中國畫教學談

[編者按]

傳統中國畫以線造型為基礎；而共和國成立后至今的美術學院基礎教學，則以明暗造型為主的契斯恰科夫的素描作為造型基礎的訓練手段。科學嚴謹的素描造型手法在彌補了傳統中國畫造型短板的同時，也引發了對于“西方素描造型+傳統中國線描和上色”這種“嫁接”的教學手法是否合理的長期討論。如宗白華在《論素描》中所說：“西畫線條是撫摸著肉體，顯露著凹凸，體貼著輪廓以把握著堅固的實體感覺；中國畫則以飄灑流暢的線紋，筆酣墨飽，自由組織（仿佛音樂的制曲），暗示對象的骨骼、氣勢與動向。”

中國畫教學經過了數十年的改革發展之路，許多從事專業教學的老師都在探索一條系統化和科學化的教學發展道路。本期“對畫 對話”欄目我們邀請了三位有著豐富的中國畫教學實踐和改革經驗的女教師，請她們暢談關于當前國畫教學中存在的問題，以及如何解決問題的設想和嘗試，其中對于“三個畫室”的構想、毛筆速寫和寫生的課程實踐頗具特色，閃耀著獨特的智慧光芒。

邵昌弟

1938年生，北京市人。1960年畢業于北京藝術師范學校，并留校任教。現任首都師范大學美術學院教授，中國美術家協會會員。

韋紅燕

1958年生于北京。現為首都師范大學美術學院教授，博士生導師，中國美術家協會會員。繪畫作品曾入選第七、八、九、十屆全國美展等大型展覽。作品曾多次發表和被中國美術館、深圳美術館等多家單位及個人收藏。

趙春雪

2000年考入中央美術學院中國畫系郭怡棕花鳥畫高級研修班，2003年-2005年與中華世紀壇藝術館建立教研基地，成立“彩色盒子”兒童美術工作室。現為中國美術家協會少兒藝委會學術秘書，中國兒童中心書畫部負責人，出版有多部繪畫課題類教材。

《中國美術》：古代的中國畫教學采用師徒傳襲的模式；近現代以來，隨著西方的繪畫教學體系被引入，相關的爭論也一直沒有平息。今天我們請了首都師范大學美術學院的邵昌弟教授、韋紅燕教授與官園少年活動中心的趙雪春老師共三位女老師專門談談中國畫教學問題。邵昌弟老師自1960年開始從事中國畫教學；韋紅燕老師從教30多年；趙雪春老師從事少年兒童美術教學也有20多年，她們在中國畫教學實踐和改革中積累了許多寶貴經驗。在“三八”婦女節到來之際，我們《中國美術》雜志首先向三位老師表示節日的祝賀。下面請邵老師先談。

一、當前中國畫教學存在的主要問題

邵昌弟：中國畫教學問題，是關系著中國畫發展的大問題。現代的中國畫教學主要由學院完成，學院是培養中國畫人才最重要的地方。在當代，可以說90%的中國畫藝術家都是通過高校培養出來的。因此作為高校教育工作者，我們應該在人才培養的源頭就嚴格把關，培養出真正懂得中國畫之美、會創造中國畫之美的人才。在這個教學過程中，中國畫的審美教育、中國畫的基本理論與基本技法技能的培養，這三點是特別重要的。

《中國美術》：中國畫教學經過了數十年的改革發展之路，幾位老師都是親歷者，各位認為當前中國畫教學存在的主要問題在哪里？

韋紅燕：當代中國畫教學中的問題，必然會在當前的中國畫創作中反映出來。現在的年輕人很少認真研究傳統，急功近利，當代工筆展中的“同質化”現象非常嚴重……從一些作品中感受不到作者的文化底蘊，只能讀出作者對當代某類作品或技法的從眾狀態，甚至是通過“速成式”的短期培訓就可以達到入選并獲獎的結果。長此下去，中國畫的發展是令人擔憂的。在“復興”與“繁榮”的表層下，我們應該冷靜地看到一些教學上存在的深層次問題，希望我們培養出的學生能夠創作出具有民族文化屬性的優秀作品。

