淺談平面構(gòu)成與中國畫創(chuàng)作的結(jié)合

摘要：本文通過對平面構(gòu)成含意及構(gòu)成法則的解讀以及中國畫章法結(jié)合現(xiàn)代構(gòu)成范例的梳理與分析，來論述中國畫創(chuàng)作中平面構(gòu)成對當(dāng)代國畫章法的借鑒價值。并認(rèn)為二者在畫面布局上具有直接的內(nèi)在聯(lián)系。本文還提出當(dāng)代國畫創(chuàng)作應(yīng)適應(yīng)時代的發(fā)展，在保持民族傳統(tǒng)根基的同時積極合理地應(yīng)用構(gòu)成因素，創(chuàng)作出能適應(yīng)時代發(fā)展且具有一定形式美感和視覺沖擊力的作品。

關(guān)鍵詞：中國畫；構(gòu)成；表現(xiàn)形式

中圖分類號：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

古今中外的任何一種繪畫形式，都會用到構(gòu)成。可以說，構(gòu)成是一切繪畫的基礎(chǔ)，不同的畫面構(gòu)成形式，代表了一個畫家的風(fēng)格面貌。這里所說的“構(gòu)成”是指有別于傳統(tǒng)繪畫形式的現(xiàn)代構(gòu)成，它對當(dāng)前中國畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。當(dāng)前的中國畫已經(jīng)從傳統(tǒng)的較為單一的審美模式轉(zhuǎn)變?yōu)殚_放、多元的形式了，現(xiàn)代構(gòu)成作為這種轉(zhuǎn)變中的一個重要因素正被廣大中國畫畫家所接納。本文對中國畫的構(gòu)成表現(xiàn)形式進(jìn)行了梳理，從而使大家認(rèn)識構(gòu)成對中國畫的影響。

一 平面構(gòu)成

構(gòu)成一詞源起于西方的“立體派”繪畫，是現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要成果。平面構(gòu)成，是設(shè)計中最基本的訓(xùn)練方式，主要用來研究由長、寬所形成的二維空間中的造型問題。平面構(gòu)成，是一種視覺形象的構(gòu)成，它所研究的對象主要是在視覺平面上，如何創(chuàng)造形；怎樣處理形象與形象之間的聯(lián)系；如何掌握美的形式規(guī)律，并按照美的形式法則來構(gòu)成所需要的圖形都是平面構(gòu)成所研究的。

在西方文藝復(fù)興前期，繪畫主題內(nèi)容是根據(jù)表現(xiàn)意圖，按照大小比例、不同位置排列在與空間并無關(guān)系的平面上的，這種構(gòu)圖有一定的裝飾性。后來，文藝復(fù)興到印象派的寫實主義，主要描繪三維立體的空間關(guān)系。直到塞尚發(fā)展起來的畫面構(gòu)成方式，以平面化的視覺構(gòu)成法則構(gòu)成畫面。平面化是現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，從塞尚到“立體派”主張把握平面的空間性，從而進(jìn)行畫面構(gòu)成。從馬蒂斯開始，主張綜合性的平面裝飾性構(gòu)成方式，平面屬性的自覺意識由此產(chǎn)生并展開，構(gòu)成手段的單一性由此被打破。康定斯基追求平面結(jié)構(gòu)性，強調(diào)色彩和點線面構(gòu)成的獨特審美價值，在它的抽象作品中，以點線和不同的形狀賦予平面以表現(xiàn)的力量以及視覺趣味。馬蒂斯的作品《舞蹈》，它的平面意識更注重形式情緒的表現(xiàn)，對平面圖案的喜愛，使他的構(gòu)圖更富裝飾化。馬列維奇采用純粹的幾何抽象，標(biāo)志繪畫進(jìn)入了純粹思想升華的領(lǐng)域。現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要成果就是構(gòu)成藝術(shù)，由形式研究產(chǎn)生的構(gòu)成體系，構(gòu)成對于繪畫的表現(xiàn)性和藝術(shù)的創(chuàng)意思想必須體現(xiàn)在平面結(jié)構(gòu)上才能實現(xiàn)。

在形的創(chuàng)作中，如何通過形的省略使形式感和視覺沖擊力增強，是藝術(shù)家造型的重要任務(wù)。畢加索的作品《公牛的變形過程》就是對形的概括，把形象變化改造，概況成簡單的幾何形。蒙德里安的《蘋果樹組合》，是非現(xiàn)實形態(tài)。兩幅作品都很好地詮釋了建立在平面之上的圖形的構(gòu)成性。

