追摹古人得高趣

[編者按]

早在南朝時期，謝赫就將“傳移模寫”列為“六法”之一，歷代畫家“各有師資，遞相仿效”。中國山水畫的學習過程，正是一個從臨摹、寫生再到創作并從師古人、師造化再到師心的過程，臨摹是其中最基礎的也是十分重要的一環。

追摹古人，不但要求其筆墨技法，更要得其高趣。“傳移模寫”的目的，不僅在于對原作的簡單再現，更要對所摹名跡進行鑒賞和品味。在山水畫臨摹教學中，如何選擇合適的范本，如何把握臨摹的重點和難點，如何理解古人的創作心態并從“求其形似”上升到“求其神似”進而為今后的寫生和創作積累經驗，都是常見的問題。西安美術學院的李才根教授在傳統山水畫作品上下了“專攻三年，前后五年”的工夫，臨摹了宋、元、明、清代傳世山水作品全圖約五十余幅及部分作品的局圖并進行深入研究，輔以多年山水畫教學經驗的積累，對傳統山水畫臨摹課程有了獨到的見解。在本期“名師授業”欄目中，將配合一些具體的范例為大家講授，相信對山水畫的臨摹學習不無裨益。

臨摹、寫生、創作，這種“三位一體”的教學方式，可以說是中國目前各大美院中國畫學科山水專業教學模式認同的課程框架，其差別僅在于內容、認識、課時及教材等。這一點在公元10世紀就已建立完備的系統，并由華原范寬濃縮為“師古人、師自然、師心”的經典句式貫穿古今，雖“術”多變，然“道”亦不變。臨摹，作為“師古人”的直接切入點，往昔而論，天經地義；后天無序，然“殷鑒不遠”。

今天談臨摹，不存在臨什么的問題，而是更應該研究怎么去臨。

一、臨摹其義

1.臨摹原義：“臨淵之臨，摹畫之摹”。

臨摹，在南齊謝赫的“六法”中稱之為“傳移模寫”，包括了兩種不同的學習方法。“臨”，指對照原作作畫或仿寫；“摹”，指用透明紙勾摹（罩紙影寫），統稱即為臨摹。

臨和摹原多用于學習法帖，故而有說法為：“臨，謂以紙在古帖旁，觀其形勢而學之，若臨淵之臨。摹，謂以薄紙覆古帖上，隨其細大而之，若摹畫之摹，故謂之摹。”臨摹之法，由來已久，被今人啟功先生判定為“隋唐時已如此稱謂”。

2.臨摹今義：“束書不讀，游談無根”。

需要強調的是，今之所謂山水畫的臨摹，已不限于如此狹義的解釋，而是更廣義寬泛地指學習山水畫傳統體系的過程。

宋人韓拙在《山水純全集》中說：“且人之無學者，謂之無格。無格者謂之無前人之格法也。豈落格法而自為超越古今名賢者歟？”這個“前人格法”，用今天的話來說就是需要有一個平臺。至于往后怎么去做，能做到什么程度，還需要很多要素，但剛開始這個平臺是要有的。如果少了這個平臺，我們會對一切撲面而來的東西無所適從；我們日后對再吸收的知識容易東鱗西爪、雞零狗碎，形不成系統。即便是進入山水畫“寫生、創作”的階段，也會感到“家徒四壁，無類可觸”。況且，對傳統山水進行臨摹學習后，會使我們更有底氣，更多資本。

