論新中國原文化體制的特點及其缺陷與反思

摘要：黨的十七屆六中全會以全會形式專門作出了文化大發(fā)展的決定，這在黨的歷史上是第一次。發(fā)展文化就要解放文化生產(chǎn)力，而解放文化生產(chǎn)力就要對原文化體制進一步改革，要求深刻認識原文化體制的特點和缺陷。文章通過綜合眾家之說，以闡明文化體制的概念，分析新中國原文化體制的特點和問題，并以這個新的視角來闡述新時期文化體制改革的目標和必要性。

關鍵詞：黨的十七屆六中全會；新中國；文化體制改革；文化政策

中圖分類號：D630.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-1494（2012）05-0031-06

2011年10月黨的十七屆六中全會以全會形式專門作出了文化大發(fā)展的決定，這在黨的歷史上是第一次。發(fā)展文化就要解放文化生產(chǎn)力，而解放文化生產(chǎn)力就要對原文化體制進一步改革，這就要更深認識原文化體制的特點和缺陷，以下試作分析。

一、文化體制是什么？

政治與文化的權力關系，直接地表現(xiàn)為政治權力與知識分子權利（文化生產(chǎn)力）之間的關系，間接地表現(xiàn)為政府文化政策與人民文化需求權利（文化市場與文化消費）之間的關系。文化體制（涵蓋了文化管理體制）是對這種“政文關系”的直接反映。這種關系性的定義表述為：“文化體制是一個國家關于文化與政治、經(jīng)濟關系的制度性體現(xiàn)和反映，集中體現(xiàn)了一個國家執(zhí)政主體關于這三者關系的理論主張，以及在這種理論主張下建立起來的國家文化體制和政策系統(tǒng)。”[1]我國文化體制的特點，表現(xiàn)為黨的系統(tǒng)、政府系統(tǒng)、文化企事業(yè)單位、文化市場等幾個文化主體的結構和相互關系。

對文化體制描述性的定義是：“文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、管理和傳播的具體形式和運行方式，它包括文化生產(chǎn)組織、管理制度、管理形式、方法及傳播方式等。文化體制……體現(xiàn)著主體從事實踐活動的方式，制約著文化產(chǎn)品的生產(chǎn)效率，也制約著文化創(chuàng)造的狀況與文化產(chǎn)品的價值取向。”[2]

上述關系性的和描述性的定義，都只注意到文化與政治、經(jīng)濟的外部關系，沒有區(qū)分文化的內(nèi)部關系。不區(qū)分文化的內(nèi)部關系，是因為我們長期以來對文化生產(chǎn)單位和文化產(chǎn)品的公益性、經(jīng)營性、政治意識形態(tài)性等幾類不同的功能性質(zhì)，不太在意。而經(jīng)濟學上的公共產(chǎn)品理論，卻十分注重公益性與經(jīng)營性的區(qū)分，這對區(qū)分不同性質(zhì)的文化和制訂有區(qū)別的文化政策，具有重要借鑒意義。我國直到2006年1月《中共中央國務院關于深化文化體制改革的若干意見》，才系統(tǒng)地對國有文化生產(chǎn)單位作了新的法規(guī)性的定位，分為三類而實質(zhì)上是兩類：公益性文化事業(yè)單位（生產(chǎn)“文化公共物品”），政府扶持類文化事業(yè)單位（實質(zhì)上含兩類生產(chǎn)：政治類“文化公共物品”、高雅類“文化公共物品”）、可改制為企業(yè)的經(jīng)營性文化單位（也含兩類生產(chǎn)：單純文化商品、既生產(chǎn)文化商品又生產(chǎn)政治類“文化公共物品”而又能取得壟斷利潤的單位）。這就將文化管理對象關系基本理順，為糾正原文化體制中的“四個不分”的弊病奠定了理論基礎和思路。

