推向極致的“辭能達意”——底層敘事中篇小說情節藝術簡論

■ 李運摶

從主要方面看，新世紀流行的底層敘事可以視為當年新寫實文學的一種延續。如審美對象，新寫實主要寫“小人物”日常生存，底層敘事主要關注“弱勢群體”艱難處境，雖然人物群體有所差異，但都是寫尋常百姓；從創作意識看，兩者都是關注當下社會，都有突出的問題意識和憂患品格，體現了群體性現實主義精神。敘事方式上，兩者的絕大多數作品也都采取既非“先鋒”也不“新潮”的寫實方式，表現了返璞歸真的敘事取向。

與此同時還可以發現一個耐人尋味的共同點：中篇小說創作都成為主力軍。新寫實小說代表作幾乎全是中篇，如底層敘事很多代表作同樣是中篇。前后兩種關注民生的創作流派都熱衷中篇小說，這種文體運用或許有偶然性。但作為一種文學事實卻提供了值得研究的現象。眾所周知,作為不同小說文體，長、中、短篇小說的基本差異來自篇幅，但篇幅大小決非簡單的字數比例，而是形成各自審美形態，有著不同審美要求。英國美學家克萊夫·貝爾有句名言“藝術是有意味的形式”，意思是說作品形式和作品內涵互為聯系，形式必然影響到思想傳達。篇幅雖然只是形式之一（也是最顯而易見的形式），但卻影響到其它敘事形式表現。就這種文體功能看，新世紀底層敘事與新寫實文學的思想共性，如問題意識、憂患品格、批判精神等，事實上都與中篇小說敘事形態和審美功能有關。我們決不能簡單看待兩種創作流派熱衷中篇小說創作的文學事實。

新寫實小說已有很全面的討論。關于新世紀底層敘事的討論，人們更多關注它們的“寫什么”，對“怎么寫”則有所忽視。而“怎么寫”的敘事問題其實非常重要。

本文所以要探討新世紀底層敘事中篇小說情節藝術，除上述理解，還有兩個原因：

其一，底層敘事中篇小說的敘事藝術與新寫實小說敘事表現有明顯繼承關系。如都多采取寫實方式，都注重日常敘事。但繼承中又有變化。人們通常認為新寫實小說體現了冷靜書寫的客觀敘事，甚至是所謂“零度敘事”（這種說法顯然片面）。但底層敘事小說卻往往融入了強烈的情感色彩與突出的評判意識，由此體現了底層敘事的時代特征。

其二，這種變化特別顯示在情節方面。情節是小說內容最基本的結構，完整情節則展示了發生、發展、高潮、結尾的過程。新寫實小說都注重情節完整性，但由于看重表現日常生活原生態，以致有“生活流水賬”之說，因此情節過程一般比較平緩，有些波瀾不驚。底層敘事情節結構也普遍采取完整寫法，但情節過程往往波瀾起伏，矛盾沖突激烈。更為重要的是很多作品采取了一種將“故事”推向極致的情節結構。即無論情節多么曲折起伏，主體情節是直線走向，“故事”因果關系顯示了一種邏輯線路，人物最終命運無法改變。底層敘事中篇小說普遍采取推向極致的情節結構，表面看只是流行一種情節模式，其實里面包含了一些文學內外的重要問題。

一、沒有“大團圓”

就新時期小說的寫實主義敘事狀況看，當年傷痕文學、反思文學、改革文學的中篇小說也顯示了問題意識和批判精神，但往往又伴隨著不切實際的浪漫化和理想化，諸如“未來是美好的”、“飛向光明”甚至“感謝苦難”等意識頗為流行。而這些都在情節中體現出來。如《人到中年》、《天云山傳奇》、《大墻下的紅玉蘭》、《遠去的白帆》、《風淚眼》、《綠化樹》、《赤橙黃綠青藍紫》、《開拓者》、《臘月·正月》、《小公馬》、《人生》和《感謝生活》等，都出現了蘭桂齊芳的大團圓，或是峰回路轉的喜慶結局，即通常所謂“光明的尾巴”。

