當代水彩藝術作品創作與審美分析

摘要 本文試圖對當代水彩靜物題材的藝術作品創作進行深入的剖析和探討，進而對水彩畫的特殊肌理、繪畫語言、畫面內容等獨特審美特點進行分析總結，以期對當代水彩靜物畫創作提供一些參考。

關鍵詞：水彩藝術 作品創作 審美

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

康德曾指出，對審美的判斷、人的感性對自然和藝術的反應，構成了美學的關注對象。針對審美的判斷問題，德國哲學家莫西斯·門德爾松（Moses Mendelssohn，1729-1786）提出一個理論，即人可以在不追求和占有的情況下識別和取舍事物的美。繪畫美學的發展與審美令哲學家無論是從傳統還是到當代一直爭論不休，其發展趨勢亦只能通過當代繪畫作品予以管窺詳述。

中國當代水彩畫壇有一批以靜物為主要題材進行創作的群體，他們的作品形式各異，創作內容亦有區別，藝術作品傳達給觀者不同的美的感受。研究指出，通常靜物題材作品大多不會用來表現太多的社會內容、道德思想和認識價值，但畫面中傳達出的審美情感和審美趣味確實是毋庸置疑的。俄國文學批評家別林斯基說的好：“藝術并不容納抽象的哲學思想，更不要容納理性的思想：它只容納詩的思想，而這詩的思想——不是三段論法，不是教條，不是格言，而是活的激情，是熱情……”盡管人的很多情感很難用言語表達但是卻可以借用某種藝術形式予以表現，每一張繪畫作品都在傳達藝術家思想深處一些東西，當代藝術家創作的靜物題材的水彩藝術作品，呈現出迥異的風貌，多樣的表現形式。面對這些繁復、新穎而又令人迷惑的藝術創作，總會產生對其創作與審美進行分析的需要。

一 水彩靜物畫作品的形式、內容與題材的關系討論

形式、內容與題材的關系是繪畫創作的本質問題，關于三者的關系，抽象表現主義的發起者之一紐曼（Barnett Newman1905-1970）論藝術創作的時候說：“繪畫最重要的問題是題材。”而思想家哥德則認為：“題材人人看得見，內容經過努力可以把握，而形式對大多數人是一個秘密。”美哲學家奧爾德里奇則將三者表述為“藝術作品的內容就是在藝術作品的媒介中通過形式體現出來的藝術作品的題材”。

通過上述言論，我們首先可以肯定形式、內容與題材三者在繪畫創作中缺一不可，是繪畫創作首要解決與思考的問題。其次，筆者個人認為，畫家選取某一類題材作為傳達個人創作思想的承載，是經過無數次藝術探索與思考后得出的最深刻的認識與結論，然后各自采用適合其個人創作的作品形式，繼而奠定了其某一時期的作品內容與創作趨向。創作題材確定后，形式的問題是最令藝術家絞盡腦汁的問題，當然，不同藝術家面對同一題材作品最大的不同就在于其最后采用的藝術處理形式全然不同。水彩藝術家黃增炎、奧迪、黃亞奇的靜物畫作品《石榴》《三顆石榴》《石榴》，畫面中同樣有日常生活中的石榴這一富有傳統象征意義的水果，作品題材和內容接近，但是他們的畫面都采用各不相同的富有個人特色的程式化形式語言，從而令各自的水彩藝術作品傳達出各不相同的氣息。

程式化的繪畫形式語言是畫家在一定階段的創造經驗的總結，繪畫藝術的造型規律存在于世俗生活中，藝術家經過認識觀察，將藝術形象從普通的事物中提煉出來，強化并使之特色突出，讓個人繪畫語言更具特色化，總結一種規格化繪畫語言應用于其繪畫作品中來，是畫家經驗的總結，是畫家繪畫習慣的固定模式，是其畫面的固定秩序。由此可見，水彩藝術家的作品擁有個人形式，是其作品極為重要的關鍵所在，而談及靜物題材作品的個人創作形式，就要更深入討論藝術作品的表現性與再現性。

