老宅看戲

雖然經歷了幾個世代的演變，戲曲始終沒有從中國文化藝術的圈子退場。舞臺不是它們唯一的寄身之所，作為中國傳統貴族生活方式的延續，戲曲轉身回到那些被歲月刻出紋路的老宅子里，以最本初、最具生命力的姿態，迎來再一次重生的機會。

大戶人家慶壽，皆呼朋引類，滿座廳堂，把戲臺子裝扮一新。臺上角兒吟唱，臺下男女老少其樂融融，也讓東家賺足面子—現代人印象中，古時的戲曲莫過于此。看戲，曾經是古人最重要的社交和文化娛樂事件—戲臺上，演員粉墨登場、咿咿呀呀的唱著曲調，臺下的觀眾談笑風生、適時叫好。無論是在平民百姓間，抑或是在皇室貴族中，婚喪嫁娶、祭祀節慶、閑暇娛樂之時，都少不了用看戲作為點綴。

即使是在文學作品中，我們也可見戲曲的風行。曹雪芹好戲曲，《紅樓夢》就見著不少昆曲蹤跡。《紅樓夢》里，但凡家庭聚會、重要節日，除了必須喝酒行樂，另一樣必備品便是戲。賈母八十大壽，幾個戲班同時開演，一演便是數日。觀戲之前禮數繁復隆重，前來觀戲的北靜王、南安郡王、永昌附馬、樂善郡王和幾位世交公侯應襲的出席，也顯示出這擺戲一舉不光圖個熱鬧，更是家族榮耀尊貴地位的象征。

貴族尚且如此，民間的戲曲又是何種境況？就說近代的鄉野草臺，就曾在不少作家的筆下出現。魯迅在《社戲》中提到過民眾看戲的場景：“最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺，模胡在遠處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見過的仙境，就在這里出現了。這時船走得更快，不多時，在臺上顯出人物來，紅紅綠綠的動，近臺的河里一望烏黑的是看戲的人家的船篷。”若說魯迅記錄的僅僅是鄉民們對看戲的熱衷，那到了張愛玲這，草臺看戲的經歷，彰顯的則是戲曲最粗糲、最原始的生命力：“拉胡琴的一開始調弦子，聽著就有一種奇異的慘傷，風急天高的調子，夾著嘶嘶的嘎聲。天地玄黃，宇宙洪荒.....我坐在第二排震得頭昏眼花，腦子里許多東西漸漸地都給砸了出來，剩下的只有最原始的”。

想來，這種凡常大眾的享樂，卻也同時成為上流社會的饗宴。看似矛盾的兩個階層，因了戲曲這根紅線的牽引，居然有了一絲莫名的聯系。這種聯系來自戲臺背后—涌動在其中的，實則是人們對于傳統文化精神的崇尚和追求。一方面，它是平民百姓的精神依托，由此被視作生活必需；另一方面，它也成為彰顯身份、地位、財富的平臺，大戶人家以此作為香火相傳的必習課程。

當昆曲、京劇相繼成為聯合國教科文組織評定的人類非物質文化遺產時，我們發現，現代的鋼筋森林中仿佛已經無法找到安放傳統戲曲文化的位置。這種需要時間慢品的藝術形式，無法適應現代人快節奏的生活。值得慶幸的是，總有一些善于開拓思路的戲曲愛好者和踐行者，在嘗試用更接近這個時代的形式，擦拭著傳統戲曲的精華。傳統的戲曲精神，被披上時尚高雅的外衣，移居到古樸的百年老宅戲臺上，竟也能讓都市人重新尋見一絲舊時文人士大夫的雅致。

老宅看戲，成為舊時風物在民間傳承的回歸，亦上演了一出士大夫娛樂傳統的復興。

課植園夢江南

課植園留給張軍的印象，只有『安靜』二字。他把昆曲搬進了這座獨具匠心的園林深處，打造出一個隔絕塵世喧囂的昆曲世界—這個心懷振興昆曲愿景的年輕人，正在吹開被塵封多年的昆曲上的那層厚灰。

朱家角古鎮以江南水鄉的古樸秀麗馳名中外，上海市區往來此地的游客絡繹不絕，五十公里的路程，正好隔絕一個喧囂世界。三年前，位于古鎮北面的一處名為課植園的江南古典園林，出現在城市人的視野中。