參照對文化單位和文化產(chǎn)品的兩分法，可以對文化體制作出概括性的定義：文化體制是對政府系統(tǒng)、文化生產(chǎn)傳播單位、文化市場消費者，這幾個文化主體相互關系的規(guī)定。文化體制可分為三層系統(tǒng)，即：宏觀管理體制、行業(yè)管理體制、微觀管理體制。宏觀管理體制，即規(guī)定政府文化行政管理機構、文化企事業(yè)單位和文化生產(chǎn)者各自的責任和權利，規(guī)范文化市場；行業(yè)管理體制，即由文化生產(chǎn)、傳播單位之間，自治自律其公共事務的自我管理、相互協(xié)調(diào)，文化行會和中介組織是管理的主體，政府和社會是協(xié)助者；微觀管理體制，即是文化生產(chǎn)、傳播單位內(nèi)部的經(jīng)營方式，文化商品由企業(yè)按市場方式生產(chǎn)，文化公共物品由政府和社會投資而由不營利的文化事業(yè)組織生產(chǎn)，也可交給企業(yè)生產(chǎn)而由政府和社會買單。

為了說清我國政文合一文化體制的特點，先要比較一下市場制國家的文化管理體制。如英國政府對文化事業(yè)的財政支持，是交給英格蘭藝術委員會、工藝美術委員會、博物館和美術館委員會等由專家組成的非政府公共文化機構，由這些機構來負責對各文化單位進行評估和撥款。

美國政府不設文化部，也沒有專門負責制訂執(zhí)行文化政策的部門，政府不直接管理國內(nèi)文化生產(chǎn)，只管理對外的文化交流，政府不通過行政手段而通過立法和經(jīng)濟杠桿來影響文化建設，對社會服務性強、公益性強的產(chǎn)業(yè)給予政策扶植，對涉及文化安全和國家重大利益的產(chǎn)業(yè)給予財政投入。政府的投入不走行政途徑，而是由國會撥款，通過國家藝術基金會、國家人文基金會、國家博物館圖書館學會等中介組織，再以項目投標的方式，支付給需要扶植的弱勢地區(qū)、族群、社區(qū)的文化活動，及全社會的文化藝術教育普及活動。

法國政府與文化管理之間，設立了出版社和通訊社對等委員會、法新社最高委員會、廣播電視質(zhì)量委員會等獨立的行政分支機構和文化中介機構。法國文化管理部門主要手段并非行政命令，也沒有過多的行政審批，只是通過簽訂文化購買協(xié)定的契約形式實現(xiàn)管理目標。因而只是一種自由買賣式的目標管理，沒有對文化生產(chǎn)的過程和方式的全程管理。法國的文化管理部門相對于其他政府部門有較大的獨立性，可以有獨立的人事制度和獨立的豐厚的收入，分享政府財政支出的百分之一，但是它卻將大多文化自主權力轉交給地方和社會，讓民眾參與文化管理，在全國建立了大約 15.7萬個民間文化協(xié)會，這些文化團體都有文化自主、自治、自律的權力。

這些國家的文化管理體制雖不盡相同，但有其共同點：一是文化商品的生產(chǎn)由文化產(chǎn)業(yè)負責，文化產(chǎn)業(yè)一般都是民間企業(yè)而非國有企業(yè)，奉行自由市場理念。二是沒有“文化事業(yè)”一說，公共文化產(chǎn)品的生產(chǎn)，由政府和社會投資，而交由文化企業(yè)或“非營利機構”的“第三部門”經(jīng)辦。后一類文化組織獨立于政府，亦非以盈利為目的企業(yè)，不像我國的文化事業(yè)單位在行政上、經(jīng)濟上都是從屬于政府的“國家單位”。三是政府與文化企業(yè)、文化組織之間的分工都是明確的，政府的主要職能是制定文化法規(guī)、制定文化發(fā)展戰(zhàn)略、提供公共文化經(jīng)費、提供公共文化服務。四是政府不直接對文化機構撥款，而通過文化專業(yè)性的社會中介組織實施資助。而我國的文化項目資金投入方式是由政府直接主導，項目的實施經(jīng)常受到行政意志偏好的影響，缺乏專家和公眾的參與，缺少公平的評價機制，財政投入缺乏公共性，不易得到社會的認可。借鑒建立基金管理模式、專家評審和社會公示制度，可以提高公共財政資金使用的公正性。

