蘇軾“無意為文”、“有為而作”與中國詩學“活法”說論考
2012-04-29 00:00:00曾明王進
社會科學研究 2012年6期
〔摘要〕“活法”說是中國古典詩學中一個富有表現力的命題，最先提出“活法”說的是北宋天圣二年（1024）登進士第的后期西昆體詩人胡宿（996-1067），只是在呂本中那里，“活法”說得到更為全面的闡釋，如他認為，“活法”是“有意于文者之法”和“無意于文者之法”的辯證統一。但從胡宿到呂本中，如果追述其學術脈絡，可以發現：蘇軾提出的“無意為文”和“有為而作”等詩文創作學說，具有承前啟后的作用。
〔關鍵詞〕蘇軾；無意為文；有為而作；活法
〔中圖分類號〕I206.2〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1000-4769（2012）06-0195-07
“活法”說是中國古典詩學的一個富有表現力的命題，我們曾撰文指出，宋代詩學“活法”說，起源于胡宿（996-1067），實踐于蘇軾（1037-1101），建構于呂本中（1084-1145）1。呂本中作《江西詩社宗派圖》、《夏均父集序》，從前輩先賢處總結出的“活法”，當是“有意于文者之法”和“無意于文者之法”的辯證統一。
從胡宿到呂本中，數十年間，在“活法”說的不斷充實和完善過程中，蘇軾具有承前啟后的重要作用。本文就蘇軾的“無意為文”、“有為而作”等命題和主張進行考論，試圖證明蘇軾才是“有意于文者之法”和“無意于文者之法”的最早合論者。
（一）
蘇軾在《南行前集敘》2中論《南行前集》的寫作過程時說，《南行前集》中之文，最初未嘗有寫作之意圖，只是在“侍行適楚”的途中，“山川之秀美，風俗之樸陋，賢人君子之遺跡，與凡耳目之所接者，雜然有觸于中”，于是，自然而然產生了創作欲望和寫作靈感，而有作文之意，故“發為詠嘆”以成的。這種創作欲望，是客觀事物觸動于人心的產物，并偶然得之于談笑之間，是自然而生、勉強不來的，同時，這種創作沖動，又是那樣的強烈，以至于欲罷不能，“不能不為”。蘇軾認為，這是一種創作規律。“昔之為文者”如是，他們“非能為之為工，乃不能不為之為工也”；“家君之論文”，也“以為古之圣人有所不能自已而作者”；其弟兄二人過去也有這樣的體會：“軾與弟轍為文至多，而未嘗敢有作文之意”；而《南行前集》“凡一百篇”之作，也可為證。蘇軾從古人、父親、兄弟和自己親身的創作體會和成功的創作經驗中，清楚地認識到，好的作品，往往產生于“無意”。
蘇軾與此“無意為文”相近之論頗多。如其《題吳道子畫》云“吳生畫佛本神授，夢中化作飛空仙。覺來落筆不經意，神妙獨到秋毫顛”3、《贈寫玉容妙善師》云“夢中神授心有得，覺來信手筆已忘。”4
“不經意”，即“無意”之義也。它說明了“無意”與“神妙”畫作的關系。又如《評草書》云“書初無意于佳，乃佳耳。”5此可證書法藝術亦和詩文一樣“無意”。但僅是“初”而已。它不是說“書無意于佳乃佳耳”，而是多用了一個“初”字，以言創作靈感產生之“初”。考此“初”字也有些來歷。歐陽修《晉王獻之法帖》云：
所謂法帖者，其事率皆吊哀候病，敘睽離，通訊問，施于家人朋友之間，不過數行而已。蓋其初非用意而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態橫生，披卷發函，爛然在目，使人驟見驚絕，徐而視之，其意態愈無窮盡。6