二 傳統(tǒng)中國畫的構(gòu)成

傳統(tǒng)中國畫中的構(gòu)成主要是指形成畫面的各個要素之間的關(guān)系問題，即構(gòu)圖問題。謝赫所作的《古畫品錄》中提出了“六法”論，其中的“經(jīng)營位置”是重要的構(gòu)圖觀點，“經(jīng)營位置”就是根據(jù)畫面的需要安排、調(diào)整所要繪制形象的大小、形狀、位置、曲直、方圓等畫面的構(gòu)成因素。從傳統(tǒng)的繪畫作品中可以分析古代繪畫的構(gòu)成形式以及傳統(tǒng)美學(xué)在設(shè)計構(gòu)圖上的應(yīng)用，例如，“以一當(dāng)十”、“以少勝多”的精煉；構(gòu)圖上“計白當(dāng)黑”、“無畫處皆成妙境”的簡潔；“疏可走馬，密不透風(fēng)”的對比關(guān)系；“似與不似之間”的意象圖式在畫面上的大小、方圓、正側(cè)、疏密等要素在形式構(gòu)成中的相互作用；形成中國畫的形式構(gòu)成特點，也就是布局取勢。中國畫的平面屬性使其與現(xiàn)代平面構(gòu)成形式在畫面布局上具有直接的內(nèi)在聯(lián)系。平面性是中國畫固有的屬性，這種在平面上的布局取勢就可看作是中國畫理論對平面構(gòu)成的早期直覺。畫面的圖形可以被看作是正形與負(fù)形的結(jié)合，這就是中國畫講究的知白守黑，也就是要求畫家在作畫時，應(yīng)將圖形與基底放在同等重要的位置上加以考慮。在經(jīng)營畫面時，通過外形和物體的輪廓來判斷畫面構(gòu)圖，在結(jié)構(gòu)物形的同時確定物形以外的負(fù)形，使構(gòu)圖形成完整的圖式結(jié)構(gòu)，而且還使組成畫面的詩書印和畫相得益彰。傳統(tǒng)中國畫始終遵循著意象原則，空白方法使意象程式限于形內(nèi)處理，層層疊加的方法在重迭關(guān)系上的“塑造”作用，使意象程式不斷達(dá)到形內(nèi)的完美。寫實主義的造型方法并沒有改變傳統(tǒng)的留白方式，形內(nèi)的塑造仍然使其表現(xiàn)形式體現(xiàn)為單一有限性。

中國畫位置的經(jīng)營能最直接顯示運用點、線、面等平面構(gòu)成的基本要素。對位置的經(jīng)營可以再現(xiàn)平面形態(tài)的視覺效果，也可以在平面上再現(xiàn)立體的視覺效果。利用形的大小差異表現(xiàn)空間，大的形象感覺離我們近，小的形象感覺離我們遠(yuǎn)，形成了形與形之間的前后遠(yuǎn)近感，也就體現(xiàn)了畫面中的縱深空間。

通過形象作為元素符號產(chǎn)生具有簡潔、奇妙、離奇等變化豐富的視覺效果。例如，八大山人的花鳥作品構(gòu)圖奇簡，畫面中的一點一線都是經(jīng)過苦心經(jīng)營的，在畫面中占據(jù)了應(yīng)有的位置，增之則繁，減之則寡，圖形的位置經(jīng)營恰到好處，體現(xiàn)了八大山人深厚的藝術(shù)修養(yǎng)。

三 現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作與平面構(gòu)成的結(jié)合

林風(fēng)眠是最早將中國畫與現(xiàn)代平面構(gòu)成相結(jié)合的代表。在他的人物和花鳥作品中，形象已經(jīng)從屬于畫面的構(gòu)成形式。林風(fēng)眠大膽運用被傳統(tǒng)繪畫所忌的線貫穿畫面，把立體派的構(gòu)成和物象分割法等引用到中國畫創(chuàng)作的構(gòu)圖形式中。吳冠中一生致力于中國繪畫的民族化與現(xiàn)代化，在藝術(shù)創(chuàng)作中大膽探索形式美，旗幟鮮明的反對“內(nèi)容決定形式”的創(chuàng)作口號。在吳冠中的水墨作品中構(gòu)成形式的應(yīng)用廣泛而且直接。例如：《水鄉(xiāng)》、《青紅皂白》等作品都是以點、線、面等抽象元素構(gòu)成具有意象形式的水墨作品。繼林風(fēng)眠后將中國畫傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代構(gòu)成的結(jié)合推升到了一個新的高度。盧沉先生在中央美術(shù)學(xué)院開設(shè)“水墨構(gòu)成”課程影響深遠(yuǎn)，一批中青年畫家接受了這種構(gòu)成思想，使畫面要表達(dá)某個具象的東西不再重要，畫家關(guān)注的重點是繪畫本身的問題。