二、“政文合一”的文化體制特點

新中國原文化管理體制起于革命戰(zhàn)爭時期根據(jù)地高度集權的和軍事的文化管理方式，新中國成立后與源于計劃體制的蘇聯(lián)文化體制相結合，執(zhí)政黨集中全部文化資源、掌握宣傳輿論控制權，以應付長期革命戰(zhàn)爭和大規(guī)模社會改造的需要。

這種文化體制，一是革命時期黨的文化工作體制的延伸。建黨初期，文化、宣傳工作是黨的主要政治活動，黨的文化思想和文化體制是為革命戰(zhàn)爭服務，是一種社會政治表達工具和教育引導工具，文化資產(chǎn)均屬于黨有。

二是對蘇聯(lián)文化體制的模仿。蘇聯(lián)文化體制的特征是：黨政兼管體系；行政手段；強調(diào)文化的意識形和政治功能。

三是改造舊中國原有的文化產(chǎn)業(yè)而形成的。1951年《武訓傳》被批判之后，到1952年底，中國民營電影全部在社會主義改造之前就消失了。1952年12月26日，文化部發(fā)出《關于整頓和加強全國劇團工作的指示》。1954年5月，發(fā)布《關于加強對民間職業(yè)劇團的領導和管理的指示》。到1954年底，除仍由業(yè)主經(jīng)營的少量劇團及聚散無常的流動班社以外，大部分劇團已形成由藝人直接經(jīng)營和管理的制度，基本上廢除了內(nèi)部的“剝削關系”。各級政府先后發(fā)文制止劇團的“盲目發(fā)展”和“無計劃流動”，嚴格控制劇團人員編制。經(jīng)過治理和改造，戲曲劇團剩下國營劇團和民間職業(yè)劇團兩類。社會主義改造高潮中各民間職業(yè)劇團也轉為國營。報社、出版社等各類文化企業(yè)相繼改組而轉為公營。并確立了文化行業(yè)的“事業(yè)單位”屬性，由國家包養(yǎng)。

這是一種“政文一體”的文化管理體制，總的特點是政府壟斷文化的全部生產(chǎn)性資源，文化生產(chǎn)要按照政府指令或計劃進行。其文化管理和生產(chǎn)主要有以下四個方面的特點：

一是黨委機關是黨政不分，將政府文化管理機關的權力向黨的思想政治領導機關集中。這易于將黨的意識形態(tài)工作與社會文化工作結合在一起，強調(diào)文化工作服從和從屬于政治工作，并常常發(fā)生把黨內(nèi)的思想管理模式運用到全社會的文化活動中去，以致存在偏激行為。這種偏激，在新中國建立就出現(xiàn)了，如不允許唯心主義和資產(chǎn)階級思想存在于黨內(nèi)，并馬上就推廣到全社會。這就引起了毛澤東對宣傳工作的批評：我們目前還允許資產(chǎn)階級存在，但卻不允許資產(chǎn)階級的思想存在，這是可笑的。

二是政府文化行政機關是政事不分、政企不分。這一特點使社會文化組織的文化生產(chǎn)權、傳播權向政府文化管理機關集中，政府既“管”文化又“辦”文化，集管理和經(jīng)營于一身。這使得政府文化管理機構不得不向?qū)I(yè)化的方向發(fā)展，不斷膨脹，成為集行政管理、文化行業(yè)協(xié)調(diào)、文化生產(chǎn)經(jīng)營、文化傳播及其審批于一身的“巨無霸”，并衍生更多的行政層次，執(zhí)行全國性專業(yè)管理職能的二級機構及其下級機構不斷生成，造成了文化機構的條條分割和層級增多，體胖效低。

