八大山人筆墨語言符號化的成因探析

摘要：筆墨是中國畫的典型符號。符號具有象征的巨大潛能，通過視覺引起強烈的心理感受，把主觀和客觀結合起來，把藝術理想與生存現實結合起來。繪畫的筆墨語言，作為一種象征性的符號之所以能打動人，在于能引起人的想象力，具象而形象，形象而意象，意象而象征，象征而符號，繪畫最終達到視覺肖像的最高形式。八大山人的符號是鮮明的，有意味的，是自成一家的。通過對八大山人筆墨語言符號化成因的研究，從而為我們認識八大的藝術及其精神世界提供一個獨特的視角。

關鍵詞：筆墨語言；符號；特征；成因

中圖分類號：J203 文獻標識碼：A

八大山人的繪畫屬于文人繪畫，文人繪畫形成于北宋中后期，其筆墨語言的發展經歷了以形寫神、以物傳神、再到以筆墨寫意的過程。而繪畫的筆墨價值一直到董其昌的筆下才真正得到獨立，筆墨情趣的精神品質自此成了繪畫發展的內在動力。八大山人無疑是把筆墨發揮到極致的人物，影響巨大，所以這也就是筆者繼續研究八大山人的原因。本文旨在分析八大山人繪畫筆墨語言符號化的成因，這些原因從不同角度共同影響著八大山人的藝術思想和繪畫風格，促使他把筆墨從表現客體中獨立出來，成為特殊的精神符號。

筆墨脫離客體獨立成為一種精神價值而存在，這種價值一旦得到提煉、加工，就會成為一種符號呈現在我們面前。面對八大所創造的符號，我們肯定想它從那來？代表什么意思？是不是只是一種有意味的形式？而我要解決的正是這些符號的成因，這在研究八大的文章和著作中并不多見。只有通過對筆墨語言符號化成因的探析，才能真正理解八大的藝術，一種作為圖像符號所呈現的內涵和意義。

當然八大山人筆墨語言符號化的形成不是一個單一的遞進過程，而是整個精神狀態和修養所決定的。畫面上所反映的也正是他自己的思想境界和情調，八大山人的精神狀態是復雜的，思想變化也是多方面的，但這并不妨礙我們以圖像來審視八大山人的整個藝術過程以及從其它方面來認識八大山人。

一 關于八大山人的藝術及其定位

1 關于八大山人的藝術

八大山人（1626-1705年），姓朱名耷，為明朝宗室遺民，江西南昌人。八大山人符號化代表作品有《安晚冊》之四、《荷花水鳥》、《魚》等紙本墨筆，八大山人的繪畫風格無疑是獨特的，清代謝坤曾這樣評價八大：“書及寫生花鳥，點染數筆神情畢具，超出凡境，堪稱神品，惟山水不佳，蓋山水不能脫其窠臼也。”短短數語，精辟的指出了八大山人藝術價值之所在，八大山人也正是因其卓越的藝術成就深深影響了一代又一代的畫家，藝術生命力經久不衰。

2 八大山人的藝術定位

通過對八大藝術的初步認識以及對其藝術特點的總結，我們可以得出這樣的結論：八大以其對藝術的獨特體驗和對筆墨寫意的高度把握，做出了對中國畫最精辟透徹的概括，那就是繪畫樣式符號化。這種符號在形象上、在筆墨上、在氣韻意象上都是有意味的、鮮明的。它在自身的發展過程中有著既連續又不斷變化的特征。而這個符號形成的整個過程的關鍵在于八大，他的心理意識、興趣愛好以及思維觀念都會直接影響到筆墨語言的內涵與形式的形成。事實上，筆墨語言的符號至少承擔著兩方面的內容：第一，通過符號化的形式間接地顯現具體真實的物象；第二，引起審美心態的變化，最終超越形式而直接地顯示物像之外的意象。八大山人的藝術之所以給人以深刻的印象，就在于他不僅為繪畫的寫意性豐富了內容，同時在審美活動中能讓人感覺到視覺圖式帶來的鮮活感受。所以，不管從那一方面來研究八大，其筆墨語言的符號化特征乃是一個不可忽視的方面，筆者也將從主、客觀兩個方面對影響和促使八大筆墨語言符號化的各種因素進行探析，把內容和形式結合起來，以人與符號的關系為出發點，對其進行綜合的研究。

