《金陵十三釵》：好萊塢類型片包裝下的戰爭電影

[摘 要]張藝謀的新作《金陵十三釵》的故事講述的是1937年的南京，一座教堂里一個冒牌的美國神父、一群教會女學生、14個逃避戰火的風塵女子以及殊死抵抗的軍人，共同面對南京大屠殺的故事。本文試從故事的懸念設置、敘述視角、視聽語言表達等方面對張藝謀導演的新作進行文本分析，指出此作從幾個主要方面都是按照美國好萊塢類型片的原則進行創作的，是一部好萊塢類型片模式包裝下的戰爭史詩電影。

[關鍵詞] 張藝謀；《金陵十三釵》； 類型電影

《金陵十三釵》，以1億美元的投資掀開了2011年底電影賀歲檔的戰幕。此片講述了在1937年發生的那場慘絕人寰的南京大屠殺中一個“拯救”生命的故事。一群秦淮妓女為了躲避日本人的屠殺躲進了原本屬于教會女學生躲藏的地窖里，一個偶然上門準備給教堂神父入殮的殯葬師也陰差陽錯地卷入到了這群人中間，上演了“拯救”與“被拯救”的故事。

好萊塢電影對民族電影最大的威脅是使得一個國家的電影脫離了自己本民族的現實，而投入美國“類型”電影的“溫柔鄉”里。這部電影無論從講故事的方式、視聽語言的表達、宣傳營銷模式等方面，都是按照美國電影的一套體系去運作的。一言以蔽之，此作目的性非常明顯，純粹是用重金打造的“申奧”①之作。

下文主要從故事的懸念設置、敘述視角、視聽語言等方面來分析該影片是如何按照好萊塢類型電影的模式進行創作的。

一、類型化的懸念設置

在好萊塢類型電影中，講故事的方式是相對固定的、自成體系的形式系統中的關鍵構成。一般特征是故事結構完整，有開頭、懸念、高潮和令觀眾滿意的結局。其中，最為關鍵的是懸念的設置。

《金陵十三釵》開片就以幾個女學生如何在千鈞一發之際，暫時逃過了日本兵的魔爪，也巧遇了殯葬師約翰并一起逃回天主教堂的緊張的情節，在三分鐘內就吸引住觀眾的眼球，迅速進入到故事情境中去，這也是好萊塢類型電影標準的入戲方式。在類型電影中，懸念的營造要提供足夠的信息，構成懸念的前提是向觀眾揭示足夠的信息，使觀眾得以預見可能發生的事情。此片最大的懸念是：最終女學生們的命運如何？影片設置了幾個關鍵的信息細節作為鋪墊，當然，仔細分析的話這幾個細節設置得并不是那么合理。

第一，當日本人蜂擁而入看到十幾個如花的女學生準備下手時，從酒精中醒來的“假神父”約翰從躲藏的壁柜里挺身而出，拿起一面紅十字旗幟，從二樓的欄桿上揮展開來，表達了對日本人暴行的憤怒并大呼女學生們躲到他身后，觀眾立刻就會知道這些女學生最后的結局肯定是幸運的。盡管這個“假神父”之前完全是一個帶有流氓氣質的小混混，為了一張溫暖的床榻和一個風塵女子能在如此危險的情況下留守教堂，這種轉變似乎來得太突然。但我們已經習慣了類型電影的這種突然轉變，如果仔細分析近年來的類型電影，幾乎每一部都能找到大大小小的情節或人物性格轉變方面的“硬傷”。如2011年好萊塢的一部災難電影《傳染病》，大肆渲染了一種新型病毒的巨大殺傷力和疫苗的艱難研制過程，就在人類幾乎要滅絕的時候，一個研究疫苗的女科學家絕望中把試驗疫苗注射到了自己體內，奇跡出現了，疫苗居然有效。與其說是科學戰勝了病毒不如說是信念和犧牲精神戰勝了病毒，全片幾乎用紀錄片的方式描繪對病毒的恐懼一下子被這個蒼白而空洞的又看似最合理的細節打敗了，這就是好萊塢電影的經典模式。

第二，當女學生們躲避日本人追逐的時候，她們本來有機會躲入已經被秦淮妓女們占領的地窖里，但地窖門打開的一瞬間，日本人發現了這群女學生。書娟毫不猶豫地帶領其他同伴躲到了樓上，因此妓女們躲過一劫。這也是一個暗示，我們從角色的眼神交流就可以看出，之后以玉墨為首的妓女們必須還以一報。