二、臨摹的幾種方式方法

就具體的臨摹學習的目的與方式而言有以下幾種：

1.仿真。出于保護文物之目的而作的副本（不同于造假），一筆一畫（包括印鑒及成色做舊）極忠實原作，令一般人難分真假，故而稱為摹制。

2.對臨。出于對原作者（圖式、技法）學習的目的，忠實于原作圖式的臨寫。是臨摹中主要的學習方法。

3.意臨。面對原圖，以己之意而作。于原作的面貌、技法、章法都可能變動較大或“面目全非”。

4.臆造。根據史料文字或傳說某家畫法而創造的畫面，“捕風捉影”、“無中生有”，再題以某家之名和某法。

大學本科山水專業的臨摹多倡導對臨的方式。并以此擴展到對山水畫本體規律及行為觀念的認識。

三、臨摹的立體層次

美術學院山水畫專業課程設置的臨摹教學不應只是面對一幅古人作品的表層仿作，而是一個深層的、全方位的學習。因而，臨摹的層次應是立體的。這個立體的過程如果貫穿始終（包括樹石基礎）并做得到位，那么，就可以逼近：知其正，取法乎上；求全體，不局不雜；得之深，唯道是求；有見地，不為之縛。

1.立體層次包括：

（1） 傳統的程式與技法。

（2） 既有的創造模式與系統。

（3） 本質特征與觀念及審美品格。

案例：北宋·范寬《溪山行旅圖》

①《溪圖》的語言系統解讀。

章法與結構特征。

點狀類型的筆法特征。

形象形態的典型特征

②《溪圖》創造的方法論（模式）解讀。

“師古人、師自然、師心”的三師模式與筆墨語言轉換系統。

師古人（荊浩、關仝、李成），筆墨語言的承襲（北方山水點狀語系）與推進（更加純粹）；

師自然（往來于雍洛之間。卜居終南、太華），《溪圖》與華原（今耀州照金）丹霞礫石地貌；

師心。“風儀峭古，進止疏野，性嗜酒，不拘世故”；好“道”；“性寬厚”。

③《溪圖》所體現的山水畫的本質特征與審美品格解讀。

自然與藝術；形與神；骨氣；崇高、雄壯；文與質。

2. 主體層次拓展：闕疑，得間。

“引而申之，觸類而長之”（《易·系詞上》）。臨摹的過程進行得有效，還可以收獲更多，“闕疑”、“得間”是常見的兩種。

① 闕疑：發現問題，留下判斷，引發思考。

案例：人們普遍關注的范寬《溪山行旅圖》有很多研究論著和文章，其中都認為《溪圖》的原型孵化地是黃土高原地貌。如《中國巨匠美術叢書·范寬》（文物出版社）中，實景的比照是黃土高原景觀，水中突兀大石為花崗巖體。而很多人親臨實地（包括筆者）的研究結果并非如此。這個歷史的懸案若能解決，不只是對美術史上的范寬要重新認識，而且就此引發和提供的資訊會更加有益于研究山水畫的諸多問題。闕疑，不下判斷，不為世說所縛。

② 得間：如果闕疑是發現、留下問題，那么“讀書得間”就是收獲問題。

案例：論文《重視過程——從王麓臺畫風看山水畫成圖的方式》，（《美術研究》2003.2。）是筆者在臨習王原祁山水作品時的體會及張庚評王原祁的一句話相聯系“引而申之”的，繼而“觸類而長之”，于是成文。

對傳統繪畫尤其是對“四王”的研究，可以說即普遍又不乏專業，能從中再有收獲（撿漏），也是臨摹過程中“學而思之”的結果。

四、課程設置需要研究

課程設置要專門研究，要在有限的時間內收獲更大的成果，需注意：不應以個人喜好來定某家范本；不應完全以是否經典而論，而應以解決問題為主；還要注意不應以時間來定臨本，而應以臨本及效果裁定時間。各階段課程任課教師不應各自為界，要對整個教學體系設計負責。力爭做到明旨趣、別輕重、有序次、求整一的課程設計。

山水畫科，因其特殊性，以認識山水畫本體規律為主線，理清自身文脈、了解自身體系是實踐課程設計的根本要求。故而不完全按照山水畫史的順序來進行；因專業性，又以掌握畫科的筆墨語言、語匯、方法和過程為主要內容，故而不以畫家、畫派來作判斷；因時效性，又以“取法乎上”、幽微洞徹、甄別輕重的原則，故而不以覆蓋面來考慮。要防止課程實踐中出現兩種主要現象：一是逮著什么臨什么的隨意而為；二是躐等（學序混亂）、冗雜（枝蔓叢生）的學習習慣。