三是文化生產(chǎn)傳播的專業(yè)單位是政企一體，具有行政化的性質(zhì)。這一特點使社會文化團體、文化生產(chǎn)實體被賦予行政級別，并行使文化管理部門的一些行政職責，致使整個文化系統(tǒng)管理更加多頭混亂，同時發(fā)生不尊重文化創(chuàng)造規(guī)律，以政治需要、長官意志和行政命令干涉文化創(chuàng)作自由。

四是不區(qū)分文化商品、文化公共物品、政治類文化公共物品的生產(chǎn)。這三種不同性質(zhì)的產(chǎn)品都由文化行政機關和文化事業(yè)單位共同生產(chǎn)和傳播，二者都是國家單位，管辦不分，政府統(tǒng)管文化、包辦文化。文化生產(chǎn)單位不是企業(yè)，即不是原來意義上的國營企業(yè)，不是獨立面對文化市場和文化消費的文化主體，而是從屬政府面對文化戰(zhàn)場和文化陣地的的文化戰(zhàn)士。

有學者評論原文化體制對“政府文化部門的設計，是一種事業(yè)型體制而非產(chǎn)業(yè)型體制，政府文化部門主要是按照文化產(chǎn)品的類型來劃分行業(yè)，設置高度專業(yè)化的管理部門。”[3]81這是適應政府辦文化的需要，為加強政府經(jīng)營文化的能力而按文化專業(yè)多頭設置政府衙門，使文化系統(tǒng)的行政管理權分散在文化部、教育部、科學技術部、新聞出版總署、國家廣電總局、國家文物局、國務院新聞辦、信息產(chǎn)業(yè)部、旅游管理總局等多個行政職能部門。其結果是管理機構龐大、管理分工繁瑣而造成管理的越位、缺位、錯位、效能低下。“一方面，過度的專業(yè)化分工導致文化部門機構的設置重疊，職能交錯，部門之間職能邊界不清；另一方面，作為產(chǎn)業(yè)發(fā)展所必須的文化資源分散在文化、廣電、出版、報業(yè)、旅游、教育、科技等各個政府機構部門之中，行業(yè)部門的微觀管理過細而政府的宏觀管理職能‘缺位’，不僅缺乏統(tǒng)一高效的文化產(chǎn)業(yè)信息系統(tǒng)，而且使文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中存在嚴重的‘信息結構與管理決策結構不對稱’，即需要相關信息的決策者無法及時得到真實的文化產(chǎn)業(yè)信息，擁有信息的部門無權做出決策。”[3]390

政府強化對文化的干預，政府直接包辦文化，就必然要設置龐大而分工復雜的文化行政機構，如此才能對復雜多樣的文化和精神生產(chǎn)進行“管”和“辦”。而文化體制改革所進行的政企分開、政事分開、轉變政府管理職能，實質(zhì)是將過去集中于政府手中的各種職能和權力重新進行配置，分別下放給文化企事業(yè)單位、文化市場、社會文化組織、文化中介組織與行業(yè)協(xié)會。政文分離就是政府撤出文化生產(chǎn)領域，放權給文化生產(chǎn)者，政府只要從外部進行管理和服務。這樣，就可以精簡、統(tǒng)一文化行政機關，以“大文化”管理體制取代文化、教育、科技、廣電、新聞出版等等的多頭分立，將原來分散在各部門的管理性資源，如政策、條例、法規(guī)、特許權、公共財政經(jīng)費等整合集中，統(tǒng)一管理社會公共文化事務[3]390。

