘化時代的藝術并非沒有自身的創見。從一定程度上來說，它不失時機地整合了整個古希臘藝術流程和大希臘地區的藝術成果，如果沒有希臘化時期的總結與傳播，也許希臘藝術并不會今天這樣產生如此深遠的影響。在希臘化之前，高度繁榮的希臘文化都被作為一種高貴的身份特征而僅僅為特權階層服務；而在這之后，隨著大希臘地區的擴大，希臘語雖仍被奉為官方的文化語言，卻開始為更多的普通人所掌握。隨著文化中心從雅典轉移至亞歷山大里亞、安條克、帕加馬和羅德島等地，不同地域的文化融合使得希臘文化概念開始變得更加博雜。這種融合與交流也推動了藝術產生新的變化，這為已經發展至臻于完美的希臘藝術創造了新的契機。在表達對象的表情、細節以及空間感等方面，希臘化藝術都有所突破。而在手法上，希臘化藝術更多利用夸張和激烈的情緒以產生更加具有動感的作品。雖然從一定程度上來說，古典盛期由菲迪亞斯和普拉克西特列斯所創立的那種藝術的平靜、均衡與含蓄的理想美概念在此時已有所衰退，但描繪大量普通人和日常生活的作品卻極大地充實了創作對象的豐富性。孩童、動物、老人等等皆成為藝術家表現的對象。

與此同時，希臘化時代的結束并不意味著希臘藝術的終結，“探究希臘傳統的延續，應注意到羅馬，因為它是這一傳統傳到現代歐洲的主要渠道之一”[9]。其實，學習希臘人的不僅包括羅馬人，還有埃及、敘利亞、小亞細亞的人，但羅馬是“唯一得其要領的，也是唯一在學習的同時不僅在藝術與技術領域而且在文學與思想領域建立起一種獨立而富有活力文化的”[10]。羅馬人征服了希臘，但自身卻完全被希臘文化所征服。羅馬人吸納希臘藝術的精髓，大量仿照和復制希臘原作精品，沿用希臘建筑形式進行城市改造，這些都極大地推動了希臘藝術的流行與傳播。羅馬帝國的強大帶動了新一輪對于希臘藝術的追逐。在羅馬征服希臘之后，羅馬人對希臘藝術的崇拜到達了無以復加的地步，尤以羅馬皇帝哈德良為最甚。他對希臘文化的一切均趨之若鶩，以至于同時代人都稱他為“小希臘”[11]。他在羅馬郊區蒂沃利修建了著名的哈德良別墅，大量借用了古希臘的建筑風格。為了表達自己是希臘文化的忠實擁躉，他還像典型的希臘人那樣蓄須，成為第一個留胡須的羅馬皇帝。此外，為了紀念自己亡故的寵臣安提努斯（Antinous），哈德良在各處大量制作以他為原型的雕像（圖21），將這位美少年提升到神的高度進行頌揚，這是一種典型的希臘式紀念方式。

從時間的長度來說，高度繁榮的古希臘文明已經過去了三千多年。對于享受到希臘文明的后人來說，希臘文化從來就未曾消失過。“對每一代人來說，希臘均有著不同的面貌，沒有任何理由可以認為我們業已窮盡了其所有的變化形式。”[12] 希臘文化歷經幾千年，橫跨歐亞非，以任何一種文化都無法比擬的廣度和深度進行著長久而深遠的傳播：“每一處希臘殖民地皆曾將希臘藝術思想的精髓傾注于其內陸的文化血液中——包括西班牙、高盧、埃特利亞、羅馬、埃及、巴勒斯坦、敘利亞、小亞細亞及黑海沿岸……羅馬征服希臘之后，大希臘文明征服了羅馬，正如昔年東方文明征服希臘一樣。羅馬權力的每一次擴張都播撒了希臘文明的酵母。拜占庭帝國結合了希臘與亞洲文明，并將若干部分的希臘遺產傳到近東及北方的斯拉夫民族。敘利亞的基督教徒接下了文明的火炬，傳到阿拉伯，再由阿拉伯人經過非洲而傳入西班牙。拜占庭、伊斯蘭教及猶太的學者將希臘的杰作譯成意大利文，首先激起了經院哲學，然后掀起了文藝復興的狂潮。自歐洲的心智再生以來，希臘文明已徹底滲入現代文明，以致今日‘一切文明國家在一切有關智能的活動方面，都是希臘的殖民地’。”[13]

在今天，我們依然有幸能夠欣賞到菲迪亞斯、普拉克西特列斯和波里克列特斯的藝術作品，帕特農神廟雖已殘破，卻依然挺立于衛城之上，使我們仍能在希臘的落日余暉中慨嘆它輝煌的往昔，遙望蘇格拉底、柏拉圖所生活過的雅典城。我們不僅將希臘藝術視作人類文化的遺產，更應將其看作一個活著的文明。希臘的世界，“遠不是一段行將就木的過去，而是左右摩登時代的曙光出現的歷史”[14]，它是永恒的創造美的源泉，是我們尋找理想美的動力。（全文完）

（汪瑞/博士，畢業于北京大學藝術學院。現為中國藝術研究院副研究員。）