獨奏給誰聽 馬木爾的幾張唱片

獨奏是形式上最易不具表演性的演奏，特別在演奏者獨自一人時，自己成為了自己的聽眾，所謂與靈魂的對話，如王維的《竹里館》：獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。獨奏是一種很可靠的，觀照內心的方法，你不必念及任何人對此的反應，只要去借此做出各種以“自”開頭的動作即可，如自戀、自審、自哀等—當然以自戀為主，攜一絲側身于眾人之外，舉世皆濁獨吾清的倦怠，彈首哪怕不成調的曲子，如白居易在《夜琴》中所云：自弄還自罷，亦不要人聽。

音樂被人類創(chuàng)造出來，本有兩種用處：一是個人的抒情遣懷，二是人與人的溝通。表演不過是諸多溝通中的一種，卻隨著這百年來音樂的商品化，竟似已成為它的唯一功用，這導致演奏者將聽眾的喜惡作為創(chuàng)作和演奏最重要的參照，進而忽視乃至無視自我究竟要去表達什么。當然，表演本身沒有問題，我們不能要求藝術家們都成為焚詩的林黛玉，藝術家不必去拒絕別人欣賞你的作品，但不能矯枉過正地將欣賞者的反應作為衡量作品好壞的唯一準繩。

所以，將藝術家對自我內心的誠實程度作為對其作品的審美標準雖不諳主流，但顛撲不破。與合奏相比，獨奏者甚至不必去考慮伴奏者的急緩高低，只需對自己負責即可，進一步說，就算在觀眾面前或在錄音室里，在這些以表演為前提的場合里，獨奏者也可以微閉雙目，換影移形到“深林人不知，明月來相照”的境界，以便更純粹。

再進一步，為了把自己放在唯一核心的位置，達至物我兩忘的境界，獨奏者甚至會擯棄掉一切外來的、先行的、成為條件和約束的東西，如曲譜，于是一些出色的獨奏者成為罔顧曲譜的即興大師。個別甚至連常規(guī)的演奏方式都要去拒絕，偏偏要用牙齒去彈吉他，用鼻孔去吹小號。

但也不能要求所有不以表演為己任的獨奏者都有一個特立獨行的自我，于是這樣的情況得以出現(xiàn)—獨奏者被嚴格要求的自我與多數人的自我一拍即合，也就是說，在上帝的眷顧下，獨奏者的作品在自己的內心和大眾的審美兩處喜獲雙贏。例子有美國鋼琴手Keith Jarrett和中國二胡手阿炳。

在內地獨立音樂圈里，來自新疆的哈薩克人馬木爾被譽為近些年吉他彈得最好的人，但他實際上是彈著冬不拉長大。最近他在深圳舊天堂書店出版了兩張冬不拉獨奏唱片：《星空》和《循環(huán)》，前者是演奏哈薩克傳統(tǒng)曲目，后者為多軌錄制的實驗作品。前者極好，八首傳統(tǒng)曲目，四首原創(chuàng)，在簡潔明了的旋律段之間，是點到即止的即興部分；后者不好，隨著音樂片段極簡主義式地不斷往復，各種裝飾音依舊以極簡主義的方式不斷加進去，越加越多，然后戛然而止，嚴格地說，《循環(huán)》僅給出了某種以結構和方式為基本的演奏方法，即列出提綱、給出意圖，卻沒有血肉，甚至不能算是完備的作品。

與此同時，馬木爾還發(fā)行了三張個人唱片《土》、《Alika》和《皺紋》，它們都不是獨奏唱片，除了冬不拉之外，還出現(xiàn)了貝斯、吉他、鼓、小提琴、口弦、庫布茲、Buzoki等多種樂器，曲目皆具濃郁的先鋒色彩—至少就先鋒這一分明的音樂特色來說，盡管有明顯的西方影響，但還是無法納入任何體系之中，它首先是個人的、草根的，其次是莽撞而無畏的。這五張唱片攜去年出版的IZ樂隊（可視為馬木爾的個人樂隊）的專輯《影子》一起，可視為馬木爾以個人姿態(tài)對內地獨立音樂圈做出的，若稱不上揭竿，至少也是一次嘹亮的聲明。基于其嚴肅性、實驗性和無法即時共鳴的哈薩克語歌詞，它的影響力想必會在相當長的一段時間后才會滲露出來。

最后談一下所謂炫技，我不覺得這是對獨奏的傷害，因為技術本身是可以為操作者本人帶來快感的，所以炫技并不會影響獨奏者的誠實，除非他覺得這樣不妥。馬木爾看似不妥，其實非也，他在這兩張唱片中的表現(xiàn)極其克制，沒有長而復雜的演奏，從而呈現(xiàn)出的少一個音就不夠了的謹慎，及從而要令每一個音精準到位的冷靜，就像古詩中的煉字，這些當然算是炫技。