文明、理性、行動的呼喚

摘要：安吉拉·卡特以一個亂倫泛濫的原始村落為載體，通過采用非聚焦型敘事視角，將具象摹寫和喻象營構(gòu)相結(jié)合，在審視人類本質(zhì)和社會機(jī)制的同時，表達(dá)了她對文明、理性和顛覆行動的期盼。

關(guān)鍵詞：安吉拉·卡特 亂倫 意象 象征

中圖分類號：I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

安吉拉·卡特在《劊子手的美麗女兒》中跨越了現(xiàn)象世界與想象世界、真實世界與夢幻世界、外部世界與內(nèi)心世界的疆域，構(gòu)建了一個與世隔絕的亂倫泛濫的原始村落，以獨特的表現(xiàn)形式、豐富的內(nèi)涵和深刻的寓意彰顯了文本的感染力和穿透力，表現(xiàn)了她對社會和人性的洞察與反思，對人類生存狀態(tài)的關(guān)懷和觀照，同時也表現(xiàn)了她對道德機(jī)制和懲罰機(jī)制的感悟和體認(rèn)。

一

有別于卡特的大多數(shù)作品，《劊子手的美麗女兒》采用了無所不知的非聚焦型敘事視角，且由作為旁觀者和見證者的異敘述者講述故事。異敘述者“我們”自始自終隱身于文本之中未參與故事，但作為故事的旁觀者和見證者，對故事的外部世界進(jìn)行了觀察和實錄，同時對人物的內(nèi)心世界進(jìn)行了剖析和復(fù)制。

故事發(fā)生地在一個與世隔絕的海拔很高的國家。卡特忽略了國名，卻濃墨重彩地對該地的自然環(huán)境、社會環(huán)境和人文環(huán)境進(jìn)行了細(xì)致入微的刻畫。從自然環(huán)境來看，高地并非戈爾丁筆下世外桃源似的孤島，而是遠(yuǎn)離文明的偏僻之地、蠻荒之地、環(huán)境惡劣之地。這里的天氣潮濕寒冷，空氣稀薄得令初來乍到之人難以呼吸，彌漫的霧氣和寒風(fēng)細(xì)雨令人壓抑，山坡樹林里出沒的狼群令人毫無安全感。從社會環(huán)境來看，這是一個因為亂倫成習(xí)而遭棄、孤獨、閉鎖、邊緣化的落后群體。盡管他們有世襲的等級森嚴(yán)、營壘分明的階級，但本應(yīng)擁有至高無上權(quán)力的國王只是一個名義上的統(tǒng)治者，實際情況是自從他繼承王位后就用鐵環(huán)和帶子綁住其腳踝倒懸在小石屋里，且按照儀式和記憶規(guī)定的姿勢呈石化狀態(tài)、靜止不動，業(yè)已形同虛設(shè)，是一個喪失言語能力對任何人都沒有威脅的擺設(shè)似的廢物。這樣一個“領(lǐng)袖”已經(jīng)被物化、異化，既沒有權(quán)力、人格的敬畏，更無正面或負(fù)面的影響力，這是作者創(chuàng)設(shè)出來的一個政權(quán)虛化缺席的特殊空間，一個引導(dǎo)文明缺失和人類文明倒退的“王國”，也是為講述審丑制造的語境。從人文環(huán)境來看，這里的房舍構(gòu)筑粗糙且毫無舒適性可言，因人們衛(wèi)生意識缺乏而導(dǎo)致疾病盛行且品種繁多。

卡特運用夸張、變形、比喻等手法不厭其煩地描寫了山民的外貌、語言能力、情感能力、心智能力及生活習(xí)慣來強(qiáng)調(diào)環(huán)境的封閉性、惡劣性，山民的原始性和愚昧無知的程度。男人身體多毛的事實加上如獸的明喻顯示了其生理和心智的原始狀態(tài)，而負(fù)責(zé)操持農(nóng)活的女人們的葫蘆般粗壯的手臂、鏟形的雙手、叉子似的手指則呈現(xiàn)出其實用性和工具性。這群人的語言能力遠(yuǎn)不能表達(dá)自己的情感和欲望，內(nèi)心難以啟齒的不堪欲望令他們備受煎熬和折磨。