這種“團圓”意識在新寫實小說中有了明顯轉變。新寫實的“新”，不是說給現實主義文學提供了怎么新穎的思想與藝術，而就是相對新時期浪漫化理想化的寫實狀況而言，也才有了冷靜書寫、原生態和“零度敘事”的說法。而之后出現的所謂“現實主義沖擊波”，所以得不到普遍認可，恰恰也是因為它們又回到理想化，甚至出現回避關鍵矛盾的問題。

從這種歷史背景看，底層敘事中篇小說推向極致的情節結構，既顯示了作者們對弱勢群體難以擺脫艱難處境的共性認識，也是以更冷峻的方式張揚了現實主義意識，顯示了一種正視苦難的徹底性和真正的悲劇意識。因此既沒有蘭桂齊芳的大團圓，也沒有峰回路轉的喜慶結局，而是完全拋棄了廉價理想主義。所謂一個時代有一個時代的文學，確實如此。

底層敘事中篇小說創作中，陳應松的《太平狗》、《母親》和《馬斯嶺血案》都頗有影響，而它們都采取了推向極致的情節結構，也使陳應松底層敘事顯示了強烈的悲劇意識。

如《太平狗》中，青年農民程大種帶著美好夢想和山里人的淳樸背井離鄉來到城里，但現實讓他很快意識到城市并非遍地黃金的天堂，倒是處處陷阱。而程大種無論怎樣拼命工作，忍辱負重，最終還是命喪他鄉。程大種的悲慘命運也正是在推向極致的情節中展示。程大種的不幸或許有些特殊，但小說展示的城市人的自私與敵意，民工的無奈與辛酸，無疑具有一定普遍性?！赌赣H》中悲劇的形成與五個子女最后都同意“搞死媽”的結果，更加得于情節結構的推向極致。作品中五個子女原本也孝順，問題是他們家庭個個不幸，母親中風癱瘓無異雪上加霜。在缺乏醫療保障和社會福利的情況下，子女們只有兩種選擇：一是讓母親活著，體現孝心，但代價正如二哥說的：“媽不死，青香可能就會拖死，大哥可能就會累死?！倍恰案闼缷尅?，大家都早點解脫。這種選擇大逆不道，子女也有強烈負罪感。但面對兩難選擇，我們很難指責窮途末路的子女。其實《母親》真正傳達的并非道德問題，而是對“病不起”所涉及的種種社會福利問題的揭示與質疑?！案闼缷尅钡谋瘎‘斎话l人深思，而推向極致的情節結構也充分顯示了其“辭能達意”的情節功能。

胡學文《命案高懸》講述的是也是現代鄉村悲劇，不過指向的是現代鄉村公共權力運用問題。而這種深刻指向同樣是依靠推向極致的情節結構而完成。作品中，外表柔弱而性情剛烈的尹小梅，由于牽牛進草場吃草而違反了鄉政策，結果被鄉長毛文明和鄉派出所焦所長活活整死。問題并不在于鄉里政策如何，而是一個活生生的女子就這樣被害死，而害人者還以拙劣借口來掩蓋真相。如焦所長采取卑劣手段整治想要弄清冤案的吳響。在情節發展中，作品還展示了一個令人悲哀的問題：在權力威懾下，衛生院長獨眼周，尹小梅公公黃老大，開雜貨店的三結巴，徐娥子的窩囊丈夫，風騷的王虎女人等，都成為冤案掩蓋者。尹小梅丈夫黃寶還是個有情義的人物，但充滿疑惑的他也不敢向毛鄉長詢問妻子死因?；臼侨后w性的道德失敗。正如“命案高懸”的喻示，毛鄉長在官官相護的權力結構中最終無事。情節推向了極致，悲劇顯示了徹底，作品由此也體現了深刻的思想啟示意義。