蘇軾的“書初無意于佳”當即來于座師論“法帖”之“初非用意”。其后之《宣和書譜》、《宣和畫譜》評書、畫亦多用“初”字。如評王衍書云：“作行草尤妙，初非經意，而灑然痛快見于筆下。……其自得于規矩之外，蓋真是風塵物表脫去流俗者，不可以常理規之也。”7評王安石書云：“凡作字，率多淡墨疾書，初未嘗略經意，惟達其辭而已。然而使積學者盡力莫能到，豈其胸次有大過人者。”8評王渾書云：“其作草字，蓋是平日偶爾紀事，初非經心，然如風吹水自然成文者”9，評賀知章書云：“每醉必作為文詞，初不經意，卒然便就，行草相間，時及于怪逸，尤見真率。往往自以為奇，使醒而復書，未必爾也。”10
這些“初”字皆可和歐、蘇所用者合觀。其中第四例言賀知章醉后作書事，更有深意。從上記可知，賀知章之醉，不是“爛醉如泥”，而是所謂“酒醉心明白”，處于“半醉半醒”的狀態即“有意”“無意”之間。否則，他不會一方面就像精心計算過的那樣恰恰文詞隨紙而盡；另一方面又能寫出“醒時復書”也難寫出的書法珍品。其正如劉熙載評張旭、懷素草書云：“跡若游戲，骨里乃極謹嚴” 11。
蘇軾《小篆般若心經贊》又云“心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使。正使怱怱不少暇，倏忽千百初無難”12。此言“無意”能在“匆匆不少暇”的時間內快速創作出“千百”書法精品。而作者應章質夫之邀為所筑“思堂”而作的《思堂記》13中，針對章質夫“凡吾之所為，必思而后行”之論，反道而行，大談“思之賊人”及“不思之樂”。此雖把“思”之無益與“不思”之樂說過了頭，但有些說法還是頗有道理的，特別是對文藝創作可以說不無小補。如“遇事則發，不暇思也。未發而思之，則未至。已發而思之，則無及”云云，就可以用來解說創作“靈感”的某些問題。蘇軾殆是說，創作“靈感”遇事而發之“初”，根本沒有時間進行思考。“靈感”未發時，即使思亦無益，因為“靈感”是臨時思慮不來的；“靈感”已發，它如電光石火，“兔起鶻落”，必須及時捉住，并趕快用口或手表達出來，這時若再思慮，就來不及了。這種“發于心而沖于口”的“靈感”，如骨鯁逆喉，不吐不快。而思慮則可能使逆喉之骨不能及時吐出。故在“靈感”面前，應取“無思”。思慮對“靈感”的危害是如此，而對于其它善惡之事，也是這樣。人對善惡有一種或“好”或“惡”的自發本能。因此，不需要“臨事而后思，計議其美惡”之后，才決定自己的或“避”或“就”的態度。如果“臨義而思利，則義必不果；臨戰而思生，則戰必不力”。總之一句話：“思慮之賊人也，微而無間”；即是說，“思慮”對人的危害是“無微不至”，“無孔不入”的。至于“無思”之樂，則不可以言語表達。它能使人達到“虛而明，一而通，安而不懈，不處而靜，不飲酒而醉，不閉目而睡”之境。盡管如此，然而這篇《思堂記》也并未將“不思”絕對化。他對章質夫之“凡吾之所為，必思而后行”，未加全盤否定，而說：“思而后為”和“遇事則發，不暇思”，是“言各有當也。萬物并育而不相害，道并行而不相悖”，即謂二者可以互不相害而并行不悖。文章之最后，作者甚至還以經書所記為并行不悖之論作證。他說：“《易》曰‘無思也’，‘無為也’。我愿學焉。《詩》曰：‘思無邪’，質夫以之”。《易》說以證“無思”，《詩》云則證“必思”。所以，此文亦可證蘇軾所主之“無意”，并非絕對，只是他從文藝家的立場比較強調“無意”罷了。
蘇軾還說佳句是詩人在無意中“拾得”的。《書曇秀詩》中有“夢回拾得吹來句，十里南風草木香”。他與歐陽文忠公誦文與可詩時，“公云‘此非與可詩，世間元有此句，與可拾得耳’”。14“拾得”之說，旨在表明佳句有時出于自然天成，無意而得。這一見解也是對陸機等前人的繼承和發展。錢鐘書言：“（陸機《文賦》）：‘若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。’按自此至：‘雖茲物之在我，非余力之所戮，故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由’，一大節皆言文機利滯非作者所能自主，已近后世‘神來’、‘煙士披里純’之說。