卡特將靜態(tài)環(huán)境描寫推向了極致，多次采用靜物畫式的描述或?qū)雒婺唐饋聿粩鄰?fù)制的方式，猶如勾勒了一幅畢加索式的立體疊合靜物圖。作品中的具象摹寫細(xì)致入微，從高聳的群山到處決罪犯的廣場，從鄉(xiāng)間樂手的粗糙弦樂器到廣場地上鐵銹色的血跡，從令人窒息的潮濕空氣到泫然欲泣的天空，從粗野山民呆滯的眼神到其居住環(huán)境的臟亂，從蒼白無助的被懲罰者到強(qiáng)壯無情的劊子手，從彌漫群山的霧氣到粗糙構(gòu)筑的房舍墻壁……這些形形色色或真實或虛擬的意象逼真地再現(xiàn)了高地的蠻荒窮困及其惡劣的環(huán)境和高地村民的愚昧丑陋，使讀者如臨其境，增強(qiáng)了空間的可觸摸性和讀者的感受性。

卡特試圖以村落的微觀世界來反映人類社會的宏觀世界，村落是整個世界的精神危機(jī)、欲望膨脹、貧乏失語、暴力焦慮和嚴(yán)酷現(xiàn)實的縮影。村落相對于社會現(xiàn)實是虛幻的，而生活于高地的人物是實在的。村落里發(fā)生的故事再現(xiàn)了人類生存的困境和文明停滯不前的窘態(tài)，在某種程度上是現(xiàn)代人的鏡像，是道德機(jī)制和懲罰機(jī)制失去效價的諷刺圖。

二

小說的開篇是劊子手公開處決其獨子的場景，小伙子在妹妹身上犯下了亂倫的罪行。談到亂倫，我們不得不從亂倫禁忌談起。所謂亂倫禁忌，“是對社會習(xí)俗或制度規(guī)定的某些親屬之間的性關(guān)系或婚姻關(guān)系的禁忌”，亂倫就是對這種禁忌的違犯。人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域的研究表明，亂倫禁忌作為人類婚姻制度的一種最普通的禁律，在大多數(shù)文化語境中普遍存在。高地村落這個原始簡單的社會有明確的亂倫禁忌。這里，亂倫是要受處以斬首的大罪。

亂倫作為古今中外文學(xué)的一個重要敘事母題，是我們審視人類欲望、暴力和理性的一個透視鏡，是人類社會文化和意識形態(tài)生活的一個側(cè)影，同時具有教導(dǎo)人們形成正確的婚姻觀和性行為的教化功能。《俄狄浦斯》應(yīng)為亂倫題材作品的典型。難逃亂倫宿命的俄狄浦斯的悲劇圖解了亂倫帶給人的情感和心靈的傷痛，以及對社會和國家?guī)淼臑?zāi)難。

卡特的故事并不是《俄狄浦斯》的翻版。卡特對俄狄浦斯家庭三角人物關(guān)系進(jìn)行了置換。《俄狄浦斯》中的父、母、子的三維關(guān)系在卡特的作品中成了父、子、女的關(guān)系。母子亂倫也由父女、兄妹之間的亂倫關(guān)系替代。《俄狄浦斯》的結(jié)局是命中注定、努力擺脫卻在劫難逃令人難以承受的“弒父娶母”。卡特故事中的三角關(guān)系以兒子的被斬首和父親獨占女兒結(jié)束。毋容置疑，這種有意識的置換和改寫是卡特女性主義精神的自覺選擇。