底層敘事中篇小說創作中，錦路的《弟弟》可以說是一部典型的“苦難文本”。而小說中農村姑娘趙小拖的悲慘生命過程同樣是在推向極致的情節結構中逐步展開。母親病死后，香火意識使臥病在床的父親趙五將兒子視為唯一希望，小拖對弟弟便承擔起姐姐和母親的雙重角色。弟弟不幸走失，被父親暴打后的小拖從此開始了慘痛人生。為尋找弟弟和給父親治病，小拖吃盡苦頭。先是乞討，后在飯店當服務員。為更快賺錢，原本潔身自好的小拖甚至準備做一千塊錢的處女生意，卻不料被人強暴。有病人需要換肝，小拖想賣肝卻又血型不合。最后陰錯陽差成為拐騙者：將原想拐賣她的何前英拐騙回村給父親充當傳宗接代的工具。當何前英帶著嬰兒跑掉后，心灰意懶的小拖干脆做起低廉的皮肉生意。小拖無法擺脫的命運悲劇和貧困愚昧相關，但其遭受的種種苦難也使我們看到了某些社會弱者的凄涼處境。

嚴歌苓中篇小說《誰家有女初長成》分為上下卷。上卷的故事線描述了農村少女巧巧被拐賣后的悲慘曲折過程：從無法逃脫而被迫為人妻、懷孕、墮胎和逃跑，后再次被拐賣，最后在反抗中殺了準備“好好分享”她的兩個道路養路工。下卷寫被通緝的巧巧改名換姓躲到一個偏遠小兵站，這條故事線圍繞情與法的沖突展示了豐富復雜的人性。兩條故事線的最終結局，是巧巧作為殺人犯而被槍斃，最終沒有擺脫悲劇命運。由清純少女變成堅強女子，由受害者成為殺人犯，這種變化似乎不可思議。其實從情節過程看，人物與環境的互為關系顯示了無可懷疑的邏輯性。巧巧性格中本有堅韌機靈，這種性格特征由于對抗苦難與罪惡而逐漸成熟，因此在情與理的交織中，打動讀者的同時又征服了讀者。

梁曉聲始終堅持寫實主義立場。其《沉默權》在底層敘事中篇小說中也是一出震撼人心的悲?。鹤髌分心莻€天真的農村女孩被幾個青年輪奸后，由于輪奸者涉及權力與財富的背景，因此受害人父母，一對老實巴交的農民夫婦，屢屢告狀而被壓制而始終無果，最后竟然只能采取引爆炸藥的自殺方式來引起上級重視。情節過程令人悲哀，情節結局驚心動魄。這種悲苦無告的個體悲劇卻揭示了官官相護的權力腐敗和司法黑暗問題，確實發人深思。

二、細節的魅力

情節是由各種場景所構成，場景則由眾多細節所組織。因此細節是情節最基本的元素，情節可以說是一種“細節網絡”。作為情節基本元素，細節不僅具有支撐情節豐富充實的作用，而且是能夠顯示高爾基所說情節是“人物性格成長史”的重要因素。因此細節的真實性也影響情節的可信性。即使一個虛假的細節也會產生藝術破壞力。細節表現至關重要。

在底層敘事中篇小說推向極致的情節結構中，細節的魅力可謂無處不在時時可見。它們不僅成為推向極致情節結構的有機構成和有力支撐，也說明作者都充分意識到了細節的藝術功能，從而給予了特別的注意。

如錦璐《弟弟》就有很多精彩細節，相當程度也支撐起令人信服的情節發展。從作品知道，小拖悲慘命運和其父趙五“不孝有三，無后為大”的香火意識有直接因果關系，重男輕女的封建意識也導致了趙五的人性扭曲。小說有個細節深刻揭示了趙五的自私卑劣：看到被小拖拐騙回來的何前英和裝了半桶米的米桶時，心滿意足的他不由在心里贊揚女兒能干了，至于女兒付出多大代價卻根本不思考。女兒在他眼里只是個可以隨便使喚的工具，是一個還債的活物。這種細節的魅力就在于揭示了人物心理的文化根源。