在平面構(gòu)成中形式美的規(guī)律有：對稱與統(tǒng)一、變化與統(tǒng)一、對比與協(xié)調(diào)和節(jié)奏與韻律。這些規(guī)律同樣在中國畫中運用廣泛，特別是中國畫講究線條的變化，如線條的大小、粗細(xì)、虛實、濃淡等都是中國畫最基本的審美特征。

處理復(fù)雜富有變化的狀態(tài)所構(gòu)成的有秩序的組合之中。山水畫構(gòu)圖要運用對立統(tǒng)一規(guī)律，體現(xiàn)在形式上有賓主、呼應(yīng)、遠(yuǎn)近、虛實、疏密、聚散、開合、藏露、均衡、黑白、大小等關(guān)系。對立是變化的，統(tǒng)一是均衡的。山水畫創(chuàng)作中講究開合，有開就必須以合的力量加以制約，才能相對穩(wěn)定下來，使人從視覺心理產(chǎn)生安定、穩(wěn)妥之感，看起來感到舒服。“開合”、“聚散”、“放收”等對立因素是構(gòu)圖中首先碰到的一個規(guī)律。有開必須有合，有聚必須有散，有放必須有收。畫要外張得勢有氣魄，內(nèi)斂傳神有精神；畫要外分內(nèi)合、形斷意聯(lián)、外松內(nèi)緊、內(nèi)外相應(yīng)，在開全對立統(tǒng)一的關(guān)系之中。“疏散”要注意秩序，要處理好開合的辯證關(guān)系。著名中國畫畫家盧禹舜先生對于構(gòu)成關(guān)系在畫面中的應(yīng)用有著深入的研究，在他的作品中我們可以感受到傳統(tǒng)繪畫水墨淋漓的藝術(shù)語言和傳統(tǒng)藝術(shù)的深邃境界，但從其畫面中我們又找不到傳統(tǒng)山水畫固有的山峰形象，盧禹舜將組成畫面的山、水、樹、石等符號化，并將這些符號化的形象視為抽象的點線面置于平面之中，按照自身的審美理念，將畫面中的形象全部拆散后進(jìn)行重組，他的《靜觀八荒》和《唐人詩意》系列作品運用冷抽象構(gòu)成形式使作品在“靜”中傳達(dá)出東方的傳統(tǒng)文學(xué)意境，創(chuàng)造出“外師造化，中得心源”的全新圖式。姜寶林的代表畫作白描山水對畫面形式感的探索采用符號化的裝飾型構(gòu)圖，畫面利用大段縱橫交錯的直線以及大塊的橫豎色塊，包括用鈴印構(gòu)成的團塊和線條，使畫面具有了極強的現(xiàn)代感。西方現(xiàn)代派繪畫家蒙德里安的繪畫風(fēng)格和民間美術(shù)中的形式因素對姜寶林的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響，他自覺地從常規(guī)山水畫的形式發(fā)展成具有現(xiàn)代形式的構(gòu)成，是主觀意象圖式的過程，是一個從寫實到寫意的升華過程。

今天的工筆人物畫家們正以多樣的表現(xiàn)形式和個性的藝術(shù)語言沖擊著人們對工筆人物畫的傳統(tǒng)印象，中國畫的創(chuàng)作已經(jīng)突破了過去那種審美模式統(tǒng)一、單調(diào)和具有狹窄性的局限，開始完全處于一種開放的狀態(tài)，呈現(xiàn)出一種異彩紛呈、多元共生的現(xiàn)代全新語言面貌。旅居美國的丁紹光，吸收敦煌壁畫、漢代畫像石畫像磚以及歷代青銅器的裝飾構(gòu)圖，運用中國的透視法，即結(jié)合傳統(tǒng)、現(xiàn)代于一體的。在構(gòu)圖上學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)藝術(shù)、民間藝術(shù)及西方古典和現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)果，具有強烈的裝飾風(fēng)格。丁紹光吸收西方現(xiàn)代構(gòu)成理念將人物縱向排列，用直線式的分割處理畫面，放大了的點成片的排列，組成了構(gòu)成的基本元素。加上裝飾變型的人物造型，逐漸形成裝飾變形的中國畫新樣式。