二 水彩靜物畫作品的表現性與再現性

正如法國哲學家讓·拉克斯特（Jean YvesLacoste）精辟指出的那樣：“沒有任何藝術能像繪畫一樣同時給我們傳統的卻又是分裂的快感，使我們直接感受圖像的精巧，色彩的明亮和動作的智慧感，圖像的幻覺和象征的詩意以及具體和抽象的形象。”無數畫家沉迷于繪畫創作中所涉及的諸多問題，而繪畫作品的表現性與再現性是諸多問題中至為矛盾的一對。再現性的繪畫作品反映出模仿現實生活，源于并忠于客觀現實，表現性的繪畫作品則追求具體事務之外的意向和情趣，甚至有時候會背離現實與邏輯，主觀改變畫面中接近真實的因素，對畫面中的物象高度概括凝練，夸張甚至于使之突兀。縱觀美術史，追求再現是美術創作最原始、最主要的傾向之一，貢布里希在著作《秩序感》中也認為藝術發展的中心是再現。然而與傳統繪畫比較，現代繪畫更具表現性。這主要是由于照相機被發明以后，畫家對繪畫的功能性進行了深刻的思考，畫家對繪畫作品主觀處理，使其向更具表現性方向發展，而絕對意義的客觀再現的美術作品也不可能存在，滲透畫家意識的主觀再現則較為合理，當畫家的主觀因素通過繪畫外在物化出來，即可稱之為表現。

表現與再現的定義都不是絕對存在的，當代水彩畫靜物作品反映出的表現性滲透了畫家濃濃的寫實情懷。王肇民是中國水彩畫的代表性人物，其水彩靜物作品具有鮮明的藝術風格，畫家從探索的開始就研究如何平衡表現與再現，他推崇“物當人畫”，賦予靜物以生命。王肇民《荔枝》一畫作于1961年，這幅作品更接近現實生活中的一個角落，白盤中盛著三枝荔枝，畫面中只有簡單的紅白兩色，物體立體感較強，畫面有一定面積的空白。作品《荔枝一束》作于1983年，畫面構圖極為單純，同樣是主體物的荔枝在畫面中占了很大的面積，荔枝外形輪廓呈現為方形，梯形花瓶顯平面狀，畫面中桌面的透視則采用了中國傳統繪畫的處理方式，近小遠大，使得構圖飽滿。畫面中所有物體都富有節奏并歸納為紅綠黑白幾個大色塊，制造畫面對比以強調視覺效果。由此可見，王肇民早期的作品再現性更強一些，晚期作品表現性則多于再現性，畫面中表現與再現并存，藝術家曾用其一生來探究表現與再現這對矛盾共同體。

三 當代水彩靜物題材作品的獨特審美

豐子愷認為“人們在藝術欣賞上存在三種感情，即材料感情，形式感情和內容感情”。水彩畫由起初的舶來品逐漸融入民眾生活，相對于潘思同、錢延康、張充仁等這些老一代畫家的水彩靜物作品，當代靜物題材的水彩畫作品更具表現性也更具視覺張力。畫家在創作中將藝術語言予以拓展升華，靜物題材的水彩畫作品呈現出獨特的審美，觀者在觀看這些靜物題材的水彩畫作品的同時也重新解讀了作品的內涵與外延。中國水彩畫家從不自覺到自覺地利用水質媒介的種種特征，使水彩畫集油畫的厚重與國畫的寫意、靈動于一體，在其傳入中國后產生有別于母體的新意向，極具中國的民族特色。

水彩畫主要用水調和顏色，也兼有畫家使用酒精、鹽、漿糊、蛋清等媒介劑，水的流動性與可觸性為畫家的藝術創作帶來了無限可能。顏料溶于水后產生通透的視覺效果，換句話說透明是水彩畫的特性，是水彩區別于其它畫種的最鮮明特質，觀者可以透過顏料看到紙紋，這也正是由于這一特質決定了水彩畫的獨特審美。

水彩畫具有自身獨特肌理的主要因素有兩個：一是顏料顆粒大小和紙紋粗細，二是與畫家技巧有關。水彩畫獨有的透明特質并不代表它沒有厚重感，薄層多次疊壓使得畫面厚重感與透明感并存，水彩紙固有的紙紋對畫面也有著不可小覷的影響，水彩紙面密布著不規則的凹坑，水彩顏料細微顆粒在紙上沉積形成豐富多變的肌理效果，顏料特有的沉淀效果是其他畫種不可比擬的以及水彩顏料在紙上的流動幻化產生許多偶然效果。

再有，水彩畫家通過對肌理的獨特處理，也極大地豐富了水彩靜物畫的畫面效果，從而統一畫面語言，調整畫面整體與局部的關系，借助不同肌理效果組織畫面空間。例如，王肇民、坎勒、黃增炎三位畫家的靜物作品視覺效果就有著極大的不同，黃增炎作畫之前會在水彩紙上用丙烯等材料做底，坎勒利用玻璃卡紙作畫，王肇民做畫前會用薄薄的水粉做底，也有畫家會在水彩紙上薄涂一層漿糊，畫家采用不同的技法和畫紙，有助于畫面形成質感和極具個人特色的獨特肌理，既增強作品的表現力，同時也能對我們的心理產生很大的影響。經過無數代畫家的總結和探索，中國水彩畫形成了有別于其它架上繪畫的獨特肌理。