被外界稱作“昆曲王子”的張軍在此設局。一年中，初夏與初秋的每個周六夜晚，園林版《牡丹亭》—75分鐘的精簡折子戲，在園中開場。幾十位持票觀眾，輕搖蒲扇，在小河邊亭子間入座。日落一霎，戲夢開演。幾百年前的柳夢梅與杜麗娘，在小河對岸上演蕩氣回腸的愛情。

2008年，一心想有所作為的昆曲演員張軍，在好友譚盾的邀請下，回到了自己的出生地青浦。譚盾帶著他到課植園游逛，張軍一下子就被這里安靜的氛圍吸引住了。興許是園中的景致突然激發了兩人的靈感，譚盾提議，是否可以嘗試把昆曲搬進園林里來唱。“以前，我在同濟大學園林學者陳從周教授的文章里見過這個提議，也在他設計的園林里唱過一些折子。”張軍有著振興昆曲的宏大愿景，一直在為昆曲的現代回歸做形式上的探尋，而譚盾也希望自己倡導的中外文化交融的藝術形式，能被更多有識之士發揚并開花結果。共同的追求讓兩人一拍即合。

那時候的張軍，在上海市中心的一處會所開設了工作室，每周末的一個夜晚，放出29個位子，賣昂貴的票價，演廳堂里的奢華昆曲。“不是針對戲曲迷的群體，而是有高收入的雅興愛好者。聽說北京有這樣的形式，效果非常好。”他也如法炮制，可收效甚微。

這并沒有打擊到張軍的熱情，反而讓他滋生了更多念頭：“明代中葉，江南貴族間有一種雅好開始蔓延，那就是請朋友們到自己宅子里來看戲。主人自己寫的戲，讓自己養的戲班子演出。” 這樣的情結，一直在張軍心中紊繞。

在張軍眼中，演出形式和規模的過于單一，限制了昆曲這門藝術在當代的發展，也很難吸引有消費意識和能力的中青年觀眾群。因此，他一直在尋求將昆曲重新帶入大眾視野的方式。而在園林里上演昆曲，興許正是昆曲復興的一個機會。“在這樣美、這樣安靜的地方，產生點時尚的城市話題，也無可厚非。”

選擇課植園并不是偶然。辛亥元年，鹽商馬老板發了財，即刻捐了道臺，學著別地的樣，在朱家角造了個青浦地區最大的園子。當中亭臺樓閣、小橋流水，一應俱全，風景獨好。百年后，對傳統文化振興頗有想法的朱家角投資開發有限公司董事長魯千林，與張軍有了接觸。有了譚盾的音樂創意，再有好友黃豆豆的舞美設計，于是，這出古董戲就演進了古董園子。“在自然里唱戲，竹林、小河、橋梁、假山，都會與我的聲音產生互動。”這也是前來聽戲的觀眾們熱切向往的。

在不缺熱鬧的時代，張軍為大伙兒營造的是一個安靜的場地。“一入座，人們還在嘈雜的燥熱中閑聊，突然，載著吹簫女的小舟緩緩在人們眼前劃過，瞬間沉寂。”有觀眾專程過來享受安寧，認為這里帶來的是別樣的心靈感受。“五六點鐘過來，聞著炊煙，周圍竹林婆娑，都市中真難找到如此空靈的地方。”不僅中國人喜歡，許多外國游客都慕名而來。“這樣的園林，全世界有二十多個地方存在。今年十一月底，我還會去紐約大都會博物館里收藏的園林里唱這出戲。”

張軍認為，上海確實存在這樣的藝術土壤，世界各地對雅致生活有所追求的人，會來到此地。“來這里的觀眾，不是團隊游客，也不是傳統的戲曲愛好者。幾乎都是從城里自駕車前來。”他覺得這正是古典戲曲在當代發展的契機。“有朋友問我，在觀賞這場戲之前需要做點什么準備？我告訴他，什么都不需要準備，來了自然會有感動。”

張軍很珍惜每一場上臺的機會，《牡丹亭》至今也已經演出近百場。“200年前，昆曲的表演體系業已到位，完成了它的歷史使命。我的職責就是在它被塵封后，吹一吹上面的灰塵。只要是遵循老祖宗對昆曲的幾個基本宗旨，那口氣，怎么吹都行。”張軍和課植園，不僅為都市人提供了一場園林幽夢，同時也為昆曲的現代傳承，創造出最符合時代脈絡的模式。