邵昌弟：韋老師談的這種現象，由來以久。自“五四”以來，西學東漸，中國畫受到沖擊，不少有識之士提出改良中國畫，使之適應時代的發展，這個大方向沒有錯。建國以后，我們又引進了以明暗造型為主的契斯恰科夫的素描作為造型基礎的訓練手段，而素描與中國畫的線結構造型是有著很大差異的，因此對中國畫專業的線造型訓練造成了很多困擾。我1955年入北京師范大學預科學習，前四年學契氏的素描，最后一年才開始學中國畫技法，畢業創作就很糾結。當時請中央美院的葉淺予先生為我們指導，葉先生說：“你們的寫生作業不是中國畫，因為造型里都是明暗關系。應該按照結構關系畫。你們畫的線條不是中國線條而是框子……”這才引起我思考：到底什么是中國畫基礎？這個問題在我上學直至教書的幾十年中，許多專家學者都在反反復復地討論，一直未有定論。但這個問題必須要弄清楚，只有搞清楚這個問題，才能建立一套我們中國畫的教學體系和訓練方法。

韋紅燕：我們現在的中國畫專業造型訓練還是以西方的素描造型為主。所以在臨習傳統繪畫的課程學習中，必須要讓學生理解臨摹傳統中國畫的課程與造型訓練課程的關系是什么？這是一個多年來在中國畫教學中被忽視的或者說是被簡化了的問題。正是由于這種脫節現象的存在，使得教學效果往往不如人意，特別是反映在學生的畢業創作中。

也就是說，現在最大的問題是：僅僅是中國畫的繪畫材料被繼承了，而在造型觀念、色彩觀念等方面，中國式的審美卻體現得非常表面化。如果不理解中國畫的文化屬性，學生們畫出來的人物畫就是素描造型+傳統線描和上色，這就是我們目前在展覽中看到的作品現狀。展覽中看到的問題，正反映著中國畫教學體系中存在的問題。

《中國美術》：在造型上，西方繪畫重“面”，中國繪畫重“線”，如果不能有機結合，反而會喪失中國畫的神韻。

韋紅燕：在中國畫的體系里面，有一個時空觀的問題。中國畫在視覺上具有平面性，前人總結出的是一種線條的繪畫語言不是西方那種描摹自然、模仿空間的形式。西方把空間壓縮了，所以時空觀與我們不一樣。中國畫講究線的造型，從傳統的作品里面是可以看到的，都是平面造型，線自然也就隨著這種二維的時空觀來表達。如果說這個時空觀確立了，繪畫的表現語言就特別明確化了，然后包括繪畫中的色彩的關系也隨之確立。比如說永樂宮壁畫的色彩，基本上紅綠較多，空間關系與色彩關系都是平面化的，線也是壓平的，壓到了極限的程度。

中國畫在造型上所具備的就是這種特殊的寫實性。中國人并不是不會寫實，而是將人物造型歸納得特別好，但是就在這兒截止了，不再往里去鉆了，因為到位了。比如西方科學的透視法，古代的中國畫家把它排斥掉了，實際上是出于審美的需要，是審美理想的一種需要。

邵昌弟：是的。唐宋時候的畫家沒有接觸過西洋素描，但是韓干畫的馬，僅用線條就把體積感和動態都表現出來了。現在有了素描以后，畫上的廢話就多了。實際上中國畫講究提煉，不是有聞必錄。

還有一個“意”的問題。中國畫是意象造型。在“意”的層面上很講究，這是一個意境比較高的審美概念。中國畫一直存在重技輕理的現象。與意象造型有著直接關系的“似與不似之間”理論，是中國畫最重要的造型觀，更是中國畫的創作觀；如果不能理解深透，學習和創作起來就會很模糊，因此要必須認識清楚，并給學生講解清楚。我認為似與不似之間，似——指客觀物象形態和精神，是屬于形而下的；不似——指畫家的主觀情思和審美取向；之間——包括似和不似兩個內容綜合會出現二種現象。它們之間的關系應是：

