解讀海德格爾《藝術作品的本源》

馮銀山

摘 要：海德格爾對藝術的思考，并不是把藝術品作為aithesis的對象（即作為感性理解的對象），而是將其從廣義上命名為審美體驗的對象。藝術是什么的問題儼然成為他本人及諸多哲學家思考和關注的問題之一。在海德格爾這里對藝術作品本源的追究被賦予了存在主義立場和現象學方法的意義。

關鍵詞：本源；物;藝術作品

中圖分類號：B516.54 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）21-0157-02

一、何謂藝術的本源

在《藝術作品的本源》中，海德格爾從“本源”一詞切入，“本源”在此意味著：從何和由何，是某物是其所是和為其所是——我們稱為其本質或本性。“物”是海德格爾思想一個重要概念，海德格爾從“物”之本源發問，試圖追求藝術作品的本源。然而，通過對其回歸式的思考，我們重新回到了藝術作品本身的本源之中。藝術作品的產生依賴于藝術家的活動，在此，作者本身第一次以藝術家的身份出現。

我們從未否認“他者”的存在，藝術家是作品的本源，作品是藝術家的本源，兩者相互依存，互為前提，卻不存在實質意義上的真包含關系。因此，在兩者之前或之外，必存在一個第三者的身份。我可以暫時將其籠統命名為“藝術”。對于這個第三者身份（藝術）是作為兩者的“本源”而存在的，它是經驗的，是超出理性范圍的集合概念，原因是它不是一個實在的東西。基于此原由，我們不得不肯定，真正藝術是建基在藝術品之上的，是概念派生和現實藝術品（亦可將其稱之為“物”）的特性集合。然而，為了排除自我參與中作者本人的差異、尊重及自我言欺瞞。我們必須介入藝術作品本身（回到存在的存在那里），演示其本身所要表達的內容。海德格爾在其《獨白》一文中有一個句子寫道：“語言僅僅關切于自身，這正是語言的特性，卻無人知曉。”[1]在這個邏輯循環的圈子之中，“思”延伸了它本身的所有表達或從來沒有觸及到過的地方。

藝術品隨處可見，倘若我們將視角一直停留在藝術品本身去表達和自我言說，那么藝術品本身就足夠了。畢竟，我們從沒有在現實性角度去擴充和衍生藝術品之外的藝術體驗與審美。通常情況下，我們是可以將藝術品等同于一種符號表達。在我思之外，存在無限多符號的可能性。由于作者本身思維的局限性及差異，我們通過比喻等多種藝術表現手法表達出來的符號，即藝術品。這些由符號所表達出的藝術品千差萬別，有一點可以被肯定：在此，藝術品本身就已高于或超出了物本身的內在屬性和固有特征，自明的物本身也被重新賦予一種意義或不可名狀的內在生命氣息。在海德格爾那里，我們可將其言說為一種“無敝”的召喚和敞開；一種藝術作品之外的另一種存在，即額外的給予。

在海德格爾“思”的引導之下，理解藝術的脈絡清晰唯一。藝術本源并非簡單的概念、邏輯及符號表達，而乃先驗的、無意識的、自明的“思”的精神給予，后現代主義是此領域的發現和直接呈現者。海德格爾認為進入藝術領域最為恰當合理的方式就是以詩性敞開式的言說。這一領域并非現成既定的，仍需借助“物”進入，從而達至對“物”本身的追問。

二、“物”之為“物”

海德格爾在《物與作品》中，從“物”本身出發探求“物”性。海德格爾是從前者（對藝術本源的追問）的高度作出了一種返源性的回歸和思考。我們可以將“自在之物”和“顯現之物”統稱為“物”，然而藝術作品所要追尋的恰是一種“非無”的存在，即最終歸宿。

我們可以賦予任何無生命之物（純然之物）意義，使其脫離本身狀態。但物性本身的規定性決定了作品本身可觸及的范圍。我們總想要知道，存在者因何的問題。這種被給予尺度的存在者的困惑，或許原本就是一個終極無解的永恒命題。倒不如，我們對已有之“物”作出一番詳盡的認識和思考。是否可以承認物是諸多性質的集合物，但其內核（我將其理解為一種可拓展的存在）才是與藝術作品相伴而生滅的東西？作者對藝術品本身的表達依賴于句子，這種對物性本身作出的解釋，一旦超出人們非傳統的經驗之外，必將以一種全新而陌生的姿態進入我們思考的范圍之內，使得我們不知所措，疑慮重重。這種表達方式不僅是對物本身的合理解釋，也是它或已侵占了物本身的存在空間，或擴大，或縮小。

至此，我們也許在理解和談論物之先，需將與之相關聯的所有東西事先擱置，沉浸在物無遮蔽的現身當中。這種直接遭遇，不需要我們的安排和召喚，物乃早已發生在存在過程之中了。由此，我們斷定物不是“他者”，而是感覺的復合，未曾偏離物之概念本身的規范性特征。作為自足的存在，所有藝術作品都無法掙脫而具有“物”的因素。對此，我們已然對物之物性何以成為不自明的東西產生了濃厚興趣。對它的解釋概括如下。

首先，物本身與物性存在不對等性，物性乃與單個人有關的自我顯現。這也將使得我們陷入物所帶給我們的感性感覺的困擾。如果我們遠離那些純然之物混沌的聲響和直觀特征，以一種更為間接和抽象的方式去感知和傾聽。那么，物自身的客觀屬性所帶給我們的距離感及冰冷的時空領地將被融解、消隱。

其次，物是感性感覺感知到的東西。由于個體的差異性，物被感性感覺感知同樣也具有差異性和多樣性。通常我們對物之屬性的感覺并非藝術感覺，而是視覺沖擊和先天經驗的感覺。因為只要我們把符合感覺的感知作為物性，物或許沒有接近我們，反之，如果我們將其急切過分強壓在我們思考當中，物本身就已消失殆盡。

