朱砂丹青, 禮贊敦煌

唐羽

從考古層面說，中國佛教藝術價值的重新發現，是隨著中國近代史的屈辱過程曲折展開的。哀傷之余，中國知識分子對文化遺產重要性的認識也越來越清晰，特別是20世紀初敦煌藏經洞的發現，西方探險家與考古學家的研究成果，極大了刺激了中國文化人的文化反思與自覺，搶救、收藏、研究、弘揚，齊頭并進。在魯迅的藝術收藏中，就有畫像磚、石的拓片，以及佛教造像等珍貴文物。近三十年來，隨著思想解放和文化環境的改善，希望從漢磚魏像中尋找藝術靈感和精神源泉的藝術家也不在少數，他們將漢魏人物與神像置于藝術表現的中心地位，給予全新詮釋，賦予時代精神，體現了超越漢唐盛世的中國氣派和中國精神。沈鼎雍就是通過篆刻與繪畫來體現這一追求的藝術家。

以前，篆刻家造佛像印，常被視作硯邊余墨的游戲之作，這也是宋元以來伴隨著佛教漸趨式微而文人墨客卻積極參與佛教美術創作的流緒余韻。及至今日的IT時代，宗教訴求大抵為純粹的審美過程所取代，或者從大的方面說，也為敦煌、龍門、麥積山、云岡等佛像藝術的保護作出了微弱的呼應。于是，佛像印的創作，在今天越來越寬松的文化氛圍中也呈現出喜人的局面，沈鼎雍的佛像印創作在這些年之所以有很大收獲，首先得益于這種良好的環境。

沈鼎雍的佛像印，體現了中國藝術家一貫的世俗趣味。他在方寸之間傳神地表現了菩薩的各種姿態，或三曲而立，或交腳而坐，或半跏而坐，或施以含義豐富的手印，或坐青獅白象、或手持凈瓶蓮花等等，一點一滴，源遠流長，將中國民間版畫的思路體現在精心安排中。其次，沈鼎雍根據印面的長短寬窄布置菩薩的身姿和趨向，并飾以菩提樹或須彌座。盡管受囿于印面之小，一維之象，難以表現曹衣出水的效果，卻也能通過衣紋和瓔珞體現吳帶當風的動感，整個畫面空靈而活泛。除了佛像印創作，沈鼎雍還嘗試以刻磚來表現佛像和戲劇人物，在盈掌磚面上，以高度的概括、略微的夸張對形象作簡約的表達，同時又呈現出古樸、靜穆、渾厚的氣象，極具視覺沖擊力和藝術美感。

沈鼎雍曾親赴敦煌悉心臨摹壁畫，以他熟悉的宣紙為載體，以書法的線條勾勒人物的面容、軀干以及衣紋，使之產生曹衣出水的意境，再反復涂以重彩，制造出滲透性極強、總體宏闊斑駁、細部豐富微妙的滄桑感。又因為他選用自己研磨的礦石顏料，色彩與效果逼近敦煌壁畫，因此不少人在畫前不由自主地驚呼：敦煌神女從洞窟中走出來了！

其實，細細察看沈鼎雍筆下的“新敦煌壁畫”，會發現他筆下的宗教形象還具有大唐的神韻，氣勢相當渾厚，落實到具體形象上，又精準地抓取了時代特征，對接了當代人的感情。這些神像的臉龐與軀體是稍感肥碩的，目光是淡定的，神態是從容的，手印是優雅的，誠如“菩薩如宮娃”的比喻，予人親近和悅之感，體現了人們向往和平的意識，與當今國民在物質生活滿足之后對精神生活的普遍渴望。從這個意義上說，根植于民間的并世俗化的宗教繪畫同樣具有強烈的現實意義，這也是中國宗教繪畫具有旺盛生命力的根本原因。

任何一門藝術，只要作者專心鉆研、真誠地去創作，甚至不惜支付心血與生命，都會顯現其作品的藝術價值與審美情趣的。仔細端詳沈鼎雍的佛像印、刻磚藝術以及新敦煌壁畫，不能不為他重新塑造的形象所感染，一組組充滿世俗趣味的諸神形象和人物形象如飛天一般穿越時空，趕來與我們約會，分享藝術再現的歡愉與祥和。沈鼎雍不憚以芥子之微，不憚奏刀之艱，不憚在宣紙上反復勾線涂彩之累，欣然引導人們馳騁于須彌之境或洞窟幽深之場，從而獲得無所羈絆的自由想象。若能從佛國凈土、極樂世界中感懷慈悲之心，沐浴覺悟之光，就更加心曠神怡了。