元明宗唐論與師心說的理論省思

摘 要： 元明詩學對宋詩的揚棄和對唐詩的尊重，是以理學與心學的融合作為思想支撐的。宗法盛唐的提出，是出于建構新文統的需要，而文統所強調的恢復風雅傳統，使得元明詩論開始系統反思唐音的形成，其宗唐也不再如宋代那樣局限于宗法盛、中、晚，而是提倡以師心為本源、師古為補充，以重建新的詩歌典范。

中圖分類號： I206.2

文獻標志碼： A 文章編號： 1009－4474(2012)05－0024－07

金末元初形成的“宗唐得古”的詩學傾向〔1〕，經過元朝的選擇，逐漸形成了明初的宗唐詩風。這一演進過程，并不是單純的師心與師古的表面對立，也不僅僅是尊宋到宗唐的簡單讓渡，而是對心、性、情、理等哲學觀念進行辨析的結果，是中國詩學在唐宋之后尋求突破的自覺嘗試。在這期間，師心說不僅被豐富發展，也得以調整完善，逐漸成為明代詩學變革的動力。這一省思，使得明清詩學的爭論得以在宗法唐宋的基礎之上，向著調和與融會的方向發展。本文試論之。

一、師心說與金元思想的變動 元明的宗唐，與南宋的宗唐指向不同①。南宋宗法中晚唐，是對江西詩派的反撥，其著眼點在于詩體詩法。而元明所宗為盛唐，是對詩歌傳統的恢復和對心、性、情、理的重新建構，立足點在于詩的本質要求。故討論元明宗唐詩風的形成，應當首先從哲學史或思想史的角度分析師心論的變動，以理清宗唐風氣形成的內在理據。

以三蘇為代表的蜀學和以二程為代表的洛學是元祐思想的兩大分支，二者既有理論的分歧，也有性情的差異②。在蘇軾看來，二程所強調的“仁、義、禮、樂皆出于情而非性”，是“相率而叛圣人之教也”〔2〕，將性情剝離了開來。蘇轍也說：“夫道非清非濁，非高非下，非去非來，非善非惡，混然而成其體，于人為性，故曰有物混成”〔3〕。蘇氏兄弟直接針對二程所堅守的傳統性情論展開批駁。在二程看來，性自命出，情自性出，性本身具有道德意味，或善或惡，因而需要禮的約束。作為“道”的體現的“禮”則蘊含著道德判斷，具有倫理綱常的意味〔4〕。而蘇氏兄弟則認為道沒有任何的先驗性，“圣人之道，自本而觀之，則皆出于人情”〔2〕，不存在道德倫理的預設。由此看來，二程所代表的洛學主張人情順理，宗儒而守于儒；而蘇學主張理順人情，宗儒卻出于儒。因而蘇學所謂的“道”更多帶有道家的意味，而不涉及道德判斷，認為人情乃是“理”或“禮”的起點，從而肯定了人的喜怒哀樂的合理性。

蘇學盛于金朝，源于宇文虛中、吳激、張斛、蔡松年、高士談、施宜生等蘇學后學歸金，借才異代，使得蘇軾的文學主張得以北傳。在蘇軾看來，文學是性情、意氣的自然流露，師古的目的在于性情的表達，文章應該以性情意氣作為表達的基礎，要“大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生”〔2〕。這種師心為意的做法，直接為周昂所繼承，其言：“文章以意為之主，字語為之役。主強而役弱，則無使不從。世人往往驕其所役，至跋扈難制，甚者反役其主”〔5〕，反對雕琢與經營，以致“文以歐蘇為正脈，詩學白樂天”成為一時風氣〔6〕。與此相應，趙秉文的“文以意為主，辭以達意而已”〔7〕的觀點、元好問“由心而誠，由誠而言，由言而詩”〔8〕的說法以及李純甫的“字字皆以心為師”〔9〕的總結，都越來越強調詩歌出于心靈而非出于才學。