“似—>不似 客觀—>主觀

不似—>似 主觀—>客觀”。

《中國美術》：聽說邵老師為研究這個問題，親自進行了不少創作實踐，能給我們詳細介紹一下嗎？

邵昌弟：近年來我以文殊蘭為題材進行了創作實踐。A幅是以描繪文殊蘭客觀特征為主；B幅則加強主觀因素，表現盛開；C幅文殊蘭為加強主觀創意又疊進荷花、和平鴿等形象，盡力表現陽光的燦爛與人類對和平的祈盼。畫面突出線條語言，采用了以線聚形法。背景用潑色自然渾化，畫面效果視覺感很強。我把這種嘗試稱為“意象思維創作”，也是符合傳統中國畫創作理念的。在手法上運用了多種技法語言，但在理念上應該是意象思維。這三幅文殊蘭，走了“似—>不似、不似—>似”的全過程，為強化立意，融入了更多的材料手法，試圖拓寬中國畫的語言，拓寬“似與不似”之間的距離，以推出新面貌的作品，“以意造像”，適應新時代的審美需求。

二、三個畫室：中國畫教學的系統化和科學化嘗試

韋紅燕：高等教育就是要求系統化、科學化；中國畫教學同樣需要系統化和科學化，但現在這方面都還沒能做到位。可能每個老師的教學都有自己的亮點，但中國畫整體的教學方式沒有能夠系統起來。邵老師在這方面思考很多。

邵昌弟：我想中國畫教學的系統化和科學化可以從以下三個方面進行嘗試。

一是以創意思維為主的培養方法——以意造像，以意變形，以豐富的想象超越自然，強調主觀精神的表現。這是以創意為主的，旨在開拓學生的意象思維能力和鮮活的創造力，這是培養新型中國畫人才的重要方法。

二是培養學生的寫生綜合能力和學生的創造思維及實踐能力。這是當前學院教學的主流，徐悲鴻、蔣兆和、李可染都已在此方面做出了重要貢獻。當前有人提出的“寫生作品化”也是在這方面的實踐。

三是以臨摹為主，培養學生從古代經典作品中吸取營養，達到“經典組合”，以期產生“新古典作品”。

這三種培養方式思維不同，在教學上安排教材系統也不同，有三條路可循。各自的目的清楚，這樣就可以改變以前讓學生什么都要學但時間不夠、消化不透的現象，形成多元格局。具體實行的時候，可組建三個畫室研究不同類型的畫家所需要的不同基礎，不能一鍋燉。理論清晰，實踐的方向就明確，就能培養出從三個不同方面進行中國畫創作的不同人才。

韋紅燕：邵老師的這個創意很好，建立三個畫室，會產生不同的人才。從這三條路走出來，是比較個性化的培養方式。因為每個人的特性不一樣，就需要因材施教。

趙雪春：我一直贊同邵昌弟老師的教學觀念，用現在比較流行的教學觀念“解構”中西繪畫的表現手段，從最根本的認知出發去找思維邏輯的不同，從而指導學生在看懂和理解的基礎上，建立自己的主觀思想，并最終以繪畫的語言和視覺化的表現手段透過作品呈現思想。

邵昌弟：我現在主要研究的是怎樣將中國畫的意象思維與西方構成思維相結合，形成具有時代氣息的中國畫抽象語言。我的研究從中西兩個方面出發。一是抓住中國畫意象思維的特點，中國畫講求綜合性，講線條語言的結構性，講表現性；二是抓住西畫寫生的特點，并以構成思維的抽象認識與中國畫創作相結合，從而強化中國畫的抽象語言。有了這兩種思路，我就想改變中國畫教學無系統的現狀。我將教學內容分解為語言因素并初步設計了教案，計劃從以下四大塊進行教學，如1.線構；2.墨構；3.色構；4.創構（意構）。要求學生先掌握語言，再依據創意尋找自己的程式。