畢飛宇《玉米》中刻畫得最成功的女性形象就是玉米。玉米父親王連方利用村支書權力亂搞女人，村民敢怒不敢言。由于家庭原因，本身就聰明的玉米成了能干早熟的女孩。她非常痛恨父親的行為但又無奈。怎么辦呢？玉米唯一的辦法是抱著弟弟小八子走來走去，在凡和王連方有染的女人門前便停留下來。這個細節充分顯示了玉米的心計：以一種無聲勝有聲的方式，警告王連方有染的女人，實際上也是讓村民知道哪個女人與村支書不干凈了。小說中還有個震撼人心的細節：王連方垮臺外出打工后，一個放電影的夜晚，看電影的玉秀與玉葉被村民拖進草垛強暴，竟然無人干預。小說中有這樣的描寫：當氣昏了的玉米大聲吼著問玉秀是誰干的時，還是懵懂無知的孩子的玉葉接過了問話：“不知道，好多?！?/p>

這固然是對王連方的報復，但強暴無辜孩子顯然毫無人性，而參與強暴的人“好多”以及無人干預，這一細節則顯示了一種群體性的野蠻愚昧和傷天害理。

巴喬《阿瑤》在細節方面也表現得相當成功。小說寫的是鄉村姑娘阿瑤在城市淪落風塵的經歷。阿瑤在廣州一家洗頭店工作，實際從事色情服務。描述這種故事，平庸作家會極力渲染道德問題，而巴喬只是冷靜敘述阿瑤們的故事，而這種冷靜敘述正是通過大量細節來完成的。作品中小群是阿瑤最要好的姐妹，兩人同住一間出租屋。小群男友木頭是當保安的。一次，木頭的保安同事為了羞辱木頭，在小群不知情的情況下去嫖小群。這種無恥行為激怒了木頭，而木頭的表現同樣無恥。他不是去報復無恥的同事，而是暴打一頓小群后，為了一種心理補償，竟然向小群提出“睡阿瑤”的要求。而怕木頭拋棄自己的小群，無奈中還是答應木頭，拿出了出租屋鑰匙，實際是出賣了阿瑤。木頭拿到鑰匙的當天半夜就去了阿瑤出租屋，于是出現了這樣兩個細節：入睡的阿瑤被木頭弄醒后奮力反抗時，才發現是小群男友木頭，明白怎么回事后，于是不再反抗，于是出現了這樣的情形：阿瑤動了動剛才掙扎扭到的脖子，說：“木頭，戴個套吧……”這些細節包含了令人痛心的意味。不再反抗，顯示了阿瑤對姐妹情誼的看重，同時也有淪為賣身女的一種麻木。木頭也是卑鄙的利用了這一點。

如果說重在揭示精神病態的底層人物具有啟蒙意識，那么不動聲色的敘述與細節描寫，則使我們更能感受到阿瑤們的苦痛與無奈，感受到人性的扭曲與很低的生活期待。如阿瑤即使被小群出賣，也不愿拋棄相濡以沫的姐妹情誼。城市陰影里的另類人生發人深思。

《玉米》、《阿瑤》通過人物動作而傳達深刻思考的精彩細節，確實具有無聲勝有聲的藝術效果。梁曉聲《民選》中也有個人物動作細節，也同樣是無聲勝有聲?！睹襁x》主要描述農村直選村干部出現的不公及其荒唐，揭示了“官本位”的可怕。作品中那位縣政協副主席和縣委委員的老村長韓彪，豢養打手，營造權力網，操縱選民，打擊異己，完全是個惡霸。而韓家人也仗勢欺人。其中有個細節：六旬老漢翟老栓面對20多歲的韓彪侄子時，竟然嚇得渾身戰戰兢兢。翟老栓的這個動作細節，就能夠說明翟村農民是多么懼怕韓家勢力。