西南交通大學學報（社會科學版） 第13卷第5期

曹勝高 元明宗唐論與師心說的理論省思洛學在經歷了楊時、羅從彥、李侗、朱熹的四代師承、完善后，成為包括理氣論、心性論、致知論和修養論的理學體系，嚴謹細密，自成系統。由于蘇學的著眼點在于文統而非道統，有論點而無系統闡述，體系松散，思辨不足，很容易在金元理學家的理論批駁中日漸消解。所以當元朝統一全國時，蘇學的影響在思想層面上已微乎其微，甚至有被后來居上的陸九淵學說所替代之勢。但在文學層面，蘇學所倡導的“以意為主”的觀點仍保留著持續的影響。元滅金以后，文論家開始尋求融合重文統的蘇學和重道統的程學的路徑。

程朱理學認為，理是宇宙的本源，道是文的根本。作為本體論概念的“理”的實現，是需要作為宇宙論概念的“氣”來運化的。按照朱熹的闡釋，理即氣，那么文和道都應該合乎理，自然也都是氣的產物。吳澄就這么認為：“盈天地之間一氣耳。人得是氣而有形，有形斯有聲，有聲斯有言，言之精者為文。文也者，本乎氣也。人與天地之氣通為一，氣有升降，而文隨之。”〔10〕從氣的角度來看，文和道無從區分，文章是清氣所化成，道是正氣所化成，黃溍《雪峰文集序》、陳旅《國朝文類序》、王禮《伯顏子中詩集序》皆認為文乃氣的產物。這些從理學視角對“文”進行闡述的觀點，不自覺又回到了曹丕“文以氣為主”的文論觀念上，成為元代文論家闡釋文風差異的基礎。這樣一來，主張“以道統文”的理學家們，卻在無意中支持了文的因人而異、因情而異的多元風格說，這成為金元文論的基本觀點。

陸九淵提出“心即理”，認為本心是認識世界、把握世界的本源，這一觀點與先秦以來的師心論異曲同工，只不過更強調文和道都是心的產物。從這一視角來看，詩文便是人心、性情的外化。黃溍說：“予聞為詩者必發乎情，人同此心，心同此理，則其情亦無以大相遠。言詩而本于人情，故聞之者莫不有所契焉。至于格力之高下，語意之工拙，特以其受材之不齊，非可強而致也。”〔11〕這段話前半截持師心說，后半截則回到了曹丕稟賦不同而詩文有異的論調上。黃溍努力論證了情可發乎內心，但必須合于理，認為這樣就能實現文道合一，這實際上又回到了儒家心化論所言“發乎情，止乎禮義”的傳統上〔12〕。而劉將孫雖有“文以理為主”之論，但他吸收了南宋以禪喻詩的方法，認為道理和藝術一樣，都是心的產物、心的神巧，這就決定了文字并無二法，是各隨性情的產物，是自然而然生發的過程。從這些論述中，我們能夠明顯感到，金元人在討論師心論時，明顯帶有糾補宋詩過于強調才學、思致缺失的意圖。

從思想建構而言，元代推崇理學，并沒有削弱自金代以來重文統的傾向，還為師心論提供了理論上的進一步滋養。由于元代不是從統治階級內部進行理學的推廣，只是以理學的形式輔助約束臣民，拉攏南宋遺民，因而理學并沒有從根本上進入學者、官員或者士人的心中，反倒促使士人在文道合一的進程中，更傾向于以文來抒寫個人情懷。如楊維楨認為，“人各有情性，則人各有詩”〔13〕，反對對性情的雕琢與約束，成為元代師心論的新主張。這一主張的形成，是因為“道不束文”而導致理學“流而為文”，即詩文不是由著道，而是由著心生發出來的〔14〕。如吳澄認為詩乃“人心自然之樂也”，應該道性情之真，以自然而然為貴〔15〕，好詩應該如天野飛云一樣發乎性情、無所顧忌。

明初理學宗法朱學，但其糅合陸學的傾向日漸明顯，甚至可以看作是對元代師心說的延續。如宋濂雖認為理乃天地之心，但指出窮理要依賴于人的方寸心，唯有方寸心常寂，天理道德方可清晰顯現。在他的詩論中，心成為詩歌的本源，“詩乃吟詠性情之具，而所謂風、雅、頌者，皆出于吾之一心”③，肯定詩緣性情而生，即便有所師，也不是師規矩，而是師吾心。此后，曹端也認為人心存誠，本心可與萬物融為一體，實現天道與人道的合一。在這樣的視角下，心和理便得以溝通，由心而發成為詩文創作的起點，而合于理則成為創作的要求。