正乙祠聽戲樓

在比京劇還老的地方看京劇是什么感覺？吳一平站在后臺，默默看著戲劇學院的后起之秀，在三百年的古戲樓里演著經典的京劇段子。眼前這一幕，正是他一直夢寐以求的場景—重塑京劇在上流社會受追捧的風潮。

很少有人知道，在北京和平門全聚德廠的胡同里，有座古色古香的戲樓。如同它身處的這條胡同一樣，正乙祠古戲樓顯得很不起眼。誰曾想到，這里還留下過京劇大師梅蘭芳輕舞水袖的倩影？

“正陽門外，西河沿街，對號入席，男女合座，每日準演，風雨不停，經典大戲，演繹梅派京劇藝術，三百年正乙祠，重溫京城梨園舊景。”正乙祠戲冊上的短短幾句介紹，概括了數百年來，這座小巧精致的老戲園子里上演的一幕幕場景。正乙祠于清康熙六年（1667年）被浙江在京的銀號商人購置，成立“銀號會館”。其初衷乃“以奉神明，立商約，聯鄉誼，助游燕也”。歷年每逢春秋吉日，同鄉聚會大擺酒宴，都要約請戲班演戲，那時以昆曲為重。“花雅之爭”后，京劇取代昆曲的國戲地位，此處開始上演京戲。程長庚、梅巧玲、盧勝奎、楊小樓、梅蘭芳等名家，都曾在此登臺獻藝。

正乙祠戲樓建筑全部為木質結構，分上下兩層，坐南朝北。戲臺三面開放，其對面和兩側均為上下兩層敞開的包廂，看池可容納二百位觀眾看戲品茶。演員可從天而降，也可從延伸出的一條“花道”上來回踱步。這里適合商務宴客，如同航班上的頭等艙，座位寬敞考究，并配有可興起揮毫的案幾。

實際上，像正乙祠古戲樓這樣的場所在北京并不少見，但依然能保留戲曲演出的，如今已寥寥無幾—恭王府里那個美好的小戲樓，如今是合家歡的低價旅游景點；皇家園林里頭的暢音閣、德和園，也早已物是人非；還有嘉慶年間建的北京湖廣會館古戲樓，現在成了郭德綱弟子的相聲專場。正乙祠—這個古舊、傳統且對于現代人而言認知度并不高的非專業現代演出場所，該如何吸引觀眾？海航文化總裁楊浪認為，“樓比戲更有價值”。他向當局承租十年。“既然沒有不演戲的戲樓，也沒有不上戲樓演的戲，那干脆來一出度身定制的古戲樓版大戲。”楊浪與普羅藝術總裁王翔一拍即合，決定合作。

因一手炒熱了600年古宅的皇家糧倉廳堂版《牡丹亭》，推崇在物質遺產里演非物質遺產，王翔受到廣泛關注。“東四十條那塊有了昆曲，如果在和平門這塊兒弄個京劇，簡直是絕配。” 按照他的概念，這里賣的是文化遺產，票價必須貴過北京所有的演出場所。于是，標價一萬八千元人民幣的包廂票面世。正值電影《梅蘭芳》紅火大江南北，于是，“梅蘭芳”的名號被架了出來，《梅蘭芳華》這出精致折子戲，也橫空出世。

晚上的演出定于8點，演員們早早來到后臺，扯扯嗓子，練練臺步。化妝間里，無論是主角還是龍套，都特別珍惜這樣的演出機會。后臺流程緊湊熟練，演員更衣、換場，以及燈光、字幕組的配合，井然有序。藝術總監吳一平坐在二樓側包廂角上，注視著里里外外的一切。

吳一平來到正乙祠有一年多時間，和戲劇結下數十載的緣分，讓他對“戲曲文化應該如何迎合現代人的需求”有了深刻的思考。“文化圈里大都是從專業角度考慮，還得有聰明的人來負責市場營銷的部分。”他欣賞早已離任單飛的王翔，“他有功績，腦筋好，有商業頭腦。文化和商業是分不開的。白先勇在社會上掀起昆曲風潮，王翔拿過接力棒，把它變成小眾奢侈品。”吳一平從小學戲，一輩子與京戲打交道，曾擔任北京京劇院院長一職，他深知傳統戲曲的傳承，如果僅靠國家撥款，肯定是死路一條，必須要靠民間力量扶持。