在20世紀80年代，我擔任國畫教研室主任，在提出這個改革方案時，多數老師不理解，都說太難了，做不了；只有少數年輕老師認為這個改革方案有道理。

《中國美術》：但您還是知難而上了。

邵昌弟：我的決心很大，抓住自己的課堂教學做實驗，我相信這是事業的需要，也是時代的需要。這是我的責任，我改革中國畫教學的動力來自四個方面。

第一，中國畫既然是源遠流長的民族優秀的文化傳統，為什么老是處于“被動挨打”的地位？“不科學”、“不能反映時代”、“封建主義的產物”等帽子都戴在中國畫的頭上。我們必須認識中國畫的特質和優長，講出道理來；讓學生明白，才能抬起頭來，因此首先考慮中國畫不能是重技輕理，要從中國畫的現狀研究入手。

第二，當時我讀了周總理寫給錢學森的親筆信，信中特別提到加強基礎理論研究才能出人才。我因此受到很大的鼓舞，因此決心在中國畫教學上加強基礎理論的研究。

第三，在我去新疆輔導美術班時，遇見了一個很較真的學生。他說學畫總讓人處于模糊狀態，老師總說什么感覺好與不好，到底感覺是什么？我當時真解釋不清，很尷尬，看來當老師首先要把概念搞清楚，才能傳授技法。

第四，在整理我公公郭味蕖的《寫意花鳥畫創作教學十六講》時，看他教技法都在理論上講得很清楚，這對于我啟發很大；我這才知道，當繪畫教師，理論是根基。所以我決心暫時放下創作，先補理論基礎課，探本求源，來認識中國畫以及美學知識。1988年我和郭怡合寫了一篇文章《寫意、線條、程式》發表在《美術研究》上，寫意、線條、程式是中國畫理論與實踐的關鍵，也是中國畫的實質。文章主要內容是我對中國畫基礎概念的再認識，對中國畫特質的再認識。

三、中國畫教學是可以改革的

《中國美術》：您在中國畫教學改革的實踐上具體采取了哪些措施？

邵昌弟：在學習的理論基礎上，結合指導教學改革的實踐，我們先后對中國畫教學做了如下幾種改革。

一、毛筆速寫課。這在以前課堂是沒有的，這是個很難的功夫，用毛筆畫人物，不少人都是第一次，手放不開，我就鼓勵他們放手、大膽去畫。我和學生一起畫，漸漸地學生們進入了毛筆線條世界，學生的興趣逐漸增加，體會了中國畫線條的精妙。我的信心也增強了。

二、毛筆寫生人物小品。事先精心設計人物的情態，寫生過程中鼓勵學生補景、著色成畫，由此啟發他們的想象力和創造力，逐漸鍛煉出組織畫面的能力。結果同一個模特，同一個動態，每個學生的畫面效果都不同，同學之間互相啟發進步很快。其中朱進、陳子、舒戈，萬山紅等同學的作業相當優秀，出乎我的預料。

三、寫生線條構成訓練。是將中國畫的線條和西方構成相結合的訓練，內容是“人體與襯布”；雖是寫生，但要求畫面全部用有節奏、韻律的線條組成。這是首次從新角度切入的作業，沒想到學生們完成的作業很完整，如姜大吉、周榮生等，劉文濤做的色彩構成作業也很好，并且在此后的創作、教學過程中都對學生們有很大啟發。這班同學在總結教學時說：老師給了我們一枝槍，而不是獵物。學生的成績給我很大的鼓舞。這一課程改革大約在1985年進行的，直到20世紀90年代，我遇見這班學生趙國一，他還說：“當時您讓我們畫構成，我們不知畫了有什么用，直到幾年后才知道用上。”

四、意構。1990年，在輔導87級學生畢業創作中，我強調學生自身的審美傾向，發揮自身的獨立思考，訓練速寫現實生活的能力，強調個人的、原創的，擺脫一貫的主題性創作的束縛。結果他們班的畢業創作非常多樣化，畫面完整，給人耳目一新的感覺，受到不少老師的稱贊，是當時系里空前的好作品。后來把這個展覽推向了社會，在中央美術學院陳列室展出，受到美院師生的關注。1991年我給首師大美術系87級畢業班進行畢業創作指導，并且策劃了首師大學生與中央美院國畫系學生的作品交流和我那個班在美院陳列館的畢業創作展。交流和展覽取得了極好的效果。尤其是首師大畢業展在中央美院還是第一次舉行，美院國畫系的時任領導姚有多、郭怡先生和盧沉、趙寧安、田黎明等先生們都來參觀展覽，并對如呂鵬、張慶、魏東、趙雪春等人的作品贊許有加，說他們的作品質量很高，有很多新的東西可以再開發。這對美院的學生們也是個促進。這幾位學生在當代畫壇都取得了一定的成績。