二、元明的文統重建與風雅詩風 如果說由宋入元的郝經主張“歌詠性情以為風雅”，是出于反對時人詩文崇尚中晚唐的奇怪警艷④的目的，還可以將其看作是對雅正詩法的自發認同的話，那么虞集提倡的“雅正”的詩文主張，就不是理學思想主導的產物，更多是個人際遇的反映。

虞集于元大德初任大都路儒學教授，仁宗時為集賢修撰，泰定年間遷翰林直學士兼國子祭酒，文宗時拜奎章閣侍書學士，任《經世大典》總裁官，為元朝的一代文宗。他師承吳澄，合會朱陸，并以此為論文的理據。在虞集看來，天即是理，理不是空疏的說教，而是“無不具，俯仰遠近，皆有取焉”〔16〕，存于日常生活、人生情懷之中。楊士奇說虞集以道學自任，卻以文傳世〔17〕，理由在于他更關注理在現實實踐中的作用和價值，并將自己的理學思想在文論中作了系統表述。在虞集看來，延祐開科舉是重建文統的盛事，是儒學復興的新契機：“國家始置進士舉，舉必欲學者深通朱氏《論語》、《大學》、《中庸》、《孟子》之說。而五經之傳，一有定論，蓋將使其人專心竭力于此焉”〔16〕。他對元朝的鼎盛充滿了期待，認為國家的武功曠古未有，若輔之以文治，使“君子之道德，有乎其身，則發諸音而成文章，足以垂世立教，以成天下之務者也”〔16〕，就可以出現前所未有的文化繁榮局面。

正是抱著這樣一種心態，虞集期望憑藉個人的身份地位，恢復儒家所倡導的雅正文風。他重述樂教和詩教傳統，強調“樂惟君子以理命氣，則其樂也無妄，乃可謂之真矣”〔16〕。主張詩歌應該內外合一，出自性情而節之以禮樂，好詩應該是“古之人以其涵煦和順之積，而發于詠歌，故其聲氣明暢，而溫柔淵靜，而光澤至于世”〔16〕。這種溫柔、和順的中和之音，應該是詩歌的極致，是盛世之音。虞集之所以將李、杜視為唐詩正宗，就是認為二人的詩符合他對雅正的設想，可作為盛世之音的代表⑤。在這一思想的主導下，虞集成為元代中葉“一代斗山”，其《道園集》渾厚典重，一掃晚宋以來詩尚尖新的風氣⑥。他贊美《唐音》所選唐詩“蓋其必也有風雅之遺，騷些之變。漢魏以來樂府之盛，其合作者則錄之，不合乎此者，雖多弗取，是以若是之嚴也”〔16〕，并因為這種詩學傾向，成為元代詩宗盛唐的倡導者。

與其同時代的揭傒斯亦官至翰林侍講學士階、中奉大夫，總裁修撰遼、金、宋三史，也從詩要雅正的角度提倡唐音。他認為詩歌的政治作用在于諷諭，“詩之義本于諷諭，蓋心欲有言，而言不足以道志，故假于辭焉。而辭也者，欲其諭難言之志也。然語澀而俚，意浮以近，文采不足以動人，立言易朽，君子不由也”〔18〕，主張文辭的表達必須服務于詩的主旨。這便擯棄了宋詩以“文字立意”的傳統，轉而以性情為本，從而回歸到了宗唐的思路上：“學詩宜以唐人為宗，而其法寓于諸律”，學唐則“須宗唐諸名家，諸名家又當以杜為正宗”〔19〕。他自己做詩時也身體力行，注重寓意深遠，托詞溫厚，成為元詩的代表作家。

虞集、揭傒斯均認為，詩宗盛唐，是恢復風雅傳統的必然途徑，更是元朝重建文統的必由之路。在他們的宣揚下，延祐、天歷年間，文壇“一以唐為宗，而趨于雅，推一代之極盛，時又稱虞、揭、馬、宋”〔20〕，形成了聲勢浩大的詩宗盛唐之風。虞集曾總結其師吳澄的學術思想，認為其師在尊德性和道問學中，將尊德性放在了首位。他自己的詩論，也是從性情出發，注重和之以禮，以符合雅正的要求。