《梁書·蕭子顯傳·自序》：‘每有制作，特寡思功，須其自來，不以力構。’《全唐文》卷七○九李德裕《文章論》引自撰《文箴》：‘文之為物，自然靈氣，恍惚而來，不思而至’；以至貫休《言詩》：‘幾處覓不得，有時還自來’。”15后來的劉熙載把此擴展到論書法藝術。其云“作書當如自天而來，不然則所謂‘為者敗之，執者失之’也。昔人謂‘好詩必是拾得’，書亦爾爾。”16劉熙載所說的“自天而來”之“天”即指“自然界”。故“自天而來”與蘇軾佳句出于自然無意而得意同。這雖不免有些夸張，但蘇軾詩中所云“醉時真境發天藏”一句，卻正是蘇軾自己的真實寫照。宋鄧椿《畫繼》云：
蘇軾，……米元章自湖南從事過黃州，初見公，酒酣貼觀音紙壁上，起作兩行枯樹、怪石各一以贈之。山谷枯木道士賦云：“恢詭譎怪，滑稽于秋毫之穎。尤以酒為神，故其觴次滴瀝，醉余嚬呻，取諸造化之爐錘，盡用文章之斧斤”。又題竹石詩云：“東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨”。先生自題郭祥正壁亦云：“枯腸得酒牙角出，肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可留，寫向君家雪色壁”。則知先生平日，非乘酣以發真興則不為也。17
又蘇軾自云“元祐六年八月十五日，與柳展如飲酒，一杯便醉，作字數紙”18、“余在黃州，大醉作此詞，小兒輩藏去稿，醒后不復見也”19、“登臨覽觀之樂，山川風物之美，軾將歸老于故丘，布衣幅巾，從邦君于其上，酒酣樂作，援筆而賦之，以頌黎侯之遺愛，尚未晚也”20。
蘇軾乘醉之時率意作詩詞書畫的記載，還有一些。而他人乘醉作書畫者，亦復不少。如《宣和書譜》卷18記賀知章“每醉必作為文詞”云云，已見上。又同書同卷記張旭云：
旭喜酒，叫呼狂走方落筆。一日酒酣，以發濡墨作大字，既醒視之，自以為神，不可復得。……其草字雖奇怪百出，而其源流，無一點不該規矩者。或謂張顛不顛者是也。21
又《宣和畫譜》卷10評王洽云：
善能潑墨成畫，時人皆號為王潑墨。其性嗜酒疏逸，多放傲于江湖間。每欲作圖畫之時，必待沈酣之后，解衣磅礴，吟嘯鼓躍，先以墨潑圖幛之上，乃因似其形像，或為山，或為石，或為林，或為泉者，自然天成，倏若造化，已而云霞卷舒，煙雨慘淡，不見其墨污之跡，非畫史之筆墨所能到也。22
為什么書家畫家和文學家能在酒酣人醉甚至被認為處于“顛”“狂”狀態之時，還能創作出如此“氣韻生動”、“形神兼備”的詩、詞、文及書、畫精品呢？前人多以為是藝術家處于“無意”狀態之故。然而我們認為，酒酣時，人不是全然無意識，而是處于“無意”與“有意”之間。蓋酒酣時的“顛”、“狂”，其正如人們所說的“張顛不顛”，“狂素不狂”。其時，或如常語之謂“酒醉心明白”。蘇軾說，有的“善飲者”，即使醉了，亦“澹然與平時無少異也”23。“醉中不以鼻飲，夢中不以趾捉，天機之所合，不強而自記也”24。在日常生活中，有的人雖然酒醉如泥，但他還能找得到回家的路。只是口、手、雙腳等， 不像醒時那樣聽指揮了。不過，如果有人第二天問他醉后如何回家的，他就記不得了。當然，也就不能復原醉時的作為了。因為，回家的路，是天天走著的，“不強而自記”，即使在醉時，也是如此。上述書畫家之能在醉時創作出醒時也創作不出的精品的情況，也可作如是觀。他平時對所畫對象的觀察，使他在醉時也能真切地記得并能“得心應手”地將它們的形神表現出來。蘇軾還說：“然世人言醉時是醒時語，此最名言”25。此言醉時說的話都是醒時想說而在醉時也“忘不了”的。但醒時卻有諸多顧慮，雖想說而不敢說，不能說；而醉時，人受到酒精的刺激，則心無芥蒂，其膽量被激發，更能斗膽地直言不諱，自然“忘我”而不講客套，不作隱瞞，知無不言，言無不盡。