我們不禁將卡特筆下正在上演的這場血腥的斬首儀式和福柯《規(guī)訓(xùn)與懲罰》開篇描述的處決場面進(jìn)行比較。福柯從歷史文獻(xiàn)中實錄的極刑場景充滿了喧囂和叫喊。福柯在研究刑罰史的過程中得出結(jié)論，斷頭臺是“野蠻時代、野蠻國家的標(biāo)記”，被比作公共景觀的公開處決無疑是一場折磨犯人肉體的殘忍表演，懲罰方式的野蠻形式“使劊子手變得像罪犯，使法官變得像謀殺犯，從而在最后時刻調(diào)換了各種角色，使受刑的罪犯變成憐憫或贊頌的對象”。如果說福柯極力渲染的是“合法暴力”的儀式性和表演性，卡特強(qiáng)調(diào)的卻是這場“象形符號儀式”戲劇化的沉默。卡特聚焦于村民們?nèi)壕蹏^時全神貫注的神態(tài)和表情，聚焦于被斬者人頭落地后他們流露出的喜悅。這里絲毫不見福柯提到的觀眾對暴力的反感和抵制，有的只是對暴力的認(rèn)可和服從。

卡特描述被懲罰者的文字只有寥寥數(shù)語。被斬首者和妹妹格雷琴之間發(fā)生了什么故事？故事的結(jié)局不得而知，但故事的過程卻幾乎是文本的空白地帶。格雷琴是整個故事中唯一擁有名字的人物，也是該高地唯一健康美麗的女性。善良的格雷琴為避免哥哥的頭顱被狗吃掉，將其從刑場偷回埋在雞圈旁，并從此常常以淚洗面，睡不安穩(wěn)，用行動表明對哥哥真實親密的情感。她被迫像仆人和性奴一樣伺候父親，因為父親就是法律。父親和女兒的關(guān)系顯然是施虐與受虐、統(tǒng)治與被統(tǒng)治、剝削與被剝削的關(guān)系。這種關(guān)系下的有條不紊的亂倫行為呈現(xiàn)出的日常性、常態(tài)性和一貫性尤其令人不安和揪心。

卡特沒有延續(xù)俄狄浦斯的家庭關(guān)系，但俄狄浦斯故事的寓意卻在文本中體現(xiàn)，并成為山民深信不疑的詛咒。在這片高地，唯一不受亂倫禁忌束縛和詛咒的是劊子手和他的女兒，因為劊子手是司法的實踐者和執(zhí)行者，沒人來砍他的頭，因此他享有亂倫的特權(quán)。亂倫者用他們的鮮血和生命證實了懲罰的可見性和受懲罰的確定性，但每天上演的斬首儀式否定了道德戒律和懲罰機(jī)制的有效性，而劊子手本人的亂倫則是對司法執(zhí)行力和公平性以及對權(quán)力機(jī)制約束力的最大諷刺。

三

卡特的目的旨在借用故事揭示丑陋的世俗、滅絕人性的暴力和權(quán)力不可征服的人性深層的欲望，揭示人性的陰暗面和權(quán)力的虛偽面，揭示人之群落越邊緣化人類的文明進(jìn)程就越令人擔(dān)憂的嚴(yán)重問題。因此，在具象描寫的同時，她營構(gòu)了大量的喻象，做到了摹寫與象征的融合。作品中的具象摹寫自身具有一定的意義，同時也是對于象征意義的一種有形的呈示；象征又反過來提高了、凝注了摹寫的意義，使作品超越了有限事件的羈絆，把人推向了對于人類本質(zhì)和社會機(jī)制的無限拷問。

卡特試圖在凸顯這些對立的過程中呼喚文明、理性和行動。格雷琴是善和美的代表，而劊子手本人無疑是丑和惡的代表。劊子手的衣著永遠(yuǎn)是喪服的顏色，頭上總是戴一副以柔軟皮革制成的奇特面具。卡特對劊子手的面具進(jìn)行了精細(xì)描寫，“面具完全遮住他的頭發(fā)和上半臉，只有兩道細(xì)縫露出眼睛，眼神木然，仿佛是面具的一部分。面具下只露出他暗紅厚唇，以及嘴四周泛灰的皮膚。如此展現(xiàn)出來的皮肉部分讓人看了害怕，完全不符合我們一般常識預(yù)期的臉孔，帶有某種猥褻的赤裸，仿佛下半臉被剝了皮。身為屠夫的他或許是在展示自己，仿佛他是自己屠宰過的肉品”。面具的抽象化、概念化、符號化和象征化顯而易見。人臉是人的社會身份的識別符號，人一旦帶上了面具，我們則無法識別他的存在。面具和臉孔的合而為一，表明了劊子手自身面孔的不復(fù)存在，也意味著其個性和人性的喪失。面具將劊子手物化，將其變成行使懲罰的客體、具有威懾力的令人畏懼的物件及權(quán)力的犧牲品，是對丑陋習(xí)俗的禍患和亂倫禁忌現(xiàn)象中的男女不對稱實質(zhì)的顯露。