明初的文統重建，則以宋濂和方孝孺為代表。宋濂認為作文之法，當以群經為根本③：“明道之謂文，立教之謂文，可以輔俗化民之謂文”③，詩文應該發揮“正民極，經國制，樹彝倫，建大義”③的功能，為政統服務，為道統服務，成為政教和治道的輔弼。他認同“外觸乎物，內發乎情，情至而形于言，言形而比于聲，聲成而詩生焉”③的觀點，但卻認為情當以“止于禮義”為外在規范。在他看來，只有合乎內外相稱的規范的詩，才是真正意義上的好詩：

詩，緣情而托物者也。其亦易易乎？然非易也。非天賦超逸之才，不能有以稱；其器才稱矣，非加稽古之功、審諸家之音節體制，不能有以究其施；功加矣，非良師友示之以軌度，約之以范圍，不能有以擇其精；師友良矣，非雕肝琢膂，宵詠朝吟，不能有以驗其所至之淺深；吟詠侈矣，非得夫江山之助，則塵土之思膠擾蔽固，不能有以發揮其性靈。五美云備，然后可以言詩矣。③

這“五美”的實現，在于內情的中和，外發的合矩，是情深而文明、氣盛而化神的內外合一，代表了宋濂文質彬彬的詩學理想。在宋濂眼中，元人作詩，虞集才高而過于肆、揭傒斯辭醇而過于窘、歐陽玄氣昌而過于繁，唯獨黃溍“和平淵潔，不大聲色而從容于法度”；自己“守矩蹈規不敢流于詭僻迂怪者”，正是謹遵師教的結果③。宋濂的宗經以對道的體認為出發點，他提出了由性情而達于文字、以養氣而明道的觀點，主張在尊德性和道問學兩者之間，應以道問學為首要，而不棄尊德性的要求，以保證詩歌呈現出“雍容渾穆”的審美傾向。

宋濂的詩文理論和實踐，是出于為明朝建立文統的需要。他在明初以頌圣為主導傾向的詩文創作〔21〕秉承著溫柔敦厚、中和雅正的原則，成為臺閣體的先聲。其弟子方孝孺繼承了他的衣缽，繼續思考明初的文統重建。如果說宋濂是從性情的角度討論文章的雅正問題的話，方孝孺則是從道、氣合一的角度來討論詩歌的表達方式。他指出道在萬物中，氣隨時而變，故文章不應師古，而應師于千變萬化的自然和心性。在方孝孺看來，文達需要道通：“有道者之文，不加斧鑿而自成，其意正以醇，其氣平以直，其陳理明而不繁。決其辭，肆而不流，簡而不遺，豈竊古句探陳言者所可及哉？文而效是，謂之載道可也”⑦。他指出：與其尋章摘句，不如養氣、明道，自然可以實現文章的暢達：“道者，氣之君，氣者，文之帥也。道明則氣昌，氣昌則辭達，文者，辭達而已矣”⑦。所以，作文之法，在于“氣以貫之，意以命之，理以主之，章程以核之，體裁以正之”⑦。道不因時而變，但詩體卻與時俱進，詩歌乃內在心性的表達，可以日新月異，多態善變，常作常新。他強調雍容、博厚、和平正是詩歌正統的延續，認為唐代杜甫、韓愈之所以皆深明于詩，就在于他們遵循了《詩經》延續下來的詩道，表現出了唐代特有的氣象。

虞集、揭傒斯、宋濂和方孝孺是元明兩代文臣之首，他們出于維持政統的目的，試圖重建道統和文統，所以都主張恢復詩歌的諷喻和美刺作用，使詩歌重新回到文質彬彬、溫柔敦厚的理想狀態中，以此為王朝的興盛提供文化支撐。他們兼顧尊德性和道問學，主張詩歌的表達必須出乎性情，由心及物，由氣成辭，辭須雅正而不浮蕩。在這樣的視域中，唐詩，特別是盛唐詩歌，因其質文兼具，自然成為雅正詩風的典范而倍受推崇。