這也就是所謂“酒后吐真言”的意思。此時，寫出的詩、文、詞自然亦“真”。同理，這時所作的書、畫，亦不當“假”。“真”，則是“活”的事物應具之第一要義。而酒精的刺激，也是外物刺激的一種，它和景物、事務一樣，刺激著人，感動著人，從而產生欲罷不能的創作沖動——“靈感”。因此，這種“酒醉”產生創作“靈感”和“沖動”，與鐘嶸《詩品序》“氣動”說，《毛詩序》“物感”說，屈原“發憤抒情”說，司馬遷“發憤著書”說，劉勰“蚌病成珠”說，杜甫“文章憎命達”說，韓愈“不平則鳴”說，歐陽修“窮而后工”說等等，實質是一樣的，只是“刺激”人們之“物”——“酒”、“氣”、“事”、“窮”有所不同而已。同時，酒的刺激比它物的刺激更強烈，人的感情也更沖動，因而創作出的藝術品，也就可能更加形神兼備。一句話，“醉而后工”，比“窮而后工”，更易置辦。
以蘇軾而言，“一生憂患，常倍他人”26，故其論“窮而后工”之語，更是比比皆是。如《答陳師仲主簿書》云：“詩能窮人，所從來尚矣，而于軾特甚”。27《與王定國四十一首》云：“寵示二詩，讀之聳然。醉翁有言：‘窮者后工’。今公自將達而詩益工，何也？莫是作詩數篇以餉窮鬼耶？”28又《書淵明乞食詩后》云：“饑寒常在身前，聲名常在身后，二者不相待，此士之所以窮也。”29又《僧惠勤初罷僧職》云：“非詩能窮人，窮者詩乃工”。30又《次韻仲殊雪中游西湖二首》之一云：“秀語出寒餓，身窮詩乃亨”。31又《次韻徐仲車》云：“惡衣惡食詩愈好，恰是霜松囀春鳥”32。又《九日次定國韻》云：“黃金散行樂，清詩出窮愁”33……可能在中國文學史上，沒有哪個作家能有蘇軾所言之多了。蓋蘇軾一生處“窮”時日尤多，特別是其中后期，遭受長期貶謫，且和李白“世人皆欲殺”的遭遇一樣，“平生人欲殺”34。其不平之事，無時無刻不在刺激著詩人，從而產生了無窮無盡的憂憤，而蓄積的憂憤則需要發泄以調節情緒的平衡和穩定，否則他就會精神失常，甚至自戕，危及安全和生命。而藝術創作就是蘇軾借以發泄憂憤的慣用手段。這樣的創作經歷，使他頻頻寫出“窮者詩乃工”、“身窮詩乃亨”、“惡衣惡食詩愈好”、“清詩出窮愁”等言簡意賅而富于理論內涵的詩句。在作畫時也是如此。子瞻“所作枯木枝干，虬屈無端倪，石皺亦奇怪，如其胸中盤郁也。作墨竹從地一直起到頂，或問何不逐節分，曰：竹生時何嘗逐節生耶？”35蘇軾除直接借各種藝術形式發泄憂憤外，還經常會借酒澆愁。但不僅“愁極酒無功”36，而且還如李白詩所云：“抽刀斷水水更流，舉杯澆愁愁更愁”，反而使“憂憤”在酒后更加深廣。而且，前面說過，有的人，在酒醉時更易產生超常的靈感——更不可遏止的創作沖動。更加深廣的憂憤和愈不可遏止的發泄欲望相碰撞，其勢當如火山之爆發，廣陵之怒濤；其狀有如那個被袁宏道視作“蘇子瞻后身”，“生平歷履大約與坡老暗符”的“卓吾老子”所言：
且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數奇于千載。既已噴玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣，遂亦自負，發狂大叫，流涕慟哭，不能自止。寧使見者聞者切齒咬牙，欲殺欲割，而終不忍藏于名山，投之水火。37