來到正乙祠，吳一平面對的最大問題是資金鏈。為此，他必須制造出一種成熟穩定的商業模式，大刀闊斧地進行改革。“劇場可不能養戲班，不然會被自己卡死。”他上任第一件事兒，便是解除《梅蘭芳華》常演劇團的合約，改為自由聘任制，京城各大院團大有人才可以為這里演出，“這樣成本投入低，演員不會倦怠，也給了新人出演的機會，大家會積極一些。”接著，吳一平認為必須擴大演出范圍，一樓一戲會局限戲樓的生命力，也局限了管理人員的發展能力。于是，古戲樓版古琴音樂會、古戲樓版越劇《紅樓夢》、新觀念京劇《鳳戲游龍》相繼出臺。新劇的不斷推出，吸引了媒體和挑剔的觀眾選擇性前來欣賞，甚至吸引聯合國教科文組織中國辦的官員，在北京市領導的陪同下來此欣賞。

吳一平的理想，是在振興京劇于上流社會蔓延的同時，讓年輕的演員有更多真正演出的機會，這是他作為一名一輩子玩京戲的老師的夙愿。“但不管如何，演得好，才是根本。沒人會去捧不入流的角兒。”

皇家糧倉望廳堂

一宅一戲，卻讓京城的上流社會趨之若鶩。短短五年間，廳堂版皇家糧倉《牡丹亭》已經擁有超過560場爆滿的票房。如今，這個重塑戲曲的根據地，成了首都北京對外的最高文化形式呈現之處。

“城市群體向古代風雅生活回歸，是一種趨勢。”王翔所指的，是他一手創辦的600年前的皇家糧倉廳堂版《牡丹亭》，京城最昂貴的會所型演出，“在遺址上演遺產”。

王翔非常熱愛封建社會最后一個漢人執政的朝代—明代。“全‘明’娛樂—明代有了娛樂的風氣，而娛樂僅有單一模式，便是戲曲文化。我們現在時常說文化回歸，便是回到那個時期。這并非政府工程，而是中產階級的崛起帶來的復興。”

王翔給“一宅一戲”設立了非常高的門檻，他很明確自己的定位—商務接待，有高級餐飲和尊貴住宿體驗，來看戲的觀眾還能獲得一份與這出戲相關的衍生產品，諸如設計精致的扇子、書簽等。

某種程度上說，這里不僅僅是看戲的場所，同時也被營造成高端人群的公關交流平臺。世界銀行的朱民，前陣子帶著前國際貨幣基金組織總裁卡恩來皇家糧倉看戲。在王翔看來，這意味著他的產品受到了企業家、金融界以及名流圈的一致認可。這正是他一直努力實現的效果。早在2007年，該劇開幕伊始，新聞媒體們的關注點，除了落在這個奢華大宅里的戲曲上，還有前來觀摩的各界名流—楊振寧、于丹......都是這里的座上客。

早在規劃之初，王翔就首先想到借用明星名流的影響力，將這出戲的受眾群，從精英階層擴大到商務消費階層。“我們就是要做小眾精英文化，比如昆曲在它的鼎盛時期就是一種小眾的、士大夫的休閑娛樂活動。我們的觀眾不是民間的愛好者。我要做的是城市精英消費階層，是優皮，否則無法保證這個項目良性的運轉。”

“看了這場演出，才體會到什么是富貴，而現在，中國大多數富人都是不貴的。”于丹看完演出后發出這樣的感慨。“我們今天已經失去了古典的生活，但我們不能失去古典的那種悲天憫人的情懷，那種一花一世界、一葉一菩提的細膩精致和可堪玩味！在面對匆忙生活的時候，你起碼知道還有這樣一種生活方式可以參照。越來越多的這種生活方式同時共存于一個生命之中，我想這就是文化的價值。”中國非物質文化遺產保護中心主任田青觀看了演出后也感嘆道:“我覺得它創造了一個意境，讓人們回到昆劇最繁盛的時代，能夠感受到寧靜、欣賞到優雅、欣賞到婉約、欣賞到古典之美！”

王翔把原本55折長達20個小時的原作壓縮到兩個小時，這是普通人能接受的觀劇時長。劇本只涉及了《牡丹亭》中游園、驚夢、言懷、尋夢、寫真，離魂、旅寄、叫畫、幽媾、冥誓、還魂、合巹等場次，人物也縮減到8個。“昆曲就像韓劇，中間越過五集完全可以連上，兩個小時表達一個杜柳之戀是完全可以的。”

