時間的還原與造型——談賈樟柯“故鄉三部曲”中的時間處理

賈樟柯是有著鮮明作者風格的導演，而寫實特質又是他的電影敘事最外在的表現形態。那么他是如何在作者最小程度介入的寫實特質中滲透強烈的作者表達呢？真實和表達之間的平衡是否可能？事實上，在對這種平衡的探索中，賈氏風格逐漸清晰了。本文將以此為關注點，從其早期的作品“故鄉三部曲”的時間處理入手，來探討賈樟柯影像風格的初步呈現。

電影首先是時間的藝術。塔柯夫斯基曾經在他的專著《雕刻時光》中說，電影創作的本質在于“雕刻時光，即從龐大、堅實的生活時間所組成的‘大塊時光’中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素。”［1］也就是說，鏡頭一方面要有選擇性，另一方面要保留相對的完整性。時間的影像化表達關鍵在于呈現時間的狀態性。

巴贊所倡導的長鏡頭理論是呈現狀態性的主要手段之一。長鏡頭也是賈樟柯電影時間的主要表達形式。長鏡頭，就是連續拍攝的具有一定長度的深焦距鏡頭。巴贊認為，一定的長度確保了“時間的延續性”，深焦距確保了“戲劇空間的完整性”。只有在時間和空間的連續性被確保的情況下才最大程度地保有了現實。一種狀態的記錄是對現實的再現，因為它是一種人與自然之間對峙的體現。賈樟柯在談到《站臺》的創作經驗時候說：“我希望拍出人和事對峙的時間關系，在這種對峙里能消耗人的理想，人的失落是什么？”［2］賈氏早期電影通過對人物在時間的流淌里的狀態的記錄再現了時間和人的命運的悄無聲息的并行，以及在并行中前者對后者的無形浸蝕。

“故鄉三部曲”多采用中遠景長鏡頭敘事，很多段落輔以攝影機的搖動，由一個鏡頭完成。這些長鏡頭盡可能再現“緩慢的時光流程”，以紀錄人物在時光流逝中飄浮于世的狀態。長鏡頭時間包含著更豐富的可能性?！皵⑹卤旧砭褪侵匦陆Y構時間，那些時間帶給我們的美感似乎無法言表。在我長鏡頭的偏好里，時空統一的單一場景里，常常讓攝影機處于茫然不知的等待之中，這符合我們認知世界的規律。”［3］在特定的長鏡頭和統一場景里，導演盡可能讓故事自然地發生、發展，他讓攝影機處于一種等待狀態，由此記錄一種時空相對完整的平衡，或者這種平衡被打破；在毫無準備的情況下，人或事件可能突然闖入鏡頭。賈樟柯曾經在一次訪談中以“宗教感”、“上帝的賜予”來形容長鏡頭中人和事物的意外闖入帶來的效果。比如其紀錄片《公共場所》中，一個等車的中年女子突然闖入鏡頭近景，接著又有一名男子闖入，兩人在爭吵什么，然后相繼出畫，攝像機一直跟著拍，獲得了意外的真實效果；又如在《小武》中的“街頭圍觀”段落，鏡頭突然的反打，所有的圍觀者都被突然暴露于鏡頭下，這完全是一個即興的創舉。在這個鏡頭里，看到的是圍觀的人們面對攝影機沒有準備的真實反映。因為長鏡頭具有包容現實的隨機性的長度和接納度，在這里，賈樟柯賦予了他的長鏡頭以捕捉現實生活的偶然性和戲劇性的可能。這種即興和跟拍就是純紀錄手法在故事片中的運用了。

長鏡頭最重要的特點在于具有時空完整、演員演出連貫等優點?！肮枢l三部曲”中的長鏡頭通常是平視、固定機位，運動主要靠場面調度和畫外音響來實現。比如在《小武》中有一個鏡頭，電影院前，小武站在后景，攝影機遠遠觀望。前景是路面上車流行人來來往往。錄像廳里傳出《喋血雙雄》的電影對白和音樂。中景中，一輛裝著蘋果的三輪車路過小武身邊，小武乘小販不注意順手拿了一個蘋果。小販出畫。過了一會小販折了回來，與小武面面相覷。小武伸手將蘋果遞過去，小販沒接。沒有對話。小販從右邊出畫，小武從左邊出畫。車來人往仍在繼續。在這個鏡頭里，沒有很重要的情節，遠景關照，豐富的場面調度呈現了一個充滿諧趣的生活細節，影像和聲音都頗有活力。

又比如《站臺》中崔明亮和尹瑞娟在古城墻水塔附近的箭樓旁談情一場，攝影機架位在箭樓側面，石墻占據了左半個畫框，借助這一堵石墻，兩個主人公交錯出畫（被石墻遮蔽）、入畫三次，沒有復雜的對白和情節。這個鏡頭借助于石墻的遮掩完成了場面調度。在一個接近三分鐘的長鏡頭里，兩人之間情感的微妙、隱隱的尷尬與不協調以及一種莫名的惆悵感在時間流逝中蔓延開來。馬賽爾·馬爾丹對長鏡頭的時間表現描述為：“緩慢的蒙太奇（即使用較長或很長的鏡頭）是最能有效地使人感到時間停滯不前，感到延續時間的方法，而且是在不知不覺中使人產生這種感覺?！保?］在這里，時間既是寫實的，必要的故事情節被表達，同時也是寫意的，一種情緒在對時間的延續性感知中被抽象出來。