三、宗唐詩法的內在調整 從金代的宗蘇到元代的崇尚朱陸，思想界似乎仍徘徊在宋人的疆域之內，但蘇學“本乎性情”的文統論在催生了江西詩派的同時，恰成為對宋初宗唐詩文傳統的總結。歐、蘇均效法韓愈“以文為詩”的詩法，但卻各有特點：歐陽修在詩語上學李白的天然真率，有師心的意味；蘇軾“天地萬物，嬉笑怒罵，無不鼓舞于筆端”的詩文〔22〕，正是師心而出的產物。張載的氣論、朱熹的理氣論以及陸九淵的本心論在不同層面為師心論提供了理論給養，使得返宋入唐、宗唐黜宋成為元代詩論的基本傾向，也使得“以理求精神，以心生萬象”成為元明時期的詩學理想。

金取汴京之后，仿宋立禮樂，在學術上繼承了元祐傳統，詩文一度崇尚蘇、黃。但北地好氣任俠的風格和重質輕文的傳統與山谷注重議論、才學、文字的詩法并不相合，所以只能是東施效顰，貽笑大方。王世貞評價《中州集》中的金人詩作時曾說：“其大旨不出蘇、黃之外。要之，直于宋而傷淺，質于元而少情”〔23〕，正概括出了宋元過渡時期金詩的缺失：缺少宋人的才學，又未如元人那樣張揚性情，還在元祐詩法中打轉轉。但隨著到元好問所謂的國朝文派的出現，這一傾向開始改變。如趙秉文認為，唐詩的性情是詩人忠厚之氣的自然流露，宋詩雖有新意，但也有詆斥性情而崇尚才學的傾向，加之過分注重遣詞造句，所以離風雅傳統越來越遠，因而他強調詩歌要別出心裁。宇文虛中主張：“語不復鍛煉，要之皆肺腑中流出”〔24〕；李純甫在《西巖集序》中則反對作詩遵從固定的法式，認為險易輕重，惟意所適即可。在詩法上，趙秉文、宇文虛中皆表現出黜宋傾向。趙、王二人的提倡和示范，使得宗唐成為金末元初詩歌的新動向。貞祐南渡后，詩壇逐漸從師蘇、黃轉向師蘇、歐，進而師法李杜。王若虛《滹南詩話》中批評黃庭堅詩作“有奇而無妙”，肯定唐人之詩收乎性情，并由宗法蘇軾之平易轉為師法白居易之平淡，將出自心性作為詩歌的內在要求。

金詩由宗宋到宗唐的轉變，帶有過渡性質，但其重建詩歌師心傳統的努力，為元明唐音的重暢和師心的復興做了創作上的嘗試和理論上的鋪墊。元初的詩人試圖在宋調、唐音之外尋求新的突破，主張在宗唐的過程中充分吸收前代詩學營養。周弼編選《三體唐詩》，便是為了糾正江湖詩人句法的粗疏油滑。戴表元提出“釀詩如釀蜜”，則是試圖從源頭上改變宗唐即是宗杜的認知，認為宗唐不能局限于某家某派，而應該學習唐詩渾然天成的神韻〔25〕。他認為，唐人之所以能夠達到這樣的境界，正是因為堅持了自詩騷、樂府、漢魏詩歌以來的風雅傳統，因而宗唐不是目的，回到詩宗性情的傳統上來才是目標。他的觀點與嚴羽“夫學詩者以識為主，入門須正，立志須高，以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶以下人物”〔26〕乃一脈相承，成為宋元人糾正江西詩派弊病時的理論共識。楊載提出：“倘有志乎詩，須先將漢魏盛唐諸詩，日夕沈潛諷詠，熟其詞，究其旨，則又訪諸善詩之士，以講明之”〔27〕，也是嚴羽“入門須正”的翻版。

元詩宗唐，是將唐詩作為“由情感到言辭”、內外合一、心物相合的典范。楊維楨說：“詩本情性，有性，此有情，有情，此有詩也。上而言之，雅詩情純，風詩情雜；下而言之，屈詩情騷，陶詩情靖，李詩情逸，杜詩情厚；詩之狀未有不依情而出也。”〔28〕在他看來，宋以前的詩歌皆近于性情，而宋人本事實、出道學、重禪唱，有詩而無性情，使得詩歌進入了仄途。因而他認為元詩的發展必須重新回到《詩經》以來的詩文傳統上，但不應一味效法盛唐，如嚴羽《滄浪詩話》那樣矯枉過正。