蘇軾正是這樣一種“真能文者”。他一再申言：“言發于心而沖于口，吐之則逆人，茹之則逆予，以謂寧逆人也，故卒吐之”38。他的這些“無意”所生，隨心所欲“沖口而出”的“逆人”之作，又反過來成了他一生繼續“窮愁”的禍根，使他更加“窮愁”。故黃庭堅《書王知載朐山雜詠后》云：“發為訕謗侵陵，引頸以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者，人皆以為詩之禍，是失詩之旨，非詩之過也”39。他以為蘇軾就是寫這類詩者。故其《東坡先生真贊三首》云：“言語以為階，而投諸云夢之黃，東坡之酒，赤壁之簫，嬉笑怒罵，皆成文章。解羈而歸，紫微玉堂，子瞻之德未變于初爾，而名之曰元祐之黨，放之珠厓儋耳”40。又《答洪駒父書》云：“（蘇軾）《罵犬文》雖雄奇，然不作可也。東坡文章妙天下，其短處在好罵，慎勿襲其軌也”41。而陳師道《后山詩話》亦云：“蘇詩始學劉禹錫，故多怨刺，學不可不慎也”42。又楊時《龜山語錄》云：“觀蘇東坡詩，只是譏誚朝廷，殊無溫柔敦厚之氣。以此，人故得而罪之”。43又楊萬里《誠齋詩話》載東坡親筆贊妙高臺自掛像云：“目若新生之犢，身如不系之舟。試問平生功業，黃州、惠州、崖州”44。他們也和黃庭堅一樣，也認為詩是蘇軾境遇每況愈下之階。陷害東坡的政敵，把他的一些初出于“無意”之作，當作全是“有意而為”了。也許，后期蘇軾的強調“無意”為文，尚有為自己的諷刺時政作開脫之意，如詩自言“猿吟鶴唳本無意，不知下有行人行”45，而把一些詩作推說是“醉時語”，也未可知也。然《陶淵明集》中記載“東坡曰：‘但恐多謬誤，君當恕醉人’，此未醉時說也。若已醉，何暇憂誤哉！然世人言醉時是醒時語，此最名言。”46。又在被貶黃州期間作的《定惠院寓居月夜偶出》中云：“飲中真味老更濃，醉里狂言醒可怕”47；而此時所作的《江城子》亦云：“夢中了了醉中醒，只淵明，是前生”48。這就“不打自招”地承認自己醉時寫出的“多謬誤”之詩文，是“未醉時語”了。所以，蘇軾的“無意”為文，即便在酒酣時所作，也不是絕對的。
（二）
蘇軾還從他父親蘇洵那里承襲了唐代白居易提出的“有為而作”的主張。蘇軾《鳧繹先生詩集敘》云“先生之詩文，皆有為而作，精悍確苦，言必中當世之過，鑿鑿乎如五谷必可以療饑，斷斷乎如藥石必可以伐病。其游談以為高，枝詞以為觀美者，先生無一言焉。”49又《題柳子厚詩二首》云“詩須要有為而作，用事當以故為新，以俗為雅。好奇務新，乃詩之病。柳子厚晚年詩，極似陶淵明，知詩病者也。”50
蘇軾的“有為而作”與“無意為文”是否矛盾呢？答案是否定的。在蘇軾這里，“有為而作”當是“有感而作”，“為情造文”，而不是“無病呻吟”，“為文造情”的意思。上言之“文窮益工”說，正是“有為而作”的必然結果。從這個意義上說，要真正做到“無意為文”，就必須“有為而作”，“有為而作”是實現“無意為文”的基本保證。若不能做到“有為而作”，“無意為文”便是一句空話，所為之文也就沒有意義。所以，蘇軾說的“無意為文”與“有為而作”，在藝術創作中，實際上是“一而二”或“二而一”的。它們是“統一”的，又是“互補”的，從而保證了蘇軾各類藝術創作的真實、自然，使各類藝術形象神形兼備而又有益于人生。
蘇軾還倡導“無為”佛圖而做“有為”之士。他在為杭州鹽官安國寺僧居則所建大悲閣所作的《鹽官大悲閣記》中說：“今之”“吾學者”，有的“尚”“廢學而徒思”；而“至于為佛者亦然。齋戒持律，講誦其書，而崇飾塔廟，此佛之所以日夜教人者也。而其徒或者以為齋戒持律不如無心，講誦其書不如無言，崇飾塔廟不如無為。其中無心，其口無言，其身無為，則飽食而嘻而已，是為大以欺佛者也。……余嘗以斯言告東南之士矣，蓋僅有從者。獨喜則之勤苦從事于有為，篤志守節，老而不衰，異乎為大以欺佛者，故為記之”51。這實際是要以儒家的“有為”以補佛圖老莊之“無為”，使之成為所謂的“無為之為”，而處在“有為”和“無為”之間。蘇軾的“無意為文”與“有為而作”，即可作如是觀。
與“無為之為”相應的是其“無思之思”、“無治之治”。蘇軾《思無邪齋銘》云：