在文學(xué)創(chuàng)作中，“從典型化向象征化的過渡，是文學(xué)世界由現(xiàn)實界向想象界的過渡，亦是其思想內(nèi)蘊由現(xiàn)實具體性向著高度抽象性的飛升”，是“從更高層次上與現(xiàn)實對接與統(tǒng)一”。劊子手的形象塑造具有十分突出的特征化和意念化傾向。正是這種特征化和意念化稀釋了作品的摹寫性而提升了作品的象征性。

仔細(xì)揣摩卡特對劊子手一家和其他村民的外貌舉止描寫，我們發(fā)現(xiàn)卡特的作品中流露出東方主義的影子，表明了作者對東方的映像和感知。卡特筆下人物的描寫體現(xiàn)了薩義德關(guān)于“東方主義”的定義，即“建立在關(guān)于‘東方’與‘西方’的本體論與認(rèn)識論區(qū)分基礎(chǔ)上的一種思維方式”。劊子手的高大身材、劊子手兒子的優(yōu)雅、劊子手女兒的美麗使他們無形之中代表了西方。而卡特對其他山民的描寫則突出其原始、愚昧的“他者形象”，是西方有關(guān)東方的表述。在卡特筆下，高地居民的臉“像愛斯基摩人那樣扁平無骨，眼睛是沒有光澤的裂縫，沒有眼瞼覆蓋其上，只有蒙古人種松垮的兩片皮”，他們的房子“就像東方不知名魔鬼的不具特色的臉”。“愛斯基摩人”、“蒙古人”、“東方”等字眼不經(jīng)意間表明這是一種異質(zhì)性的文化顯像。對高地山民的丑化和異化使之成為西方工業(yè)發(fā)展階段人文危機(jī)的凝固不變的背景。

故事的結(jié)尾別有深意。“那一夜，格雷琴在縫紉機(jī)里發(fā)現(xiàn)了一條蛇，……哥哥踩著自行車在她不寧的夢境里繞圈圈，直到公雞報曉，她出門撿蛋”。這里的蛇、縫紉機(jī)和自行車三個意象都具有豐富的蘊涵。蛇令我們聯(lián)想到伊甸園里發(fā)生的故事。夏娃和亞當(dāng)在蛇的引誘下偷食禁果的反對神權(quán)的行動是人類邁出的第一步自由的行動，也是人獲取知識發(fā)現(xiàn)自我的行動。縫紉機(jī)和自行車都是工業(yè)革命的產(chǎn)物，是先進(jìn)技術(shù)和理性時代的象征。格雷琴的夢境世界的動態(tài)和現(xiàn)象世界的靜態(tài)形成鮮明的對照。這三種意象的組合表明了卡特對被壓迫者采取行動實現(xiàn)自我的期盼。

小說以格雷琴撿蛋準(zhǔn)備為劊子手父親做早餐而結(jié)束，但小說的意蘊卻遠(yuǎn)未終結(jié)。小說內(nèi)涵的開放性與復(fù)雜性為小說留下了無限闡釋的空間。

注：本文系湖北省教育廳2010年度人文社會科學(xué)研究項目“安吉拉·卡特研究”（項目號2010y026）的階段性研究成果。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：楊春芳，女，1969—，湖北宜昌人，碩士，副教授，研究方向：英語文學(xué)、西方文論、性別，工作單位：三峽大學(xué)外國語學(xué)院。