在這樣的理論視野中，無論詩法盛唐還是晚唐，都是以一種偏頗糾正另一種偏頗，無益于詩歌的發展。只有通過審明唐音的正變，才能從根本上掌握宗唐的內涵。此后楊士弘“審其音律之正變，而擇其精粹，分為‘始音’、‘正音’、‘遺響’，總名曰《唐音》”〔29〕，共選詩1341首，試圖糾正此前唐人選本如《河岳英靈集》、《中興間氣集》、《篋中集》等未包括全唐，宋代選本《唐百家詩選》選詩過多過雜，《眾妙集》、《萬首唐人絕句》過于拘泥詩體等弊端，從唐詩的流變著眼，重新選擇詩作，以使讀者明白唐詩的形成、鼎盛和流變的線索，從歷史發展演進的角度來審視唐詩。

明初宋濂《答董秀才論詩書》、王祎《張仲簡詩序》皆延續了楊士弘的唐音三變論，王行《唐律詩選序》雖將唐詩分為初盛中晚四期，但也同樣試圖客觀地從唐詩流變的角度審視唐詩，尤其是作為典范的唐詩的形成過程。他們對唐詩的分期討論，不單純只是為了研究唐詩，而是想達到尋求詩歌正變趨勢的目的。高棅明確指出：“諸體集內定立正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正變、余響、傍流諸品目者，不過因有唐世次文章高下而分別諸卷，使學者知所趨向，庶不惑亂也”〔30〕。此處的宗唐是全面了解唐詩流變后的宗唐，與那種漫無目的，認為只要出性情、宗師心就能作出唐詩那樣的作品的不切實際的想法不可同日而語。從這個意義上說，《唐詩品匯》和《唐詩正聲》正從學理上為宗唐詩法提供了一個可以參照的依據。

《唐詩正聲凡例》以盛唐詩歌作為學習的樣板，提出：“詩者，聲之成文也，情性之流出也。情感于物，發言而為聲，故感有邪正，言有是非。唯君子養其浩然，存其真宰，平居抱道，與時飛沉，遇物悲喜，觸處成真，咨嗟詠嘆，一出于自然之音，可以披律呂而歌者，得詩之正也”〔31〕，認為好詩應該出乎性情，以師心為源，繼承先秦以來的詩歌傳統，但須養浩然之氣、完自然之性，讓性情先合乎道，然后及于外物，實現物我合一。這一觀點充分吸收了宋元理學的養分，其旨在使詩歌內外相符，師心與師法相結合；在此基礎上，追求音律的純凈完美，以自然英旨作為取向，而不是碎裂文字、奇崛聲律，認為這才是詩歌應該追求和實現的“正聲”。

高棅的詩學主張，是金元宗唐詩論發展的產物。從中唐開始，詩求新變，試圖突破盛唐的模式而獨辟蹊徑。元白尚俗、韓孟尚險、李賀尚奇、姚賈清峭、溫李唯美，皆是別出心裁，力避舊轍。兩宋詩法多循中晚唐道路前行，故境界不出中晚唐。唯獨歐、蘇，取法李杜，不拘泥于某家某派，方超乎其上。江西詩派遠祧韓孟以求新、師法古意而摹步，其詩失去了晚唐詩歌的真性情，最終被后學以倡活法糾正之。這一過程以反思宋調師古、詩法為參照，將師心為法、重回詩統、延續盛唐詩風作為詩學理想。黃鎬《唐詩正聲序》便說：“予惟詩者，心之聲也。聲得其正則隨聲成律，玲瓏透徹，若羚羊掛角，無跡可尋，庶幾可繼《三百篇》之遺音。譬諸談禪，惟唐人得最上乘。若非先生悟之妙，選之精，安能振起盛唐風韻于八百年之下，以鳴國家之盛者哉！”〔32〕從這個意義上說，明代所提倡的復古詩論，只是為了恢復《詩經》以來的文學傳統，使詩歌回到《詩經》以至于盛唐的風雅傳統上。這已不是單純的師古，而是以師心作為詩文的源泉，以真性情的表達作為詩歌的基礎。