東坡居士問法于子由，子由報以佛語，曰：“本覺必明，無明明覺”。居士欣然有得于孔子之言曰：“《詩》三百，一言以蔽之，曰思無邪”。夫有思皆邪也，無思則土木也。吾何自得道？其惟有思而無所思乎？52
又于《續養生論》云：
凡有思皆邪也，而無思則土木也。孰能使有思而非邪，無思而非土木乎？蓋必有無思之思焉。53
兩段話的意思皆是說，當處于“無思”與“有思”之間。這和莊周“處乎材與不材之間”及儒家的“中庸之道”如出一轍。
在政治上，蘇軾則主張“不治乃深治”。其《王者不治夷狄論》云：
治之以不治者，乃所以深治之也。54
這是他早期思想，也與后來提出的“無思之思”同一思維方式。
為了進一步了解蘇軾的“無意為文”準確含義，還得對他的一些相關論說的意思，做些考察。如云：“安國用筆，意在隸前。”55此是說文勛作字，“意”在動筆之先。似與“無意”反。按：此說非也。這里的“意”是指“作字之意”，即作字的“動機”、“靈感”和“構思”、“主旨”之類。其中可以釋為“意興”——“意圖”和“靈感”的，還有如李華《字訣》之“用筆在乎虛掌而實指，緩衂而急送，意在筆前，字居筆后，其勢如舞鳳翔鸞，則其妙也，大抵字不可拙，不可巧，不可今，不可古，華質相半可也”56；張彥遠《歷代名畫記》卷2評顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道玄所云“意存筆先”；《宣和畫譜》卷10謂畢巖“意在筆前”、卷15謂郭暉“偶得意即命筆”、卷19謂劉常“每得意處，輒索紙落筆”等。這樣，“意在筆先”云云，有的意思就和“有為而作”——有靈感而后作——相同了。
當然，詩文詞及書畫等藝術門類的創作過程是復雜的。我們可以把整個創作過程分為動筆前、動筆中、完成后及評論四個時間段。在不同時間段，文籍論創作時所用之“意”，其含義是不盡相同的。大約，在動筆前，其“意”多指“意興”、“立意”等。言“意興”者，已如上所言。言“立意”者，則如葛立方在《韻語陽秋》卷3記東坡之論云：
坡嘗誨以作文之法曰：“儋州雖數百家之聚，州人之所須，取之市而足，然不可徒得也，必有一物以攝之，然后為己用。所謂一物者，錢是也。作文亦然。天下之事，散在經子史中，不可徒使，必得一物以攝之，然后為己用。所謂一物者，意是也。不得錢，不可以取物，不得意，不可以用事，此作文之要也”。57
此亦見洪邁《容齋詩話》卷4。這段文字里的“意”，特指“文意”，即動筆前所立的文章之主旨。它亦和《歷代名畫記》卷1“論畫六法”之“本于立意，而歸于用筆”，《宣和畫譜》卷7謂“公麟以立意為先，布置緣飾為次”等所用之“意”略同。言構思者，有如王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉后》云：
夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。58
這些內容，如果不謀劃于動筆之先而貿然動筆，則無好書。動筆之后，人們則主要圍繞“立意”作論了。梁武帝與陶弘景論書啟之《梁武帝又答書》云：
夫運筆邪則無芒角，執手寬則書緩弱，點掣短則法臃腫，點掣長則法離澌。畫促則字勢橫，畫疏則字形慢。拘則乏勢，放又少則。純骨無媚，純肉無力。少墨浮澀，多墨笨鈍。比并皆然，任意所之，自然之理也。59
“隨意所之”謂隨所立之意（法）而作字。陶弘景《陶隱居又啟》云：
既以言發，意則應言而新，手隨意運，筆與手會，故益得諧稱。 60
此言作字，其“意”、“言（口）”、“手”、“筆”之間，必須諧稱。葉夢得《石林詩話》卷上云：
王荊公晚年詩律尤精嚴，選語用字，間不容發。然意與言會，言隨意遣，渾然天成，殆不見有牽率排比處。61
此論詩與陶氏論書略同。其“意”皆指主旨。張懷瓘《書議》云：