山水畫更是一個“道本一貫”的畫科，不能靠零碎片斷的知識來堆壘，故而當視其全體，更不可趨于一說，守于一曲。

五、課程實踐

（一）淺絳山水的臨摹——以筆法形態、程式過程為主

淺絳山水，通常解釋為一種敷染色彩的方法或為淡彩山水畫的樣式。如上海書畫出版社《簡明中國畫辭典》解釋為：“在水墨勾、皴、染、點的基礎上，以敷染赭石為主色的淡彩山水畫稱為‘淺絳山水’，尤適宜于表現秋景。元代黃公望、王蒙等慣用此法，亦稱‘吳裝’山水。”實際上，傳統山水畫中淺絳山水是一種約定俗成的類指，即通常將那些以體現勾皴用筆為主的山水畫圖式都稱之為淺絳山水。

淺絳山水的臨摹并不以學習敷色為主要目的，而是以掌握傳統山水主要的筆法形態、理解基本的繪畫程式為目的，是了解山水畫形態的基礎，故而很重要。

淺絳山水擬分兩個階段來進行。

1.第一階段（一、二學年進行）

該階段所選范本①以山水畫主要筆法形態為主：如點類（雨點、豆瓣、芝麻），點類異態（釘頭、馬牙、刮鐵、小斧劈等），線型（短披麻、長披麻），線類異態（牛毛、解索、折帶、卷云、荷葉等））； ②取法乎上；③意趣平正。

黃賓虹說，“欲透元畫，需明宋法”，實際上應理解為宋法是元以后山水畫的基本規定，而山水畫圖式的基本過程“勾、皴、擦、染、點”在這個時段已然完備。從這個時段繼續深入了解，直探本源，往后各家筆法及程式的變化就清晰了。

所列范本有一些雖為水墨類作品，但此處以筆法形態訓練為主（很多時候筆墨是不可能分開的）。課程實踐中范本的范圍適度擴大，可根據具體時間、差異再做選擇（下同）。

南唐·董源《瀟湘圖》

北宋·李成《晴巒蕭寺圖》

北宋·范寬《溪山行旅圖》

北宋·巨然《秋山問道圖》

南宋·李唐《萬壑松風圖》

元·王蒙《秋山草堂圖》《松林寫作圖》《素庵圖》《夏日山居圖》

2.第二階段（二、三學年進行）

該時段元代黃、倪作品，品格高標，筆法形態更具變化，并且有很強的書寫意味，且圖式的過程已比宋人松動、靈活。對董其昌的這幅《青弁圖》的結構和用筆有了理解，就理解了清代一大批畫家。清代髡殘用筆的形態變化已從固有的皴式中解放出來，有了更多變化。王原祁晚年的這套圖冊雖題為仿前人某家，實已多是自家面貌，而畫面結構和發展了的圖式過程及淺絳色法對我們會有更多啟示。

元·黃公望《富春山居圖》

元·倪瓚《容膝齋圖》《林亭遠岫圖》

明·董其昌《青弁圖》

清·髡殘《山水冊》

案例（一）

李唐《萬壑松風圖》

1.作畫過程

五代至宋代山水是“法備氣至”的階段，作畫的步驟步步明確，即“勾、皴、擦、染、點”。這就要求每一步要到位。例如“勾”，是“立骨”，故不應孱弱，要得其“骨氣”，否則，后面的步驟會“吃掉”前面的部分。當然，臨摹得好壞，是以整體為要。整體就是“分則諸法能見，合則一派混淪”。

2.筆法形態

淺絳山水的臨摹重在用筆，用筆的關鍵是形態的變化統一在一類皴式中。例如《萬舊壑松風圖》的“斧劈皴”屬點類形態，不僅不同于范氏之點，而且就《萬舊壑松風圖》本身，在斧劈一類的形態上變化極為豐富。如：小斧劈、釘頭、刮鐵、馬牙、直擦等皴法用筆。