我們必須避免夸大而又讓物自身居留在自我包容的釋放中，承認物本身根基的堅固性和恒久性，即堅持藝術作品的原味和立場。任何感覺得來的經驗都因個體的差異而不同，這種感覺乃自顯敞開式的，它能引發我們對物本身的判斷、聯想及回憶。至此，物本身與人產生了零距離的親近感和專屬感。毋庸置疑，物本身和人作為存在物，必存在相互間密不可分的聯系。這種天然的聯系使得我們對物的感知，或寂靜歡喜，或安然沉默等。所有這些情感反應，皆與我們本身的經驗是密不可分的。基于這點，我方可在“思”中與藝術作品發生交流和碰撞。反之，如果我們離開經驗本身，獲得純粹的感覺，物本身就棄之甚遠了。

再次，物是質料和形式的結合物。質料是藝術家創造活動的基底和領域。形式和質料支配了物本身概念的機制。通過我們對純然之物的假設才理解了質料和形式是源于藝術品本性和從那以后才轉向物的規格。通過自我包容花崗巖的確定形式，我們可以確定無疑地得出質料的分配和安排。質料和形式并非純然之物物性的原初規定，為發揮其功用性而事先預設的可適應性位置，即器具。這種基于功用性考慮而制作的器具，只是人工之手生產的藝術品的聯系。由于自足的現身，與自我構形和不受壓迫的純然之物近似，但不在純然之物中考慮這種作品。器具受物性的規定，良莠不齊，也就缺少藝術品的自足表達。它是物和藝術品之間的特殊位置，假定這種測定的秩序是被應允的。因為器具的存在首先決定了質料和形式的結構，借助器具我們能更好地理解非器具的存在物，即物和作品以及最終的萬物。

三、藝術作品分析

海德格爾對藝術作品的分析，是通過對器具的功用性展開的。面對一個自我敞開的世界，我們的視角被無限放大。器具的器具性是存在于有用性之中的。但這種有用性又根植于器具有根本存在的充實性之中，充實性即可靠性。

海德格爾說：“世界與物的區分居有物進入世界之實現，居有世界進入物之賜予。”[1]憑此可靠性，農婦被置身于大地無聲的召喚之中，她把握了自己的世界。世界和大地為她而在，伴隨她在她的存在方式中的一切存在只在這兒，即器具的可靠性，器具的方式。以田間農婦穿的鞋為例，農婦在勞動過程中，對它想得越少，或者完全不去看它，甚至也感覺不到它，那么，它們將更真實地發揮作用地是其所是。我們正是在器具的使用過程中，實際地遇到了器具的器具因素。因此，器具在使用中，被完全消解于整個世界的不可見之中了。只有在作品之中，器具的器具因素才得以顯現。

文中，海德格爾用詩性的語言將梵高的畫展現出來，并且將我們置身于一個可獲取的敞開世界當中。“從農鞋磨損的內部那黑洞洞的敞開中，勞動者的艱辛清晰顯現。那硬邦邦的、沉甸甸的破舊農鞋里，凝聚著她在寒風料峭中，在一望無際的田埂上步履的堅韌和滯緩。鞋皮上沾染了濕潤、肥沃厚重的泥土。幕色降臨，鞋底在原野上踽踽而行的那份孤寂。在這農鞋里，回響著大地無聲的召喚，成熟谷物寧靜饋贈及在冬野的休閑荒漠中的無法領悟的冬想。這器具歸屬大地，并在農婦的世界得以保存。恰乃這種保存著的歸屬關系，產生器具自身居于自身之中的一種可能。”[2]所有這些可能性的召喚，讓我們進一步得知，鞋子的有用性是其內在的屬性決定的，而鞋子的存在卻無不在向我們表達農婦勞作的勤勞艱辛，正如農鞋之于農婦的這個無限敞開的生活世界。

物的有用性限制了物本身所能給予我們經驗的獲得，只有我們從物本身出發，將物的與物本身的聯系作為一個真實如初的可能要發生的現實性事件。我們才能將獲得觀念建基在物與存在的基礎之上，思索和聆聽藝術作品帶給我們的美感。這種存在之存在本身的敞開，乃藝術作品的所要傳達的思想。這種敞開，即顯現，亦即存在者的真理產生于藝術品中。在藝術品中，所是的真理將自身設入作品。藝術乃是真理將自身設入作品。在海德格爾那里，這種自我開啟的方式，即接蔽。惟其如此，藝術方可在漫長的人類歷史長河之中表述一種歷史的也許，一種可能。

總之，我們可以這樣說：“藝術作品的本源，同時也是創作者和保存者的本源，也就是一個民族的歷史性此在的本源，乃是藝術。之所以如此，是因為藝術在其本質中就是一個本源：是真理進入存在的突出方式，亦即真理歷史性的生成的突出方式。”[3]“在藝術作品中，我們可以進入到個人或整個人類價值意義的自由澄明之境，一種開啟的無敝狀態，進而上升到藝術乃至真理的境界。因此，“藝術作品”的本源，簡單說就是從“遮蔽”到“無蔽”，確切說就是人類將自我存在的真理透過“藝術作品”，揭示其遮蓋物，達到無限自由澄明的“無蔽”狀態和境界。”[3]

參考文獻：

[1]海德格爾.通向語言的途中[M].孫周興,譯.北京：商務印書館，2004.

[2]海德格爾.詩·語言·思[M].孫周興,譯.北京：商務印書館，2004.

[3]唐夢玲，周阿紅.由“遮蔽”到“無蔽”[J].湖南醫科大學學報，2009,(1).