以重振盛唐詩風為詩論起點，明人反感宋詩的饾饤雜碎。葉盛在《水東日記》中借劉松之口斷言“宋絕無詩”，便是以盛唐的標準重新審視兩宋詩風的結果。劉績《霏雪錄》將唐宋詩作了對比，認為唐詩純、活、自然、渾成、縝密、溫潤、鏗鏘，如貴介公子，舉止風流；宋詩駁、滯、費力、饾饤、漏逗、枯燥、緩，如乍富之人，盛服揖賓，辭容鄙俗。胡纘宗借用格調之說論述唐詩之美，云：“漢時無調與格，而調雅，而格渾。唐詩有調與格，而調適，而格雋：五代而下，調不諧而格不純，未見其有詩也”〔33〕，將宋詩視為無格調之作，認為其不能出乎自然，缺少真心真性情。李東陽堅持師心論，云：“樂始于詩，終于律，人聲和，則樂聲和。又取其聲之和者，以陶寫情性，感發志意，動蕩血脈，流通精神，有至于手舞足蹈而不自覺者”〔34〕。李夢陽也說：“情者，動乎遇者也……心會則契，神契則音，所謂隨寓而發者也。”〔35〕二人均力圖用師心論之靈動活潑來糾正宋詩的古板木訥。

由此可見，明詩宗唐是以鄙棄宋詩的途徑切入的。而宋詩師法師古，恰是為了糾正中晚唐以來詩歌流于浮蕩的弊端；南宋以來師心而成的詩歌，有性情而無文字，亦為詩歌的一大弊端。因有了晚唐、宋末乃至明初的教訓，故明中葉在重尊盛唐時，便逐漸形成了新的格調說。如李夢陽提出好詩便是兼取唐宋之長：“格古、調逸、氣舒、句渾、音圓、思沖，情以發之”〔36〕，主張師心與師法、師古相結合，兼取唐宋，從而為前后七子的文論主張做了理論鋪墊。

注釋：

①狄寶心認為存在這一差異的原因在于詩人所處文化背景、自身素質、時勢國情的不同，參見其《金與南宋詩壇棄宋宗唐的同中之異及成因》一文，刊于《文學遺產》2004年第6期。

②陳邦瞻《宋史紀事本末》卷45第439頁有《洛蜀黨議》篇，其載：“頤在經筵，多用古禮，蘇軾謂其不近人情，深嫉之，每加玩侮。”中華書局1977年版；又，蘇軾《杭州召還乞郡狀》云：“臣又素疾程頤之奸，未嘗假以色詞，故頤之黨人，無不側目。”見孔凡禮點校《蘇軾文集》卷32第913頁，中華書局1986年版。

③見宋濂《劉兵部詩集序》，收入同治退補齋本《宋學士全集》卷6，第22頁。

④見郝經《郝文忠公集》，收入道光求是齋刊本《乾坤正氣集》卷111，第5頁。

⑤見虞集《虞集文集》卷819《飛龍亭詩集序》：“公卿大夫，朝廷宗廟，賓客軍旅，學校稼穡，田獵宴享，更唱迭和以鳴太平之盛者，則謂之雅。”收入李修生主編《全元文》第26冊第102頁，鳳凰出版社2004年版。

⑥見胡應麟《詩藪》外編卷6第241頁：“虞奎章在元中葉，一代斗山。所傳《道園集》，渾厚典重，足掃晚宋尖新之習。”上海古籍出版社1979年版。

⑦見方孝孺《遜志齋集》，收入道光求是齋刊本《乾坤正氣集》卷196，第12頁。

參考文獻：

〔1〕鄧紹基.元代文學史〔M〕.北京：人民文學出版社，1991：365-375.

〔2〕蘇 軾.蘇軾文集〔M〕.北京：中華書局，1986：115，61，1418.

〔3〕蘇 轍.老子解〔M〕.北京：商務印書館，1939：24.

〔4〕漆 俠.蘇軾“蜀學”與程頤“洛學”在思想領域中的對立〔J〕.河北學刊，2001，（5）：76-82.

〔5〕王若虛.滹南詩話〔M〕∥丁福保.歷代詩話續編.北京：中華書局，2006：507，518，523.

〔6〕元好問.內翰王公墓表〔C〕∥閻鳳梧.全遼金文.太原：山西古籍出版社，2002：2935.

〔7〕趙秉文.竹溪先生文集序〔C〕∥張金吾.金文最.北京：中華書局，1990：578.