如今已過去22年了，這屆學生仍堅持這種意向思維的方式，并將其貫穿于自己的藝術創作中，他們的創作都具有相當的獨特性，在當代畫壇上是惹人注目的。

《中國美術》：毛筆速寫、毛筆寫生人物等課程都是非常新穎有趣的嘗試。這種跳出原有教學模式的改革嘗試一定很辛苦吧——可以說是孤軍奮戰。

邵昌弟：你說對了。教改等于先改自己，我個人能力很有限，真的很累，很焦慮，但想到能讓學生得到新的信息，這很重要，我就能與時俱進，自己給自己說，只要堅持下去，就會見到成果。后來的事實也證明了這一點。我非常感謝支持我教學的學生們。

趙雪春：在我記憶中，邵老師的中國畫教學改革課程是從1982年開始的。首先，邵老師進行了一個重點實驗，即以“線構”作為整個中國畫基礎教學改革的切入點。也就是說，將中國畫的線條的抽象性和西畫中構成的抽象性、形式感相結合，形成一種新的畫面探索。再從另一個角度體現中國畫“妙在似與不似之間”的造型特征。造型是“似”，抽象是“不似”，而完成的整個畫面是“之間”。這種實驗到1989年，也就是首師大美術系國畫班1987級上線描寫生課時，基本形成了一整套的教學方法，并由毛筆速寫課和水墨小品課相結合來完成的。

邵老師逐步提出一整套相對完整的中國畫教學改革的思路，即：以“線構”、“墨構”、“色構”課程為主題，以“因素分解”的方式來分解和重構傳統的中國畫的教學程式，最后達到“意構”的創作思維方式，并融入到中國畫的創作中去。所謂“意構”是指以意象思維的方式作為指導，完成畫面的構成形式。這是一種開放式的訓練方式。這種訓練方式能夠使我們這些學生很快地從單純的基礎訓練和注重技巧的思維中，過渡到藝術創作的思維上去。并且在這種意象思維的指導下，自由地發揮自己的想象力，形成很強的創造力。意象思維的訓練，并不是單純的憑空想象，而是在“線構”、“墨構”、“色構”這三個層次之上，通過一系列的科學訓練逐步形成的，這種意象思維的能力至今貫穿在我們的藝術創作中，這是我們學生經過多年的藝術實踐對于邵老師的教學改革思路的理解。

在邵老師多年的教學經歷中，有很多成功的例子，比如首都師范大學1987級中國畫班，在這個班上課的過程中，邵老師集中運用了“線構”課程基礎訓練的方法，將對物寫生和帶有創作性質的畫面處理揉和在同一個課程當中，使學生們在寫生時就有意識地增強想象能力的開發和對于畫面的理性建構。在課程進行當中，雖然學生們一開始感覺到比較吃力，但只要正確領悟了導師的意圖，改變了自己的思維方式，教學效果就會逐步顯現出來。現在從這個班出來的一些學生還在堅持以這種意象思維方式貫穿于自己的藝術創作中，并且取得了良好的成績。這無疑是邵老師中國畫教學改革所帶來的成果。

四、教學相長

《中國美術》：前面探討了幾位老師中國畫教學改革的實踐和思考。俗話說“教學相長”，通過對中國畫教學的思考與大量的創作實踐，相信幾位在繪畫上卓有建樹，請你們談談自己創作和教學的現狀吧！韋老師經常在作品中表現過罌粟花，這似乎是個很特別的主題。