案例（二）

元·王蒙《秋山草堂圖》

《秋圖》約為王蒙中年時作品。臨元人（王蒙）作品，是淺絳山水臨摹課程的主要內容。這是因為“山水畫元人一變”，就是在趙孟“直從書法演畫法”的理念下，將山水畫用筆對自然的體驗較變為用筆本身意味的發揮。其特征為：

1.“石如飛白木如籀”，以篆籀筆意寫山水；

2.宋人“勾、皴、擦、染、點”的次序被不同程度地改動（黃公望提倡“從淡墨起”）；

3.筆墨的形態變化更豐富（尤其是王蒙），并與紙質媒材相對應。

《秋圖》的臨摹也應從以下幾方面重視。全圖整飭，但無刻畫痕跡；用筆精細，直以“篆籀”筆意為之；都是臨此圖時要重視的，臨習時可置一篆書帖體味；“蒼茫”氣象是此圖的特點，這是渴筆“擦、染”的功夫。同時，了解體會淺絳色法也是在《秋圖》中可學習的方面。

課堂疑癥：

“王侯筆力能扛鼎”（倪瓚語）。臨《秋圖》，于筆法精細處易顯“孱弱”（如蘆草）；用筆少“篆籀”氣。

（二）水墨山水的臨摹——以掌握幾種基本的水墨技法為主

自王維“夫畫道之中，水墨最為上”以來，純以水墨（偶有淺絳點染，如郭熙《早春圖》等；也包括摻以水色當墨，如石濤部分作品）所做的山水畫就成為傳統山水畫中的主要形式。充分發揮水與墨變化的功能，五彩暈彰、元氣淋漓或以積墨法造成的渾厚神秘氣息是水墨山水所崇尚的效果，故“最為上（尚）”。

水墨山水的臨摹亦根據水墨各領風騷的階段及表現來進行。

1.第一階段（二、三學年進行）

水墨語言可從兩大時段來認識，“破”墨在唐宋時期和明清時期是有區別的。最初的形態特征是以水“破”開濃墨后所形成的多變的墨階層次為主，即“墨分五彩”。后來又以水“破”的方法及產生的有機趣味和編程積累效果為特點。

第一階段的水墨臨摹目的在于掌握單一黑色的墨法層次變化以產生“五彩暈彰”的效果。

南唐·董源《夏景山口待渡圖》

北宋·郭熙《早春圖》

北宋·米友仁《瀟湘奇觀圖》

元·王蒙《青卞隱居圖》

元·吳鎮《漁父圖》

2.第二階段（三、四學年進行）

該階段以龔賢“積墨法”和石濤“破墨、誤墨、潑墨”三法為主。積墨法重在深厚；石濤“三墨法”重在機趣。

清·龔賢《夏山過雨圖》《溪山無盡圖》

清·石濤《山水清音圖》《古木垂蔭圖》《搜盡奇峰圖卷》《山水花卉圖冊十二幀》《設色山水圖冊十二幀》。

案例：石濤《山水清音圖》

尺幅不大的《山圖》是相當精妙且有墨趣的。適合初臨。

墨法特征

（1）以破墨法為主。點苔有誤墨法。

（2）全圖似無張揚的水墨破法，實則“有筆則破化，有墨則洇暈”。這種技法是筆劃墨跡一過，立即就用筆肚、筆根“儲備”的清淡水擦掃，即“破”法（干了無效）。下部石塊夾葉水分大些。筆要“爛”，不可太整。