在賈氏早期電影中類似的重情緒的長鏡頭段落很多，比如說《小武》中的小武給小勇上禮，小武、梅梅宿舍談情，小武老家炕頭對話；《站臺》中尹瑞娟與鐘萍午后聊天；《任逍遙》中巧巧和喬三在公共汽車上決裂，斌斌和女友在候車室舞廳分手等段落，都是比較典型的情緒性長鏡頭段落。但對長鏡頭的偏好易造成一種與慣常故事片敘事節奏相悖離的緊張：一些長鏡頭，畫面提供的信息不夠豐富，敘事性不是很強或者干脆沒有情節，場面調度也不復雜，相對而言畫面信息不足以撐起那么長的時間。這時時間就完全地被造型或者說被表意了。當然，適度的時間處理能夠收效。正如意大利新現實主義電影主將柴伐梯尼所說:“我們永遠應該更深入地探索、分析當時這一片刻時間中的內容。在一個人痛苦的實際一分鐘里存在著包羅萬象的事物?！保?］他所說的“包羅萬象的事物”不是指情節或戲劇性，而是在平淡時間里的情緒和感受。只有在時間被原樣呈現的時候，觀眾才有可能去思考和感受時間的存在。這就是長鏡頭對狀態、對時間的塑造。以《任逍遙》為例，有很長的鏡頭放在少年騎車的段落，例如小濟摩托車在干涸的河床上熄火、他在搶劫失敗后騎摩托車出逃等。這里，鏡頭的確是紀錄性地忠實再現，但是真實的長鏡頭在觀眾看來長到了令人難耐的程度。它并沒有什么明確的戲劇理由，僅僅是一種描述，但是它“尖銳地使觀眾感到一種壓抑的、死氣沉沉的延續時間了，這種延續時間是抗拒任何變化的”；“使觀眾產生一種內在的延續時間感，感到時間在形成并且在強使他們接受?！保?］這時，這個長鏡頭就變成了一個主觀鏡頭，它讓觀眾感受到時間的停滯不前。時間在這里被造型了。也就是說當電影作者有意放大一些場合的時間時，對這些沒有明顯情節性的段落，觀眾會下意識從對劇情的追索中抽離出來，并自問：為什么要這么長？他會去揣摩作者的用意，去感受劇中人物的心理狀態。例如出逃段落，觀眾可以從中感受到少年內心的惶惑、無助和脆弱，導演的焦慮和關懷也表露無遺。這里的時間已經超越了現實時間（物理時間）而升格為一種心理時間或者說是情緒時間。心理時間，可以借鑒小說敘事理論中的一個概念，叫做“價值時間”，是一種被造型了的時間，“在人們的價值生活中，時間往往被放慢甚至定格，只有通過對時間的放大，人們才能進入那微妙細膩的微觀世界”［7］，從而去捕捉微妙的情緒和感受。在這個時間里，情節的淡化、故事的閑散與導演內心焦慮之間的沖突被強化，時間成為直接敘事者，是表意的時間。通過這種表意，因確?，F實的完整真實性而存在的長鏡頭也具備了特殊的情感表達的功能。

但是，這種狀態紀錄式的鏡頭采用過度或不當則可能成為對劇中角色和觀眾心理的“挾持”。比如小武洗澡段落，中遠景長鏡頭組合為該段落獲得了一種接近紀錄片式的逼真的時間、影像效果，而故事片的身份又使它規避了所謂的“紀錄片倫理”，即包括避免侵犯拍攝對象隱私等的拍攝規范。在窺視視線下洗澡的小武實際上成為被導演“挾持”的人質。賈樟柯所言的“一種尊重現實的態度”在表達主體/導演和被窺視的弱勢客體/角色之間可能嗎？同時，長鏡頭中如若對時間表意過度，也可能成為對觀眾心理的一種“挾持”。執著于超長鏡頭的電影導演并非忘記此刻觀眾們的集體凝視，而恰恰是在操作這樣的凝視，以達到其觀念傳達的目的。其刻意的用心在這里也昭然若揭。過度的不忍割愛讓鏡頭語言失去了應有的干凈、凝練和冷靜，這種在現實性遮蔽之下的過度表達也是賈樟柯電影語言一直存在的問題之一。

概言之，“故鄉三部曲”對長鏡頭時間的重視一方面形成了其紀實風格，成就了最大程度上的現實狀態的時間還原，另一方面賈樟柯強烈的表達欲望在其近乎執拗的長鏡頭中溢出來。在寫實與表達之間的平衡，對于一個電影作者來說，可能就是一場對抗。這種抗衡在賈樟柯后來的影片中有著持續性的發展。

注釋

［1］【蘇】安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時光》，北京：人民文學出版社，2003年，第64頁。

［2］王朔主編、策劃：《電影廚房——電影在中國》，上海：上海文藝出版社，2001年，第158頁。

［3］孫健敏：《在世俗的場景中——賈樟柯訪談》，見《今日先鋒》(7)，天津：天津社會科學院出版社，1997：59.

［4］【法】馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，北京：中國電影出版社，1980年，第194頁。

［5］【法】亨·阿杰爾：《電影美學概論》，北京：中國電影出版社，1994年，第41頁。

［6］馬塞爾·馬爾丹：《電影語言》，第195頁。

［7］徐岱：《小說敘事學》，北京：中國社會科學出版社，1992年，第151頁。