我國原文化體制完全不作文化商品、文化公共物品、政治類文化公共物品的區(qū)分，用高度政治化和集權化的、同一的文化管理模式，來統(tǒng)一管理高度復雜性的、內(nèi)部極不同質(zhì)的文化的精神的生產(chǎn)，文化生產(chǎn)團體自身又被政治化、行政化、等級化，這種文化生產(chǎn)關系嚴重阻礙了文化生產(chǎn)力的進步。新中國成立以來的文化建設雖幾經(jīng)變局，但是政治權力主導的文化體制是不變的，變的只是文化政策，政治偏左則文化政策失誤，政治糾偏則文化政策調(diào)整，文化政策及文化發(fā)展的特點是“過左與調(diào)整”的循環(huán)。

文化政策不穩(wěn)定的根源，即在于政治不穩(wěn)定和文化體制的穩(wěn)定。這種穩(wěn)定的文化體制是完全為政治服務而從屬于政治的，所以政治的穩(wěn)定與否、合理與否，是絕對主宰文化政策及文化命運的。這種政治化的文化體制便于偏左的文化政策的實施，屢屢釀成文化領域的重災，于是就有寬容的文化政策出來糾偏，演出中國文化思想史上的一個奇觀：文化政策“過左與調(diào)整的周期性循環(huán)”。而要超越這種循環(huán)的怪圈，就要對這種文化體制進行根本改革。

三、文化政策“過左與調(diào)整的周期性循環(huán)”的反思

新中國文化建設史上的一個引人注目的現(xiàn)象，就是文化政策的長期不穩(wěn)定，表現(xiàn)為“過左與調(diào)整的周期性循環(huán)”。曾長期擔任新中國中央宣傳部長的陸定一，在1986年總結說：“反右派以后，‘百花齊放，百家爭鳴’的方針，形式上沒有被放棄，但實際上停止執(zhí)行了。”[4]主張學術藝術自由多樣的雙百方針，在新中國文化思想史上占有特殊的地位，成為每一次文化政策調(diào)整的銳利思想武器和合法性根據(jù)。但為什么這個絕好的文化方針，實際上只實施了一年時間呢？新時期以來理論界對此討論了多年，得出了不少極有價值的結論，但是在20世紀的20多年里鮮有人是從文化體制的角度來分析研究的。為何偏左的文化政策總是占了上風？為何跳不出文化政策“過左與調(diào)整的周期性循環(huán)”怪圈？探討中出現(xiàn)的各主要論點，只要往前延伸一點點，即可歸結到文化體制的問題。現(xiàn)歸納如下①。

一是我們承接五四文化批判精神，與舊傳統(tǒng)觀念實行最徹底的決裂，這種革命黨理念一直支配著執(zhí)政以后的很長時期。黨的創(chuàng)始人都是五四新文化運動的主將或先鋒分子，對封建文化持最徹底的批判精神，黨一成立就領導文化斗爭，把對傳統(tǒng)舊思想的批判擴大到對一切形形色色的非無產(chǎn)階級思想（封建思想、資產(chǎn)階級思想、小資產(chǎn)階級思想、農(nóng)民意識，全囊括其內(nèi)）的批判。但是黨執(zhí)政以后，這一文化批判精神理念的歷史背景發(fā)生了大變化，即這種文化批判由“思想武器的批判”、“革命權利的批判”，從不知覺中轉變?yōu)椤拔淦鞯呐小薄ⅰ皣覚嗔Φ呐小薄Ｐ轮袊闪⒑筮@種具有權力性質(zhì)的批判的“粗暴”及其后果，經(jīng)歷次批判運動后在黨內(nèi)引起了關注。其中在新中國初期就進行了兩次較大的批判：一次是1951年對電影《武訓傳》的批判。據(jù)胡喬木總結說：“解放初期，也就是1951年，曾經(jīng)發(fā)生過對電影《武訓傳》的批判。這個批判涉及的范圍相當廣泛。我們現(xiàn)在不對武訓本人和這個電影進行全面評價，但我可以負責任地說明，當時這種批判是非常片面、極端和粗暴的。因此，這個批判不但不能認為完全正確，甚至也不能說它基本正確。”[5]這是黨執(zhí)政以后的第一次學術批判與思想批判，“粗暴”這個詞指的就是“武器的批判”與“國家權力的批判”所具的威力。另一次是1954年對俞平伯、胡適的批判。這次批判被視為是“對五四運動以后最有影響的一派資產(chǎn)階級學術思想，進行一番清理和批評。”[6]但歷史證明這次批判仍有錯誤的一面。當年中共中央宣傳部《關于胡適思想批判運動的情況和今后工作的報告》就予指出：摘引胡適的幾句話就大做文章，甚至還不符原意地加以引伸，結論武斷[7]。毛澤東也指出：“我們開始批判胡適的時候很好，但后來就有點片面性了，把胡適的一切全部抹煞了，以后要寫一兩篇文章補救一下。”[8]