細節性語言同樣重要。有時人物的只言片語具有深刻含義?！队衩住分杏袢~的一句“不知道，好多”就震撼人心?！睹父邞摇分谐商旌染频拿l長對群眾最具威懾力的口頭禪就是“別和政策對抗”。他威脅尹小梅時就說：“想搞對抗，沒門兒！”這類只言片語具有深刻的典型意義，表現了毛鄉長靈魂深處的封建權力本位意識。作品并沒正面描述尹小梅死亡過程，但通過毛鄉長的“權力話語”，可以想象落到這種干部手中會有怎樣的無奈。

陳應松《馬斯嶺血案》描述的血案令人震驚：九財和治安兩個挑夫，荒山野外竟制造一起砍死七個人（六個勘探隊員和一個伙夫）的重大血案。九財最后連自己表侄治安也要殺死，則出于兩個原因：一為獨吞勘探隊財產；二怕敗露殺人滅口，因為治安參與了卻沒動手殺人。九財心理恰恰通過人物語言有了精彩表達?？吹街伟病皟扇藢Π肫椒帧钡玫降腻X與物時，九財不由火起：“你發財了，你沒殺人卻發財了”，“你這個無用的卵貨”。憤憤不平的責罵，既顯示了九財當時的真實心理，也誘發了他心中的魔鬼——已經變態而兇殘的人性。

關于作者在小說中發表議論有不同看法。其實議論恰當也能起到事半功倍的藝術效果。羅偉章《我們的路》中春妹遭遇最可憐：進城時還未成年便做妓女，不到十六歲又被人欺騙當了單身媽媽。孤獨無靠的她對鄉村父母還只能報喜不報憂?？芍老⒌拇迦苏勂鸫好脮r不僅沒有同情，甚至幸災樂禍。小說有這樣的議論：“鄉里人總是對別人的故事那么感興趣，特別當他們碰上一個可以糟蹋的人，不是撫慰別人的痛處，而是揪住不放”；由此“我”感嘆：“城市掛著一把刀子，鄉村同樣掛著一把刀子，一個硬，一個軟”。這種議論性語言細節可謂恰到好處。既概括了一種現實情況，也揭示了鄉村人的一種文化心理。

三、“故事”的邏輯關系

布斯《小說修辭學》在討論小說的“講述”（作者意圖明顯的敘事）與“顯示”（作者不直接出面，成為“隱含的作者”）這兩種敘事方法時，指出：“作者在一定程度上可以選擇偽裝，但是他永遠不能選擇消失不見”。①即作者永遠是小說的真正敘事者。

推向極致的情節結構無疑是作者“意在筆先”的安排。如果說這種情節結構能夠表達主體認識和價值評判，那么其極致方式是否存在“觀念先行”呢？換言之“故事”因果關系是否有邏輯性？這是個難以回避的問題。不排除有些作品情節存在“觀念先行”痕跡，但就大多代表作看，推向極致的情節結構還是令人信服的。

與《誰家有女初長成》中巧巧最終被槍斃的悲劇命運有些類似，方方《奔跑的火光》的主人公英芝和王祥夫《尖叫》的主人公米香，本來也是被侮辱被損害者，最終也都因殺人而被槍斃。它們同樣采取推向極致的情節結構，也同樣顯示了主人公悲劇命運的無法擺脫。但這種敘事意識的“意在筆先”，其情節的因果關系還是顯示了邏輯性。

《火光》和《尖叫》都是描述鄉村家庭暴力導致的悲劇。但實際上這只是個“窗口”，家庭暴力悲劇展示的是當下鄉村令人警醒的社會和文化問題，體現了深刻的社會思考。

英芝和米香的悲劇命運，首先都和她們丈夫的惡劣無賴有直接關系。英芝的丈夫貴清和米香的丈夫關紹培，都可謂當今底層社會的流氓無產者，不僅好吃懶做，而且封建夫權意識嚴重。在他們看來媳婦就應該逆來順受，因此稍有不順便拳打腳踢。但家庭暴力只是原因之一。英芝和米香成為受害者與整體不良生存環境有關。如不少村民封建意識嚴重，看不慣英芝渴望新的生存選擇。英芝最終弒夫決不是個簡單家庭的悲劇。如果說惡劣丈夫使英芝忍無可忍，那么英芝外出打工和尋找感情寄托，其實涉及到新時代鄉村女性面臨的種種困惑。