“我們是先行者。”王翔非常自豪。在此之后，蘇州昆曲傳習所、杭州胡雪巖會所、上海三山會館、北京什剎海等地，都想如法炮制。“看到借助古跡呈現表演的方式，變成可以借鑒的商業模式，我也很欣慰。”不過，大部分卻曇花一現。“梅老板說過，戲大于天。從舞臺角度來說，戲一定得好看，我們賣的不僅僅是一個古為今用的體驗概念。從我的運營經驗來看，票房是最重要的。現在的文化時代，在朝著梅老板的時代走。那時候國民政府不管文化，大家都在拼實力，現在文化體制改革，不再吃大鍋飯，要靠自己實力去跳脫出來。大家統統被趕下海，統統市場化，誰也別看不起誰。”

廳堂版皇家糧倉《牡丹亭》剛出來的時候，戲曲界的朋友不理解，“其實，戲曲最早就是某些人的謀生工具。我把這臺戲放出來，一個目的是作秀，一個目的是運營。”談及自己思維中的商業氣，王翔毫不忌諱。

六十人一場，五百六十場，五年里每場全部坐滿，也就三萬多人次。“這是非常小眾的舞臺演出，走到今天的主要原因，是我們研制出一種可持續發展的定位與宣傳，完全靠口碑，就像精品酒店那樣。對這臺戲有興趣的人，源源不斷。”王翔把一臺戲做成了上流社會的剛性需求。“昆曲在明朝中期是流行歌曲，到今天大部分人會望而生畏。我沒有能力把邊緣化的文化變成主流，昆曲這樣的藝術形式被歷史干掉，是一個歷史必然。”

所以，王翔只專注于讓觀眾回歸中國古代士人的生活方式，呈現明朝中葉的表演樣式。“我不會去和百老匯和西區比，這出戲是獨一無二的生活方式體驗。”

誰在大宅聽戲？

文人戲曲當年的盛況，至今無法復制了，歷史也不會存在假如，現在沒有氛圍，也沒有心態去回歸。現在的一些新版演繹，我認為也不算是回歸，只能算舊瓶裝新酒。

中國戲曲發展在中古時代因留下資料不多而無從考證，在明代中期達到鼎盛，文人積極參與。由于帝王將相的昏庸以及體制上的詬病，在政治上暗無天日，夾在兩個少數民族政權之間，明代的文人都縮著脖子走仕途。遂，這些郁郁不得志的官宦，便移情于戲曲，編創傳奇。那時的創作者，有專業的，像是湯顯祖；有業余的，像是李贄。這股風氣一直盛傳到南明，代表人物有阮大鋮。正逢東林復社，文人學者帶頭雅好，除了編劇，還蓄養戲班。各大戶人家的戲班間也相互交流。

《紅樓夢》里有說，府上從南方買一批女孩子，為的就是壯大戲班的實力。這些戲子游走于賈府這些地方，遂有著特殊身份，像是柳湘蓮、蔣玉菡等。到了清代，編劇們的好日子到頭了，由于歌詞中有唱到對過去時日的追憶和哀嘆，許多人因此受到政治牽連。像是孔尚任因《桃花扇》獲罪，斷送仕途。到乾隆之前，昆曲風氣日漸凋零。

之后有花雅之爭，如果說昆曲為正聲，其余的都可謂亂彈，許多梆子腔包括以前的秦腔及絲弦二簧等，后逐漸被吸收進京劇。有說法，乾隆五十五年（1790年）為京劇誕生之年。我認為，其實沒這么早，京劇真正形成至今不過一百五十年，道光咸豐時期開始，同治光緒年間才正式有。明代的那些分幾天才能演完的大戲，到清代就漸漸少了，社會變革，大戶人家不再因此招搖了，再加上亂彈花布興起，百花齊放。蓄養戲班的也少了，大家開始興盛堂會。

現在，這種文人士大夫因編劇聚集一堂，不會普遍存在了。堂會成為主流，賀壽、滿月、升遷、送往迎來、進士及第、功名科考、公益活動等，便作為堂會的形成由頭。唱戲的平臺，被搬進飯莊。清代的王府，都有戲臺，有固定的包括在室內和室外的，也有臨時搭臺演完了便拆的那種，北京有名的有金魚胡同“那家花園”。此外，還有同業公會，也會演堂會戲，正乙祠便是銀號公會組建的，著名的還有三里河的織云公所。更大一點的，像是湖廣會館、安徽會館、奉天會館等。