第三，本片揭示懸念最關鍵也是最失敗的一處是女學生們在給日本將軍唱《圣經》的時候，妓女“小蚊子”為了找一只貓突然出現在隊列后面，引起了日本人的注意。這時，又是書娟給她圓了場，再一次避免了妓女們的災難，這又是報恩的直接原因。但是仔細推敲，這個細節著實讓人難以理解。在這么危急的時候，竟然會為了一只貓冒著生命危險出來尋找，更難以自圓其說的是這位女子在最終代替女學生赴會的時候是惟一一個喊著“我不是女學生”的人，這種膽怯和前面“找貓”的細節前后矛盾。盡管為了彌補這一缺憾，導演特意給她安排在臨行前交代一個女學生找貓，但是這么關鍵的轉折仍然漏洞太大，經不起斟酌。

高潮部分出現在妓女們在女學生準備跳樓以捍衛清白之軀的時刻，玉墨挺身而出要替女學生赴會的建議，接著剪了長發，裝扮成女學生的模樣。這一段用濃墨重彩的影像渲染出妓女們赴死前的極致魅力。從某種意義上說，這些女子用這樣的方式，既挽救了女學生們的性命，又顛覆了世俗對妓女們的道德批判，完成了“肉體”和“精神”的雙重拯救。最后就是好萊塢式的“大團圓”結局，盡管這個結局是以殘酷的犧牲換取來的，但也算是一個比較滿意的結局了。因為這符合大眾對“少女不可侵犯”的傳統價值判斷標準，又從更深層次上對妓女們的義舉表達出了超乎尋常的敬畏。但注意了，這些只是觀眾在看片的時候被影片的規定情境暫時遮蔽了思想，當淚眼婆娑地從電影院走出時，很多觀眾不禁會問：“妓女們的性命就不重要了？”其實這個結局完全顛覆了張藝謀導演在以往眾多電影作品中戲劇性的、出人意料又發人深省的結局——《紅高粱》的九兒突然被流彈打死；《大紅燈籠高高掛》的女主人公突然發了瘋；《秋菊打官司》的秋菊要到了“說法”卻不知所措；《菊豆》的主人公一把火燒了作坊……

二、類型化的敘述視角

從敘述視角方面考量，好萊塢類型電影往往以某個重要角色的視角去展開整部片子的敘述。本片也遵照了這一定律，選擇了書娟——一個教會學校的女學生，作為親歷此事的見證者。電影從開片，就以書娟的口吻，回顧了整個故事。無論是滿目瘡痍的街道，還是心驚肉跳的逃亡過程，都在書娟驚恐的眼神中一一明示。到教堂后，妓女玉墨風姿綽約的背影和約翰的一舉一動，幾乎都盡收書娟的眼底。書娟的視角其實是代替了攝影機和攝影機前的觀眾，讓我們既可以作為一個旁觀者，又可以作為一個事件的親歷者去感受、透析這個特殊的時刻帶給我們心靈的創傷。

如果說書娟是本片一目了然的敘述者，另外一個重要人物則是約翰，他本來和這群中國人沒有關系，但卻在這個緊急的歷史時刻和她們相遇。正是因為他的局外人身份，卻以扮演“神父”的身份起到了拯救的作用。他遇到的書娟、玉墨、陳喬治等人只是偶然出現，但日本人的步步逼近，慘劇的不斷發生，使得他從一個膽小怕事、自私貪財的人轉變成一個勇敢的拯救者。從某種意義上說，他是作為西方視野中的一個冷靜的旁觀者搖身變為一個深明大義、勇于犧牲自己的個人英雄。他是觀看者，最終變為被觀看者，被歷史和時代所觀看。張藝謀導演巧妙地運用了這個故意設定的人性的正義面被喚醒的西方人來見證和參與這場發生在中國的悲劇，當然我們更不能忽略扮演約翰的演員剛剛獲得了上一屆奧斯卡的最佳男配角的事實。