韋紅燕：我的畫表現的是一種理想世界，是我心里的故事。可能現實的各種狀況給了我一種感想，然后我在畫里面去畫那種感想，而不是表現現實。我畫罌粟花，因為它太好看了，這是一種最嬌艷、最美的花，但是它所生長出來的毒品對人類靈魂的觸及和破壞又是深刻的，反差巨大。我是出于這樣的一種人文情懷來畫罌粟花的。我感覺到罌粟花傳達出一種物語，說出了人性面對誘惑時的狀態。其實哪個時代人們都沒能逃離誘惑，但是也許在我們這個時代，誘惑的力量是最強大的。罌粟花就像一個符號，在我的畫里不斷出現。《祈明》這張畫里也有罌粟。它的誘惑像霧霾一樣，彌漫在畫面里，人們想從中解脫，但就是走不出來，于是不斷地在黑暗里摸索、尋找。其實大家特別希望能夠清楚自己想要什么，就像祈求一種光明。畫罌粟題材的時候，我覺得自己是一個旁觀者，又像是一個批判者，或是一個旁白者，有時候也是一個參與者。我畫“天平”這個道具有一種象征意味。大家在一生中其實都在找一種平衡，感情的平衡，物質的平衡，身體的平衡，工作狀態的平衡，人和人之間關系的平衡，這是大家都離不開的一個問題。但是平衡永遠是動態的。是一瞬間的平衡，不可能有永遠的平衡狀態。所以追求平衡是一種向往。大家都在尋找，也許永遠都在尋找。只有圣人可能明白了，比如說釋迦牟尼或耶穌。楊振寧教授在清華大學做講座的時候有一段講話，大概意思就是科學搞不明白的事情就去問宗教人士，這是很神奇的。有些搞科學的人，最后都皈依宗教了，就是因為他們也有很多問題不明白。

邵昌弟：韋紅燕老師無論在教學上還是創作上都取得很大成績，積累了不少中國畫臨摹課和創作課的經驗，很受同學們的歡迎。她為人低調，但在藝術上是精益求精的高追求。我很欣賞她的創作，那種渾厚深沉的感覺，這正是因為她對中國畫造型與色彩的深入研究，還在于她對中西繪畫語言的整體把握和靈活運用。

《中國美術》：我聽很多人說您的古典臨摹課程非常有特色，學生能學到很多東西。我非常想聽聽您是怎么給學生上這個課程的。

韋紅燕：上面說的兩個層次的學習不是獨立分開的，而是一個綜合的學習過程。在我的教學中，古典作品臨摹課程越來越被我視作最為重要、最有內涵的教學；因為從一些展覽中看到了問題，我覺得需要加強學生對傳統的研究、解讀，因此古典作品臨摹課程教學顯得尤為重要和緊迫。

我教古典工筆人物畫臨摹，包括兩類內容。一類是卷軸畫，一類是壁畫。這兩類古典作品雖然大小規律和承載材料不同，但有很多工筆上的相似性，比如勾線、染色的技法特征等。除去這些基本特征，我更會引導學生關注古典作品中的彩繪特征，從中研讀中國彩繪的厚重飽滿、單純的視覺感，體會其中的法度與從容。其實單純的勾線和著色的技法很容易教會學生。但是畫家通過技法而表達出的美學精神很容易在臨摹課上被忽視。

《中國美術》：卷軸畫與壁畫的臨摹有什么具體區別嗎？

韋紅燕：不同的繪畫必然有不同的學習方式。對卷軸畫的臨摹方式主要是以還原的方式進行；對壁畫的臨摹，我是讓學生了解傳統繪制程序，在此基礎上用探索的手法來臨摹目前現狀下的古代壁畫。也就是用人工的手法來臨摹壁畫上年久蝕變的天然壯美的效果。這種臨摹提倡開放式的、創造性的繪制，但并非沒有原則。我要求學生首先了解壁畫的原始程序，理解其畫體特征，在這個基礎上用加法或減法進行繪制，結果是沒有一張作業上的畫面是相同的，卻都很像墻上壁畫，很棒。在古典作品的臨摹中，我不僅以技法和材料為教學內容，還引導學生去理解感悟技法以外的內容。臨摹教學必須是立體的，是厚重的。