后來，還相繼進行了多次文化批判，不僅繼續(xù)認識到每一次批判所造成的不良后果，而且還總是想要避免這種不良后果，但是卻一直沒有意識到“思想武器的批判”悄然為“武器的批判”所代替的不可避免性。這個轉變就是國家體制性地介入了文化所造成的問題。縱觀歷史，中國春秋戰(zhàn)國時代的百家爭鳴、歐洲的文藝復興和啟蒙運動中，新舊思想文化的交替與代謝，是按文化本身的邏輯和規(guī)律進行著思想的批判，而武器的批判或權力武器并未積極介入。秦漢之時國家權力對文化爭論的介入，恰恰是爭鳴的結束。

二是黨內(nèi)對文化政策的分歧，是導致文化政策搖擺性、不穩(wěn)定性的一個原因。為什么新中國文化發(fā)展會一再由挫折到調(diào)整、又由調(diào)整復歸挫折？這是黨內(nèi)“兩種趨向”較力的結果，這也說明黨內(nèi)一直存在理性的寬容的力量。所以既有1956年的“百花齊放、百家爭鳴”文化方針的提出，又有后來正確的解說（中央宣傳部長陸定一的總結）：“雙百”方針的實質(zhì)，就是在中華人民共和國憲法范圍內(nèi)，允許各種學術思想、流派自由爭鳴，各種文藝題材、形式、手法或風格自由競賽，提倡在文學藝術工作和科學研究工作中有獨立思考的自由，有辯論的自由，有創(chuàng)作和批評的自由，有發(fā)表自己的意見、堅持自己的意見和保留自己的意見的自由[9]501-502。當然，黨內(nèi)也有公開發(fā)表文章反對的人，也有只單方面強調(diào)該方針的政治功能、思想教育功能、斗爭功能和除毒草的功能的人，他們不理解馬克思主義與非馬克思主義的關系就其作為知識體系而言，相互間還存在著相互影響、相互滲透的一面，馬克思主義不必禁止各種思想流派，一種思想真的禁光了別的思想，它自身也會走向僵化。這兩種意見為什么都能對文化生產(chǎn)發(fā)生性命攸關的影響？這仍然要歸結為“政治決定文化”的體制性原因。