（3）“點破”也是此圖的特點之一。點破法是筆濃至淡“聲東擊西”來回點產生的效果。也就是一筆之中的濃點之后又用淡點回來“碰”，或下一筆反用之，共生效果。

（4）更“爛”的地方和“高士”身上的墨點很有意思，可理解為“誤墨”。

課堂疑癥

此圖臨習時多出現“顧筆不顧墨”或“有墨趣沒結構”的情況，要靠多練習來掌握，熟能生巧。

（三）青綠山水作品的臨摹——傳統山水著色技法及中國畫色彩常識。

山水畫中，通常將用礦物質顏色石青、石綠作為主色的山水畫稱之為青綠山水。青綠山水又因礦物石色敷作的濃重與淺淡俗稱“大青綠”、“小青綠”。以此為基礎進行延伸，又因在青綠法（通常為大青綠）中比較突出地加入金色材料（泥金、金粉、金箔）并有著“金碧輝煌”的效果而稱之為“金碧山水”。“沒骨法”是省卻了勾勒（或極少用勾勒）的步驟后直敷色彩，應該是一種畫法上的差異。

若以技法論，青綠山水又有工整、寫意、裝飾等風格表現。

青綠山水是中國人的色彩觀念在繪畫上的體現，有著自身的一套理念和技法。因此，青綠山水的臨摹就應該從幾個方面去強調：

（1） 自身的色彩觀念及認識方法；

（2） 不同的敷色程序及手法；

（3） 對各種材料及相應媒材的體驗。

1.大青綠法

大青綠法完全體現了傳統色法的方方面面，也就是說，掌握了大青綠法，對于認識其他技法，就只是差異性的問題了。

第一階段：大青綠法的范本，以古法完備而論，首選北宋·王希孟《千里江山圖》。以手法而論，先從明·文徵明《春深高樹圖》或明·仇英《桃源仙境圖》入手；繼而可體會明·藍瑛《白云紅樹圖》的沒骨法。第一階段，有此筑基即可。

第二階段：選明·董其昌《晝錦堂圖卷》、清·王鑒《青綠山水圖卷》、清·禹之鼎《擬趙千里山水軸》、現代·張大千金碧山水《華山圖》。這些范本，相比較大青綠傳統圖式有差異性較大的特點，敷色過程更加靈動、復雜些。

另：因課時原因，能就以上第一階段內容實施為基本要求。如有時間及個人專攻，可再后繼。青綠色法中的小青綠法、潑彩法及淺絳色法等，就原理而論，沒有差異；就方法而論，小青綠是大青綠的勾皴加強，敷色簡淡。潑彩法是水墨法基礎再加入色彩元素。淺絳色法是墨筆基本具足的情況下略施淡彩。因此，擇要為之，在教學中不再專列。

儒學家、詩人馬一浮論讀書之道有四門，即：通、精、密、專。此用于臨摹之道亦是。

案例：

大青綠步驟圖（明·仇英《桃源仙境圖》）

（1） 勾勒（宜骨體爽朗。勾線不求過多墨色變化，但應有虛實）

（2） 筆墨皴染，加強層次感。

（3） 用絳赭色皴染打底（用皴染法，略感有筆在結構處，忌太光。雖以赭色為主，但個別地方可加重絳色，以顯微妙變化，這與后作石色增強些對比，不宜一次上足）。

（4） 敷石綠（敷色用筆隨石體轉折，不宜一次上足。注意與石青相接處，或石青主色處石綠宜淡敷或不敷）。

（5） 罩染石青（需上石青的地方罩染石青， 局部地方可趁濕接染。）

（6） 點苔和山石陰背面用汁綠、苦綠點披。

（7） 設色大體完成，局部可用墨筆和汁綠、苦綠提醒。

課堂疑癥

（1） 次序不周。表現為大的次序正確而小的次序混亂（如提前點苔、草皮植被先染色而后墨筆）。

（2） 分寸把握不當。表現為每一步驟做得不到位（如勾勒，多數敷彩后覺得骨體的力度不夠）。

（3） 手法單一。《桃圖》為大青綠，石色為主，但技法豐富。如夾葉樹先為“點染色法”，水宜飽和而后石色宜點不宜填；松針勾皴后再以“皴染”、“渲淡”等法；點苔則為沒骨點、漬墨（色）點、積墨（色）點等。

強調：石色之“色”要薄而透，而石色之“味”要厚而不悶。“薄如蟬翼，明如秋水”是技法上應達到的高標準。

（研究生韓濤對本文亦有貢獻）