《中國美術》：您對中國畫的繼承和發展，從教學的角度看，有著怎樣的期望？

韋紅燕：關于繼承和發展的思考與研究，我們學院教師責無旁貸，具體到高校教學中，我甚至覺得，從宏觀的角度，為了中國畫的良性發展，也許應該在相當長的時間內加強對古典研習課程的建設；多年來國家投入經費支持的各項教學研究課題雖然不少，但是真正對中國畫教學產生實質作用的并不多。這中間有社會的經濟大潮的影響，還有學院的行政化管理方面的原因，教學研究有點浮躁。

我們應該認識到，中國經濟的強大對藝術的發展有很重要的推動作用。這是一個振興民族文化的時機，我們應該好好把握。從展覽、藝術標準和學院教育，各方面一起發力，真正推動中國畫的發展，去創造中國藝術的繁榮。

《中國美術》：趙雪春老師，您主要從事少年兒童美術教育，在這方面有很多實踐經驗，在國際上也頗有影響力；請您談談自己的體會吧。

趙雪春：談到自己20多年美術教學的體會，讓自己有提前做工作總結的緊張感。我理解的教育工作，就算用盡畢生的精力都未必能夠做到完美，因為隨著自己工作經驗的豐富、認知能力的提高，就愈發看到更高的目標。這就好比登山，當目光面對一座山，我們只需設定從山下到山上的高度，無論路多難走，單一的目標還是容易到達。但是現代社會早已不是單一方向地向前發展，不僅立體而且3D，這如同讓人置身于山的懷抱。我們可以看到、學到的終歸只是個人有限生命中接受到大自然的只言片語，我們作為傳道授業的工作者，唯一能做的就是謹言慎行，將自己有限的觀點和技術以拋磚引玉的方式引導下一代人學會思考。生命在延續的過程中會采納優勝劣汰的法則，知識也同樣不以我們的喜好而取代后人的思考能力。

在多年的教學過程中，我將傳統文化的概念解構為詞或句，讓孩子們在認知概念的基礎上，通過傳統繪畫的筆、墨、紙、硯等材料來表現所掌握的水墨、寫意、虛實等抽象的詞匯。

通過一些國際交流項目，在我策劃的國際展覽中，學生借助中國畫特有的語言特色，將我們的認知與表達呈現給不同文化背景的國家。如“中國、瑞典、美國（3年）國際交流展”、“中國、英國兒童畫交流展”、“中國、澳大利亞兒童畫交流展”等。同樣，部分優秀學生的中國畫作品和帶有中國文化特色的畫作被聯合國、兒基會、奧組委等國際機構所收藏。這些蘊含著中國文化內涵的作品充滿了孩子們的智慧，他們將我所傳授的技能與在當代生活中的審美結合得格外有新意。通過10多年與藝術館合作的項目，我嘗試在中華世紀壇藝術館、中國美術館、今日美術館建立藝術館教育項目，倡導將孩子們的藝術課堂搬到藝術館去，直接了解中國的藝術館發展，從中加強對傳統文化的認識。此項課程已經成為當下校外教育系統固定的課程模式。

邵昌弟：趙雪春老師是活躍在中國少年兒童美術教育戰線上的戰將，她把自己的才華和青春獻給了兒童美育教育，這一點是很值得尊敬的，她有很多實踐經驗，在國際上也是有影響力的。

趙雪春：讀懂自己是一件非常困難的事情。在不同時間、地點、環境中，我們會調動自身的本能去適應環境，我們容易在與不同人群接觸時，感受到舒適與痛苦，所有的情緒都來自于自我營造的情節狀態，很難說我們每一個人過去、現在、未來是相同的，我們在變，我們周邊的人與環境相對也在改變，所以要求自己適應正在進行時的狀態成為非常重要的一種生存手段。我的學生有的從4歲開始在我這里學習，長到18歲，我們依舊能夠保持良好的關系。因為我們拋去了最本能的生存依賴，所關注更多的是彼此認識成長的變化，當彼此有交流內容的時候，我們之間的尊重已經變成可以轉換的經驗，這種愉悅并非來自生理，而是來自精神。傳承、授業、解惑不是一方的權利，而是彼此互通有無的過程。