三是黨內(nèi)理性的寬容的力量一再調(diào)整文化政策的努力，在新時期以前成效卻并不是很大，原因之一是思想理論上不夠徹底、且多年來缺乏發(fā)展創(chuàng)新。這一使用多年的理論武器就是：“劃清政治問題、世界觀問題與學術藝術問題的界限”。這只是建立在策略性原則上的政策，而不是建立在堅強的理論原則上的政策。所以導致文化政策調(diào)整的局限性，稍回顧新中國思想文化史就可證實之。在新中國初期，針對《武訓傳》批判、《紅樓夢》研究批判、胡適胡風批判的粗暴，1956年中宣部部長陸定一說：對于學術性質(zhì)的、藝術性質(zhì)的、技術性質(zhì)的問題要讓它自由，要把政治思想問題同學術性質(zhì)、藝術性質(zhì)、技術性質(zhì)的問題分開來[9]494。鑒于反右派和反右傾的粗暴，1961年聶榮臻就自然科學工作中若干政策問題提出：要正確劃分政治問題、思想問題、學術問題、具體工作問題之間的界限。同年，周恩來還提出了“不戴帽子、不打棍子、不抓辮子”的“三不主義”。即使在“文化大革命”中也發(fā)生過1975年文化政策的調(diào)整，而且是毛澤東親自啟動了這次文化政策的調(diào)整，但仍然是同1961年前后局部糾正偏差一樣的性質(zhì)。1975年7月初毛澤東與剛取代王洪文主持中央政治局日常工作的鄧小平談到文藝工作，批評“樣板戲太少，而且稍微有點差錯就挨批。百花齊放都沒有了。別人不能提意見，不好。怕寫文章，怕寫戲。沒有小說，沒有詩歌”。同月，毛澤東還先后對林默涵來信批示（“周揚一案，似可從寬處理”）、同江青談文藝調(diào)整問題（“黨的文藝政策應該調(diào)整一下”）、批示周海嬰信（解決魯迅書信集等的出版和整理工作）、批示冼星海夫人錢韻玲的信（同意舉辦冼星海逝世30周年、聶耳逝世40周年紀念音樂會的建議）[10]。當時盡管處于“文革”特殊時期，但經(jīng)毛澤東本人多次發(fā)令，啟動了文藝政策的調(diào)整②。

黨多次進行文化政策調(diào)整的事實，即使“文革”中也有過這種文化調(diào)整的事實，說明黨在1956年提出“雙百”方針不是偶然的，學術自由的文化理念是一直存在于黨內(nèi)的。但是這種文化理念為什么會一再受挫？對此，陳毅早在1962年的全國科學家等座談會上，就發(fā)表了著名的“廣州會議講話”，他感慨追問：始作俑者是誰呀？為什么一再強調(diào)政治與學術兩分而實際上卻分不開呢？現(xiàn)在我們應當明白，這不是哪個人的左，而是文化體制的問題，即是政治社會一體化的問題。這種文化體制既不利于文化勞動者的精神生態(tài)，也不利于文化生產(chǎn)自身。

四是這些不利于文化生產(chǎn)力發(fā)展的直接障礙，來自于違背文化生產(chǎn)規(guī)律的行政意志、行政命令。如：要求文化生產(chǎn)服從政治需要，文藝界提出“演中心、唱中心、寫中心”口號；把精神生產(chǎn)等同于物質(zhì)生產(chǎn)，要求“創(chuàng)作大躍進”，多寫、快寫、寫的好，作家定計劃、定指標、定數(shù)字；以群眾運動方式搞文化生產(chǎn)，提出“全黨辦文藝、全民辦文藝”，要求社會科學工作者同工農(nóng)兵共同編寫哲學教科書和歷史書，把文化生產(chǎn)搞成集體勞動。對此，周恩來就親自探討了文化生產(chǎn)的特有規(guī)律問題。他反思說：精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)，各有自己的發(fā)展規(guī)律，雖然有些規(guī)律兩者是相通的，但這決不意味著可以把物質(zhì)生產(chǎn)的某些做法硬搬到精神生產(chǎn)中來，因為精神生產(chǎn)是頭腦的產(chǎn)物，更帶復雜性。例如，精神生產(chǎn)是不能限時間、限數(shù)量的，精神食糧不能以數(shù)量作標準，過高的指標，過嚴的要求，有時反而束縛了精神產(chǎn)品的生產(chǎn)，搞指標、訂計劃、保證完成，一催再催，這對于精神生產(chǎn)者是苦惱的事。精神生產(chǎn)是不能劃一化地要求的，相反它貴在獨創(chuàng)性，貴在個人努力，貴在個人才能、興趣和個性的發(fā)揮，決不能強迫命令和干涉過多。文化為政治服務，必須建立在充分尊重文化生產(chǎn)的特有規(guī)律和各種具體文化形式之特點的基礎上，文藝為政治服務，要通過形象……沒有了形象，文藝本身就不存在，本身都沒有了，還談什么為政治服務呢？[11]周總理這一番談話講得多好多深刻，但為什么他不能制止政治對文化的干涉呢？表層原因是黨內(nèi)存在如何管文化的分歧，存在懂行善管與外行蠻管的分歧，且后者總是占了上風。這實際仍是政文一體化的體制問題。因為制度是更帶根本性的問題，它讓好人無法發(fā)揮作用。