子敬之法，非草非行，流便于行，草又處其中間。無籍因循，寧拘制則；挺然秀出，務于簡易；情馳神縱，超逸優游；臨事制宜，從意適便。有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也。62
“從意適便”亦即“隨意所之”，皆宜適之意。蘇軾有時把“意”字當作“心意”用。其《與何浩然一首》云：
寫真奇妙，見者皆言十分形神，甚奪真也。非故人倍常用意，何以及此。感服之至。63
這是說，畫像非常奇妙，形神兼備，甚至可以亂真。不是老朋友倍于常人的用心描繪，又怎能畫得這樣活靈活現呢？其“用意”即是“用盡心思”之意。此“意”，當貫穿于整個創作過程之中。如初稿完成之后，則當用意于修改。蘇軾論摹鐫碑石云：
古人字體，殘缺處多，美惡真偽，全在模刻之妙，根尋氣脈之通，形勢之所宜，然后運筆，虧者補之，余者削之，隱者明之，斷者引之。64
初成的詩文書畫，何嘗不是“殘缺處多”呢？對于這些“殘缺”，就當“用意”修改，“未憚筆削煩”65，使“虧者補之，余者削之，隱者明之，斷者引之”。故張戒云：“蘇端明詩，專以刻意為工”66。
又呂本中《童蒙詩訓》亦記歐陽修修改文章云：
老杜云：“新詩改罷自長吟”。文字頻改，工夫自出。近世歐陽公作文，先貼于壁，時加竄定，有終篇不留一字者。67
蘇軾自己也對修改詩文字句有論，他喻修改字句為“鍛煉”，主張“日鍛月煉”，時時為之。如《書贈徐信》即以其親身實踐為說云：
嘗見王平甫自負其《甘露寺》詩“平地風煙飛白鳥，半山云水卷蒼藤”。余應之曰：“神情全在‘卷’字上，但恨‘飛’字不稱耳”。平甫沉吟久之，請余易。余遂易之以“橫”字，平甫嘆服。大抵作詩當日鍛月煉，非欲夸奇斗異，要當淘汰出合用事。68
蘇軾詩文之“橫”，當表現在“直行曲施，逆見錯出”69，不用成法，率意而為。可以說，“橫”正是“活法”詩文的寫作特征。經過“日鍛月煉”的有意識的反復修改而定稿之后，詩文書畫又當以“無意”為指歸，使人覺得是如“行云流水”“自然成文”者。
（三）
蘇軾倡導的“無意為文”不是絕對的，從創作過程看，它初出于“無意”，中則處在“無意”和“有意”之間，而終又回歸于“有意”后之“無意”。同時，它和“有為而作”是統一的，相輔相成的。因此，對于蘇軾，只言其中一個方面，都是不全面的。
蘇軾“無意為文”和“有為而作”相統一的創作論，既是對白居易“文章合為時而著，歌詩合為事而作”創作理論的繼承和發展，又是對他僅把“有為”解釋成“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作”的糾正和補充，從而使“活法”詩文的創作統一于“天人合一”——“天工”與“人巧”、“無意”與“有意”合而為一的新境界。其對北宋文人亦產生了深刻影響。如黃裳評詩就多以“無意”與“有感”合論。其《樂府詩集序》云：
予方惜古之詩不復作，及讀君所為樂府詩，窮其詩之來，當在虛靜中有物采之然后發也，故其言有感物而興者，有托物而興者。其嘉美憂傷，喜怒哀怨，能道人情物態之難言者，然君無意乎為詩也，寓其誠而已。故雖難言之物，君亦無意而得之，意其言優游而有斷，放肆而有節，不可為畔岸也。 70
又其《諸家詩集序》亦云：
造化之辭有感而后作，其猶萬籟之鳴風，百蟲之鳴時歟！今夫眾竅不同，適遇噫氣而有感，則有激者、嗃者、叱者、吸者、叫者、嚎者、突者，其聲之作，未嘗同也，唱聲后先，和聲小大，各稱其所受，適其所感，邂逅比竹之聲，按乎有生之類，上合乎太虛，始有天籟。茍鑿私智而為之，非由天理而鳴，亦烏能會歸于大塊耶！今夫百蟲之鳴，有以注鳴者、有以脰鳴者、有以旁鳴者、有以胸鳴者、有以翼鳴者、有以股鳴者，聲之自，未嘗同也。然而高下抑揚，皆能自有節奏，發孤館之幽，破長林之靜，而與時態物色共為道徒行客之悲傷，閨門妾婦之怨望，隴畝耕夫之勤勞，騷人之幽致，隱士之清苦，及其時過理盡，譬猶萬籟之竅厲風而為虛，是豈茍作乎哉？嗚呼，百蟲之聲，萬籟之鳴，諸家之吟詠，皆本乎一氣之所作。然而萬籟，物之無情者也；百蟲，物之無知者也。猶為天籟之所待，人情之所感，而況諸家之詩乎？其用豈勝言哉！若夫六藝之作，茍鑿私智而為之，則恐號竅鳴蟲之不若也，豈季文之所取者邪”！71