1 水漬是水彩畫的重要繪畫語言

如何選用水彩畫的特殊語言和表現形式進行水彩畫的藝術表現，是對事物的看法和思想觀念的體現。水彩顏料用水調色，顏料在紙上自由流動時，有時會出現許多意想不到的漂亮色彩和水跡。水色之美往往需要偶然拾得，畫家在創作中偶然形成了水花水漬，即使在同等紙張顏料這些外在條件下，其生成的水漬效果依然千變萬化。水彩畫家對水性的把握，經積淀與總結之后，將水漬演化成為畫家自身藝術語言的一部分。欣賞藝術家的水彩靜物作品，你會為畫面中恰到好處的水漬傾倒，如張小綱的花卉系列作品、香港女畫家關天穎的繪畫作品以及畫家王涌的作品等。

傳統的寫實水彩善于追求筆觸和造型的吻合，提倡筆觸銜接的完美，極力避免水漬產生，畫面給人感覺造型恭謹表意嚴肅，但隨著藝術觀念的變化，大眾審美情趣的轉移，當代藝術則更加關注繪畫要素在視覺上的審美價值。水漬對于水彩畫家而言，已經成為了他們畫面中重要的繪畫語言，畫家對水漬的獨特感受與嫻熟運用決定了畫面的不同效果。

2 傳統文化的影響決定畫面內容導向

歷史上靜物題材的繪畫，主要由日常生活中的物品構成，作品極為生活化。當代靜物題材作品則反映出中國傳統文化的轉移因素，這些因素均來自畫家生活中的直接與間接體驗，畫面傳達出中國傳統文化的語義信息與符號信息。這些因素包含題材、構圖、畫面內容等，如前文提到的作品以石榴為題材，再有像陳海寧的靜物作品《俗物散記》的構圖，水彩藝術家奧迪靜物題材作品的畫面內容等，以上的跡象均表明畫家的水彩靜物作品是“中式”的，而不是僅僅停留在它剛進入中國大地繼承西方的最初面貌。

因此，中國的水彩藝術已經展現獨立的審美特征與多元的藝術趨向，已經能夠將水彩本體藝術形式予以強化，能夠將水彩畫的藝術外延予以拓展。中國水彩畫在不斷的強化與拓展，內涵與外延的結合中不斷的發展。中國當代水彩藝術家在當下東方和西方文化交融，現代和傳統文化審美的過程中，賦予水彩畫以新的承載和含義，展現水彩畫當下的獨有魅力。

四 結語

“一個畫家若想出新就必須像歷史上享有地位的所有畫家一樣，創造一種新的造型，一種新的造型形式的本質概念。這樣做賦予了顏料新的生命，明確暗示了畫家必須表達的新的觀念。新觀念和新造型是相互包容的，且各自不能獨立的。”多樣的造型語言能夠讓人深切感受到水彩畫的美，水彩技法的運用是水彩創作理念和語言的體現，尋求水彩藝術的表達方式，追求水彩畫的高尚境界和精湛的功力，必須要有運用自如的水彩技法與堅實的修養基礎，而創作理念則來自對外界事物或內心活動的觀察所得出的結果。我們重視藝術、重視理性和感性，但同樣地也要重視水彩畫技所蘊涵重大的能量和表達的深度。如一張水彩畫的技術應是恰到好處的，技藝只是其藝術形式的一部分，只有與內容融合為一體，才能成為感人的作品，其技術也會自有其崇高的價值，不會遜色。隨著時代的前進發展，技術手段的進步，水彩畫的表現語言也必將被拓展，水彩藝術作品的創作只有不斷從內涵和外延全方位的拓展，審美特征才會擴展，水彩畫在藝術創作只有彰顯民族特性時，才會實現更獨特的審美價值。

注：本文系寧夏大學校級課題資助研究成果，項目編號：SK1153。

參考文獻：

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[6] 尹紹淳：《走近美術》，湖南美術出版社，1998年版。

作者簡介：于婧，女，1981—，內蒙烏蘭浩特人，碩士，講師，研究方向：水彩，工作單位：寧夏大學美術學院。