總之，文化是作為整個社會主義大政治的一個組成部分，在這個意義上政治包括了文化。而文化自身的結構也包含著知識體系、價值體系與政治意識形態(tài)體系，三者是交融的，文化又包括了政治。文化的泛意識形態(tài)化、泛政治化，是經(jīng)常發(fā)生的文化現(xiàn)象，政治與文化是難以分開的。這都成為政文一體化的體制的理由。政治與文化在管理體制上要統(tǒng)合為一體化，而在生活中要區(qū)分“政治問題與文化問題”就很困難了。所以政治與文化兩分的文化政策調(diào)整策略，其作用力是有限的。同時，新時期之初是比較徹底地調(diào)整文化政策。鄧小平在1979年中國文學藝術工作者第四次代表大會上，代表中央提出“不再繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號”，“這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據(jù)”[12]149。后來又強調(diào)：“黨對文藝工作的領導，不是發(fā)號施令，不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據(jù)文學藝術的特征和發(fā)展規(guī)律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業(yè)”[12]180。“在文藝創(chuàng)作、文藝批評領域的行政命令必須廢止”[12]183。1980年7月26日《人民日報》發(fā)表社論《文藝為人民服務、為社會主義服務》說：“作為學術問題，如何科學地闡述文藝與政治的關系，人們完全可以自由展開討論。但并不要求一切文藝作品只能反映一定的階級斗爭，只能為一定的政治斗爭服務”。當然，這些認識仍然是過去理性主張的繼續(xù)，仍然屬于文化政策調(diào)整的性質(zhì)，因而也就不可避免地要重復過去文化政策的不穩(wěn)定性。真正超越了文化政策調(diào)整范疇的，是觸及到深層文化體制的改革。

注釋：

①參考了楊鳳城《1956～1966年黨的文化政策及其演變》，載于《當代中國史研究》2002年第6期；蔣積偉《建國以來中共文化政策述評（1949—1976）》，載于《黨史研究與教學》2007年第1期；李方祥《現(xiàn)代學術批判對馬克思主義中國化的雙重影響—以20世紀50年代胡適思想批判為個案》，載于《當代中國史研究》2007年第6期；夏杏珍《試論20世紀六七十年代兩次文化政策的調(diào)整》，載于《當代中國史研究》2002年第6期；胡惠林《當代中國文化政策的轉型與重構——20年文化政策變遷與理論發(fā)展概論》，載于《上海交通大學學報》1999年第1期。

②鄧小平首先做的事就是讓國務院政治研究室查閱了《人民日報》、《光明日報》、《紅旗》雜志和上海《文匯報》從1969年11月到1975年6月以寫作班子及樣板戲演出單位名義發(fā)表的文章，發(fā)現(xiàn)這些文章凡用到“古為今用，洋為中用”、“百花齊放，推陳出新”時，無一例外均砍掉“百花齊放”四字。這成為文藝調(diào)整的突破口。

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[11]周恩來.周恩來選集：下卷[M].北京：人民出版社，1984：336.

[12]鄧小平.鄧小平文選：第1卷[M].北京：人民出版社，1983.

責任編輯 何成學