現(xiàn)代構(gòu)成是畫家借用國外現(xiàn)代平面構(gòu)成的形式之一。依據(jù)中西繪畫各自的形式特點，可分為“虛實”和“疏密”這兩個構(gòu)圖基本概念。“虛實”是說繪畫東西的有無。疏密、排比和距離的遠(yuǎn)近，這個是中國畫構(gòu)圖的基本骨架，也是和西方的區(qū)別所在。中國畫的藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)突破了單一的傳統(tǒng)模式。對表現(xiàn)現(xiàn)實的大膽嘗試，也拓展了中國畫構(gòu)圖的空間。在現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作中，很多畫家都利用平面構(gòu)成的基本形的群化構(gòu)成，把畫面的形象作出一系列的變化，重新組合、疊加，使畫面產(chǎn)生同一形象的不同運行，呈現(xiàn)一種獨特的視覺效果，創(chuàng)作出獨立的、真正不同于以往的藝術(shù)風(fēng)格與個性。賈廣健的作品在構(gòu)圖上突破傳統(tǒng)的折枝法，以河塘系列為例畫面大而滿，繁密的物象，連點成面，巧妙地縱向排列水草，形成畫面中線條穿插，增強畫面的秩序感。恰當(dāng)?shù)厥褂昧似矫鏄?gòu)成元素，利用形的間隔疏密表現(xiàn)空間感，排列的間距越大，感覺物體離我們越近；間距越小，感覺物體離我們越遠(yuǎn)。畫家還很好地利用了形的重疊來表現(xiàn)空間關(guān)系。在平面構(gòu)成中形的重疊組合，物體之間相互遮擋產(chǎn)生前后空間。畫面中應(yīng)用這一原理來表現(xiàn)物體空間的遠(yuǎn)近；來區(qū)別西方繪畫的透視法；來表現(xiàn)物體的空間感。這不僅開拓了新的藝術(shù)境界，還開拓了新的形式語言與工筆畫的新樣式。

四 結(jié)語

時代是進(jìn)步的，是發(fā)展的，現(xiàn)代中國畫所處的時代是一個開放、交融、日新月異的時代。傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的國內(nèi)的與國外的各種藝術(shù)思潮、藝術(shù)形式不斷發(fā)生碰撞、融合，各種新事物和新思想層出不窮。在這樣的背景下，作為現(xiàn)代的中國畫作品，是精神和觀念的載體，當(dāng)代中國畫家面臨著如何認(rèn)識中國畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)的關(guān)系問題。對傳統(tǒng)繼承是必要的，也是必然的，任何新事物的產(chǎn)生都是建立在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的。然而，繼承傳統(tǒng)并不意味著沉迷在傳統(tǒng)里，不僅要有創(chuàng)新，還要有借鑒。現(xiàn)代中國畫處在一個多元化的文化背景下，對于其它藝術(shù)的吸收與借鑒是必然的，構(gòu)成更是作為行之有效的方法。當(dāng)代畫家追求強烈的主觀意趣，畫面追求排列組合式的畫面構(gòu)圖，在創(chuàng)作時，語言特征、審美情趣應(yīng)有鮮明的時代特征。從國內(nèi)近期的中國畫展覽來看，當(dāng)前的中國畫畫家在創(chuàng)作中比以往更加自覺地運用構(gòu)成理念來創(chuàng)作作品，在這些作品中構(gòu)成應(yīng)用得更加自然、更加能夠體現(xiàn)出東方的意蘊，而且還更好地實現(xiàn)了與構(gòu)成的融合。創(chuàng)作出不僅能反映現(xiàn)代人的生活狀態(tài)和精神面貌，還能適應(yīng)時代發(fā)展的具有一定形式美感和視覺沖擊力的作品，可以更好地推動和促進(jìn)中國畫的創(chuàng)作和發(fā)展。

注：本文系黑龍江省教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃課題，項目編號：GBD1211063。

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作者簡介：郭錦龍，男，1977—，遼寧錦州人，碩士，講師，研究方向：中國畫，工作單位：齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院。