米香最后成了雇兇殺人的原兇，同樣由于多種原因。她個人的軟弱，換來丈夫變本加厲的欺負與侮辱。米香求救派出所，民警調查卻敷衍了事；最后米香決意離婚，卻因為鎮里為了先進稱號，不給法院離婚指標而失敗。換言之，家庭暴力、權力的官僚主義和形式主義共同導致了米香悲劇命運的無法擺脫。

一個下崗女工淪落為暗娼，而且曾經是個優秀的紡織女工，為人又正直善良，這種悲劇人們恐怕難以接受。而曹征路的《霓虹》描述的就是這樣的悲劇，而且也是采取推向極致的情節結構。作品中，曾是優秀紡織女工的倪紅梅，丈夫因工傷事故的死亡后，考慮到廠里困難，善良的她主動放棄了賠償款。工廠破產后，廠領導號召“共渡難關”，結果是頭頭腦腦渡過了難關，普通群眾卻只能自謀生路，倪紅梅也只能獨自扛起過于沉重的生活重擔。為撫養讀初中的女兒和癱瘓的婆婆，萬般無奈中淪為暗娼。淪為暗娼是道德失敗，但面對倪紅梅的遭遇，我們根本不忍心道德指責?！赌藓纭冯m然是經由人物悲劇反思計劃經濟時代“國家歷史債務”問題，但情節進程展示的倪紅梅的苦難與悲劇，顯然具有真實的邏輯關系。

值得提及的是《霓虹》采取了日記體和日志體相結合的獨特寫法（前者以倪紅梅為敘事主體，后者是案件偵察員的偵查筆錄），所以采取這種特殊敘事方式，主要利于展示人物心理活動和真切感受，讓讀者感受到倪紅梅從優秀紡織女工淪為暗娼的痛苦無奈的心路歷程。作為另一條情節線路的偵查筆錄，則是特定環境和必要人物關系的提供，也是倪紅梅形象的證明和烘托。兩個情節發展的交織與互為，使得“故事”因果關系更為厚實?！赌藓纭匪员蝗朔Q為工人階級“新傷痕文學”，與作品令人信服的真實性也是分不開的。

底層敘事中篇小說推向極致的情節結構，很多作品故事的發展邏輯是可信。

值得注意的是推向極致的情節結構在揭示問題與表達思考時，也形成一種鮮明的悲劇情節藝術。朱光潛曾指出：“悲劇比別種戲劇更容易喚起道德感和個人感情，因為它是最嚴肅的藝術，不可能象滑稽戲或喜劇那樣把它看成是開玩笑。悲劇描繪的激情都是最基本的，可以毫無例外的感染一切人；它所表現的情節一般都是可恐怖的，而人們在可恐怖的事物面前往往變得嚴肅而深沉?！雹诿鎸Φ讓訑⑹轮衅≌f的悲劇情節，我們確實會產生“嚴肅而深沉”的強烈審美感受。

新時期小說創作中，短篇小說曾風頭最盛，后來轉入低潮和平淡；長篇小說一直興旺，一段時間年產量驚人，也是文學市場寵兒，很多作品進入過暢銷書排行榜，但“長篇泛濫”、起伏不定與炒作問題也招來非議。相比之下，中篇小說發展狀況較穩健，保持了相當創作水準。中篇小說發表園地基本是純文學刊物，難有市場效應，接受主要來自評論界和熱衷文學的讀者群。這也促使中篇小說創作在追求審美價值方面更為專注，顯示了純文學的堅守。新世紀底層敘事中篇小說的情節藝術，其實也體現了一種因素的純文學堅守。

注 釋

①布斯：《小說修辭學》，北京大學出版社1987年版，第23頁。

②朱光潛：《悲劇心理學》，人民文學出版社1987年版，第31頁。