清中葉至民國初期，堂會戲也是個人彰顯身份地位的象征。最有名的是，上海杜氏祠堂，杜月笙過壽，邀來北京、天津及上海的名角聚集一堂，是空前絕后的盛會。北京風氣也盛，當年“民國四公子”之一的張伯駒，在四十歲生日那天，到隆福寺福家樓設宴款待親朋好友，那天正值河南水災，他就以賑災的名義讓大家積極募捐。那天要演《空城計》，他自己演諸葛亮，與他配戲的四大武將，全都是名角兒。

清朝有個制度，不許旗人去聽戲，在康熙那朝尤其嚴厲禁止。但后世帝王，卻不排斥堂會，于是王府演堂會戲成了打擦邊球最好的方式。那時要開場堂會，人多的不得了，想進去看，非得送禮，有時候人滿為患，大家連吃帶聽戲，別提多帶勁。有的東家就下令突然斷閘，四周漆黑一片，稍作片刻，重新開閘，只見人少了三分之一。

堂會戲一般從下午唱到午夜，也有從上午開始的。最好的角兒一般在晚上七八點上臺，壓軸、大軸，都是最棒的，一般從倒數第四場開始，好戲才上演。到后期，只要是財力達到，就可以辦堂會。新中國成立前，北京解放后，京城的一位名醫還辦過一次堂會，沒想到卻是歷史上最后一次。

京戲到了同光以后，開始從班舍制走向明星制，每一個戲班都為一名主角服務，人們也開始追星捧角，之后慢慢形成流派。以前昆曲時代是戲子為編曲者即文人服務，后來文人反而為名角兒服務，為他們編新戲打磨，著名的有齊如山、馮幼偉、李世績。

我的祖父，是極少數在那年代還自己玩創作的文人，很多達官貴人都喜歡同他打交道。我在六七歲時就開始看戲，我們那房子盡管有花園，但還是沒法唱戲。一直到五十年代，樣板戲興盛，我對此很反感，京戲怎么能隨便瞎改呢？如果在200年前，有人去瞎改昆曲，那么今天我們再也聽不到了。如果京劇也去玩聲光電，那么以后的人就不知道什么是京劇了。

京戲不適合現代，沒有振興的可能。首先，年輕人都變了；其次社會發展多元化了，不會出現一統天下的局面。它最多成為一種儀式的東西，像是日本歌舞伎。昆曲為何會在衰亡后再次被拿出來，因為它一直代表著高雅，文辭典雅，有纏綿悱惻，有悲壯情懷。我現在都能倒背如流許許多多的唱詞。而京劇在文法上過多追求唱詞押韻，有時都不通順。昆曲在思想性上儒雅許多，而京劇因為市井所以有著廣泛的群眾基礎和市場。京戲無外乎袍帶戲、情愛戲、因果報應戲和公案戲，都是老百姓老少皆宜的。而昆曲則深奧許多。

我不同意文人戲曲的回歸之說，因為當年的盛況已無法復制了，歷史也不會存在假如，現在沒有氛圍，也沒有心態去回歸。現在的一些新版演繹，我認為也不算是回歸，只能算舊瓶裝新酒。那些大熱天站著蹭戲看的場景，也無法想象了。反而，做個有戲曲點綴的宴會，成了炫耀的元素。不管是哪里做的奢華型傳統文化，我認為都是作秀，是在利用老東方，只是一時的文化點綴，一點不可悲，存在也無可厚非。我有點無可奈何花落去的感覺，但一點也不覺得傷感，這是歷史必然，任其發展，左右不動。大家要有通達的心態，不以物喜，不以己悲。

北京人的生活方式、思維理念在近百年來發生了重要變化，簡單點說是三個因素：1911年至今的七次政治變革、1949年以來的兩次人口遷徙潮以及電視與網絡這兩種新媒體的介入。戲曲愛好也隨著這些變革而漸漸遠離人們的生活。有些人對此依然有喜好，我認為，在自己的空間里與古人對話，是很有意思的現象。

但我也規勸大家不用有雄心壯志，讓全世界與你一樣。有一位記者朋友寫我的文章，標題為“放懷天地外，得棄書齋間”，我把“棄”字改成“去”字，因為很多事情自己無法做主，任由它去了。雖不能至，心向往之。