三、類型化的視聽語言表達

在類型電影中，視聽語言方面有固定的模式，鏡頭方面常常運用遠景——全景——中景——近景——特寫的遞進，而且觀眾與角色視角保持一致，達到身臨其境的感官體驗。本片主要分為以動為主的戰爭場面和以靜為主的教堂內景，尤其以開篇的戰爭場面最為精彩。第一次高潮出現在女學生逃跑的過程中，用了連續的幾個全景、中景、近景鏡頭交代時空關系。接下來李教官帶領的突擊隊本來快要逃出南京城，為了解救這群逃跑的女學生毅然決定伏擊日本兵。一個手持跟拍的低視角鏡頭對準凌亂快速的腳步，緊接著是國軍軍人奔跑鏡頭（正面、近景）。士兵奔跑中，鏡頭出現一個向右的變向，橫向縱深運動使得場面真實、緊張。之后仍然是國軍士兵，是六個鏡頭組成的快速短鏡頭（11秒）：從士兵分散開到各自找到掩體，再到做好戰斗準備，六個短鏡頭一氣呵成，體現了教導隊的士兵敏捷、訓練有素。緊接著又是一個主觀鏡頭，李教官架好槍向外看到了日本士兵。一個女學生在拉扯中，把一個箱子拋到了空中，緊接著是六個（3秒）極其緊湊的鏡頭：李教官開了第一槍，手指準備扣動扳機——瞄準——開火——擊中（正面）——擊中（側面）——擊中（升格鏡頭特寫）。這一組鏡頭剪接得滴水不漏，并且從各個方向表現了槍戰的激烈。第二次高潮出現在日本兵追趕豆蔻、香蘭的那場戲，是個一分多鐘的長鏡頭。從馬路追逐，到二女躲入樓內，到香蘭被殺，直至豆蔻跳河一頭扎入水中，攝影機也跟著跳入水中，緊接著日本兵也進入水中，整個鏡頭連貫流暢。演員撕心裂肺的表演和流暢的場面調度堪稱此部電影之絕。

另外，在電影意象營造方面，不追求晦澀的隱喻和象征。如果說張藝謀之前的作品中經常出現某些象征性的場景，如《紅高粱》中的“顛轎”“祭酒神”等是為了營造導演想象中的中國文化而創造出的文化“儀式”，被很多學者稱為“偽民俗”，在《金陵十三釵》中卻幾乎沒有任何此類意象的出現，除了一首改編自“無錫景”的“秦淮景”小曲還保留中國江南文化的影子外，就是早已被西方熟悉并廣泛接受的“旗袍”造型。所以整部電影幾乎沒有任何讓西方人難以理解的意象出現。惟一的隱喻之處就是教堂彩色玻璃投射下的一道神圣的光線，而這恰恰是中國觀眾所不熟悉的西方宗教文化的折射。對西方觀眾而言，早在斯皮爾伯格20世紀80年代的《奪寶奇兵》系列電影中，印第安納?瓊斯頭上那一道圣光早已攝入西方觀眾的心靈。

四、結 語

在電影史上，把戰爭題材中的“屠殺”作為表現戰爭的殘酷和非正義性的電影有很多，視角也各不相同。有表現大場面的，如《拯救大兵瑞恩》《太極旗飄揚》《父輩的旗幟》等；有表現普通人在戰爭中的痛苦的，如《伊萬的童年》《雁南飛》《鋼琴師》等?！皻⒙尽眻雒鎺缀跏菓馉庪娪爸幸粋€最為鮮明的標志。當然，《金陵十三釵》中的殺戮場面也烘托得真實殘酷，但不可否認的是，《金陵十三釵》核心表現的是在暗無天日的殺戮恐怖中人性的光輝一面，是勇于面對死亡的勇氣和尊嚴，而這些都是通過一群被歷史誤讀的“商女不知亡國恨”的秦淮名妓們所做出的驚人義舉。這是影片帶給觀眾的全新視角。當然，這種視角不是沒有出現過，陸川的《南京！南京！》也同樣通過一個妓女的挺身而出詮釋了這一視角，雖然這只是影片中的一次點綴。但這兩部電影同時存在著一個嚴重的失誤，即，都借助了“性”和“暴力”這兩個好萊塢類型電影中的兩個重要賣點作為打入國際視野的殺手锏，實在有些令人唏噓。其實，導演們應該認識到這個“性和暴力”不是娛樂片中的小打小鬧，而是面對這個沉重的歷史事件應有的嚴肅態度。在筆者看來，這種赤裸裸的令人發指的影像，是一種值得批判的“視覺暴力”。文化是一個民族的精神支柱，是一個國家的身份證，電影就是這張身份證上的照片。一個無法正確理解國家精神和國家形象的導演是拍不出一個完全符合中國現狀的電影的，更何況去弘揚中華民族的悠久文化了！說得不客氣點更是利用中華民族最深重的苦難去作為賣點，為己謀得一尊獎杯和國際聲譽罷了。我看老謀子的如意算盤可能要落空，奧斯卡未必會為你動心！

注釋：

① “申奧”的“奧”指奧斯卡。

[參考文獻]

[1]陳墨.張藝謀電影論[M].北京:北京電影出版社，1994.

[2]戴錦華.鏡與世俗神話[M].北京:中國人民大學出版社，2004.

[3]郝建.類型電影教程[M].上海:復旦大學出版社，2011.

[作者簡介]俞敏武（1981— ），女，江蘇無錫人，碩士，江南大學人文學院影視傳播系講師。主要研究方向：影視批評。