〔8〕元好問.楊叔能小亨集引〔C〕∥閻鳳梧.全遼金文.太原：山西古籍出版社，2002：3241.

〔9〕李純甫.為蟬解嘲〔C〕∥元好問.中州集（四部叢刊初編集部本）.上海：商務印書館，1936：79.

〔10〕吳 澄.別趙子昂序〔C〕∥李修生.全元文.南京：江蘇古籍出版社，1999：93.

〔11〕許 衡.魯齋遺書〔C〕∥文淵閣四庫全書影印本（第1198冊）.臺北：臺灣商務印書館，1983：288-292.

〔12〕張豈之，主編.中國思想學說史〔M〕.桂林：廣西師范大學出版社，2008：320.

〔13〕楊維楨.李仲虞詩序〔C〕∥李修生.全元文.南京：鳳凰出版社，2004：240.

〔14〕查洪德.理學背景下元代文論與詩文〔M〕.北京：中華書局，2005：113-149.

〔15〕吳 澄.陳景和詩序〔C〕∥李修生.全元文.南京：江蘇古籍出版社，1999：431.

〔16〕虞 集.虞集文集〔C〕∥李修生.全元文.南京：鳳凰出版社，2004：679，510，248，334，97，93.

〔17〕楊士奇.東里續集〔C〕∥文淵閣四庫全書影印本（第1238冊）.臺北：臺灣商務印書館，1983：607.

〔18〕揭傒斯.揭傒斯全集〔M〕.上海：上海古籍出版社，1985：459.

〔19〕揭傒斯.詩宗正法眼藏〔C〕∥四庫全書存目叢書（集部415冊）.濟南：齊魯書社，1997：72.

〔20〕顧嗣立.寒廳詩話〔C〕∥揭傒斯.揭傒斯全集·附錄四.上海：上海古籍出版社，1985：509.

〔21〕索寶祥.論宋濂的頌圣文學：兼論頌圣文學的基本特征與明初君臣關系〔J〕.文學遺產，2001，（3）：96-105.

〔22〕葉 燮.原詩〔C〕.北京：人民文學出版社，1979：9.

〔23〕王世貞.藝苑卮言〔C〕∥丁福保.歷代詩話續編.北京：中華書局，2006：1021.

〔24〕宇文虛中.“窮愁詩滿篋”詩題〔C〕∥元好問.中州集（四部叢刊初編集部本）.上海：上海商務印書館.1936：24.

〔25〕張 晶.論戴表元的詩學思想及其在宋元文學轉型中的歷史地位〔J〕.內蒙古師范大學學報（哲學社會科學版），1998，（3）：48-53.

〔26〕嚴 羽.滄浪詩話〔C〕∥何文煥.歷代詩話.北京：中華書局，1981：678.

〔27〕楊 載.詩法家數〔C〕∥何文煥.歷代詩話.北京：中華書局，1981：726.

〔28〕楊維楨.郯韶詩序〔C〕∥李修生.全元文.南京：鳳凰出版社，2004：242.

〔29〕楊正弘.唐音〔C〕∥文淵閣四庫全書影印本（第1368冊）.臺北：臺灣商務印書館，1983：176.

〔30〕高 棅.唐詩品匯〔M〕.上海：上海古籍出版社，1982：14.

〔31〕高 棅.唐詩正聲〔C〕∥陳伯海.歷代唐詩論評選.石家莊：河北大學出版社，2003：540.

〔32〕黃 鎬.唐詩正聲序〔C〕∥陳伯海.歷代唐詩論評選.石家莊：河北大學出版社，2003：543.

〔33〕胡纘宗.刻唐詩正聲序〔C〕∥陳伯海.歷代唐詩論評選.石家莊：河北大學出版社，2003：543.

〔34〕李東陽.麓堂詩話〔C〕∥丁福保.歷代詩話續編.北京：中華書局，2006：1369.

〔35〕李夢陽.梅月先生詩序〔C〕∥文淵閣四庫全書影印本（第1262冊）.臺北：臺灣商務印書館，1983：471.

〔36〕李夢陽.潛虬山人記〔C〕∥文淵閣四庫全書影印本（第1262冊）.臺北：臺灣商務印書館，1983：446.

（責任編輯：武麗霞）