比黃裳晚生一年的黃庭堅，作為蘇門四學士之首，更是蘇軾“無意為文”和“有為而作”統一論的傳承人。其《王定國文集序》云：“元城王定國……其作詩及他文章，不守近世師儒繩尺，規摹遠大，必有為而后作，欲以長雄一世。雖未盡如意，要不隨人后，至其合處，便不減古人”72。又于《與王立之》之一云：“惠示詩文，皆有為為之，甚善”73。又之二云：“小詩若能令每篇不茍作，須有所屬乃善。頃來詩人惟陳無己得此意，每令人嘆服之。蓋渠勤學不倦，味古人語精深，非有為不發于筆端耳”74。又于《論作詩文》云：“始學詩，要須每作一篇，輒須立一大意，長篇須曲折三致焉，乃為成章耳”75。以上為論“有為而作”者。其《大雅堂記》云：“子美詩妙處，乃在無意于文，夫無意而意已至”76。以上為論“無意為文”者。蘇門四學士的其余三人張耒、秦觀、晁補之也有所謂“無意為文”之論。張耒《賀方回樂府序》云：“文章之于人，有滿心而發，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然，而情性之道也。世之言雄暴猇武者，莫如劉季、項籍。此兩人者，豈有兒女之情哉？至于過故鄉而感慨，別美人而涕泣。情發于言，流為歌詞，含思凄惋，聞者動心焉。此兩人者，豈其費心而得之哉？直寄其意耳。余友賀方回，博學業文，而樂府之詞妙絕一世，攜一編示予，大抵依聲而為之詞，皆可歌也。或者譏方回好學能文，而惟是為工，何哉？余應之曰：‘是所謂滿心而發，肆口而成，雖欲已焉而不得者。若其粉澤之工，則其才之所至，亦不自知也。”77秦觀《韓愈論》云：“臣聞先王之時，一道德，同風俗，士大夫無意于為文。故六藝之文，事詞相稱，始終本末，如出一人之手。后世道術為天下裂，士大夫始有意于為文。故自周衰以來，作者班班相望而起，奮其私知，各自名家；然總而論之，未有如韓愈者也”78。晁補之《題陶淵明詩后》云：“記在廣陵日，見東坡云：‘陶淵明意不在詩，詩以寄其意耳。采菊東籬下，悠然望南山。則既采菊，又望山，意盡于此，無余蘊矣，非淵明意也。采菊東籬下，悠然見南山。則本自采菊，無意望山，適舉首而見之，故悠然忘情，趣閑而累遠。此未可于文字精粗間求之，以比碔砆、美玉，不類’”79。不過，黃裳和蘇門四學士與蘇軾相比，蓋由于受北宋末年日趨惡劣的政治環境的影響，其“有為而作”的勇氣就大不相如了。陳善云：“予觀山谷渾厚，坡似不及”80。考山谷之“渾厚”，就在于不僅反對“好罵”，還主張“不爭”、“守拙”，甚至要人“庇護同官之短”81。但“好罵”不僅不是東坡詩文之病，反而是其大勝“后進”之處。蘇軾詩文中，始終都有一種“九死不悔”、“百折不撓”的情緒貫通著。他在《錄陶淵明詩》云：
予嘗有云：言發于心而沖于口，吐之則逆人，茹之則逆予，以謂寧逆人也，故卒吐之。與淵明詩意不謀而合，故并錄之。82
蘇軾借陶詩之“吾駕不可回”來表明自己一生都要堅持正道直行的人生態度。黃庭堅的“妙在和光同塵”83，又豈可同日而語？
不過，從詩學的角度言，東坡“無意為文”與“有為而作”之論，對呂本中以為“活法”即“有意于文者之法”和“無意于文者之法”的辯證統一的形成，其影響更是不可低估。此當另文論之。
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（責任編輯：尹富）