二 影響八大山人筆墨語言符號化特征的客觀成因

1 政治的影響

1644年，明朝滅亡，清入主中原，八大的人生也因朝代的更替發生了改變，由一個王公貴族轉為明朝的遺老遺少，其人生的傾斜與心靈的失落自是難以言表。雖然他游走在皇族權力核心的邊緣，但他和明王朝有著不可磨滅的血緣關系，其貴族的心靈自有別于百姓，加上八大山人的家族自寧獻王開始便遠離了政治的斗爭，家風所被，倒成就了一個文苑世家，八大所具備的豐厚學養，這對他藝術的發展絕對是一個不可估量的作用。加上1648年妻、子俱亡，八大有些心灰意冷，遂在進介崗燈社正式剃度為僧，然而八大內心深處的難言之痛與憤懣抑郁之情是在所難免的，政治因素以及自身所具備的文人素養，促使八大選擇適當的畫種——文人畫，來表現他強烈的感情色彩和復雜的精神內涵，這些因素的影響使八大在繪畫中一開始就關注筆墨語言本身的審美趣味。

2 哲學思潮和禪宗的影響

“有意味的形式”是英國藝術批評家克利夫·貝爾提出的藝術作品基本性。意味就是審美感情，它不同于一般的情感，而是一種特殊的情感，形式就是作品各種構成要素的一種純粹的關系，即純形式。八大的藝術筆墨形式帶有他獨特的審美情感，晚明的心學和禪學直接影響了八大的審美感情，這些情感間接地反映在他的作品中。

晚明心學興盛，王陽明等人在思想上強調“心外無理”、“心外無物”將心的意義提高到了一個前所未有的高度，從而促使人們將自我之心作為重要內容加以表達，將外在景物放在次要地位，在文藝思想上極大提倡人的精神個性解放和自由。晚明受心學的影響，文人畫家強調藝術性情的傳達，從本體精神出發運用筆墨，而不是更多地表現其它因素，使筆墨由表現造化轉而表現內心世界。

對八大影響巨大的還有禪學，對于“禪”我們很難給它下一個定義，但八大以自己對藝術的實踐，闡釋了禪宗的本性和意義，表現在藝術上就是“逃逸”，講究心外之物，遠離宗派而“凈心自悟”。八大在繪畫時按照內心反映的筆墨秩序來表現畫面，提煉出形式語言，尋找通向筆墨抽象符號化的新道路。因此，其繪畫中的筆墨受制于禪宗提倡的“逾越自然”、“再造自然”，在心學和禪宗的影響下，其繪畫拋棄對自然的描摹，轉而成為對內心的寫照，筆墨、技法是為了表現內心情感以及文人情懷服務的，不再以表現客觀物象為目的。

三 影響八大筆墨語言符號化特征的主觀成因

1 南北宗論

明代董其昌提出了聲勢浩大的“南北宗論”，對后人多有影響，因為這將直接關系到畫家本人對傳統的臨摹和學習。我們說筆墨一直到董其昌的畫中才真正得到獨立，我個人認為董其昌關于“南北宗”的理論構建，其價值意義不在于把繪畫區分成南北兩個派別，在于為中國畫的筆墨立一規則，同時啟示出藝術風格的重要性。董其昌注意到了繪畫發展所帶來的風格差異，以其獨特的藝術理解把筆墨與個性圖式提了出來。八大對董其昌的筆墨上多有借鑒，通過對傳統的學習，他獲得了最有價值的藝術語言，一舉變化出自己抽象化、圖像化的繪畫特點。筆墨不僅僅作為營造圖像的手段，轉而成為繪畫的目的，當筆墨拋開表現具象對它的牽絆，而完全轉變為表現藝術主體的內心審美媒介時，筆墨的使命就放寬，就自然而然的開始追求自身的形式感和美感，開始轉向成符號，走向表現性。

2 深深難舍的遺民情感

遺民情感是八大思想中的核心感情，終其一生都未曾改變，八大在其藝術生命的后期，越來越講究寄托，我們所熟知的八大式風格開始呈現：冷峻幽深，涵蘊豐富。鄭板橋在八大的一首題畫詩中說到：“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摹。”八大獨特的遺民情結在某種程度上影響了自己的表達形式，發展到后來，也就成了藝術符號。例如，他所畫的魚、鳥的眼珠子翻白眼瞪人，這就是一個很好的說明，“白眼視人”，正是他冷眼看世界，不與清廷合作的寫照。

3 繪畫題材的選擇

八大山人繼承了徐渭等人以來的文人畫寫意畫風，在創作之初多以花鳥畫為題，其中魚這一題材一直是八大的鐘愛，他的作品構圖與景物形象總是讓人拍案叫絕，他在嫻熟掌握古人筆墨和圖式的基礎上，運用自己獨特的藝術視角，以充滿個性化的筆墨重構，抒發了個人情味。如在《八大山人書畫集·魚鳥圖》中魚的形象簡約而有神，整個畫面就這么一條魚，也不至于覺得枯燥。八大放棄了對真實物像的描繪，而將更多的精力放在筆墨語言的探索上，通過寫意借以表現自己審美觀和世界觀，因寫意，中國畫筆墨形式進化為一種符號，這不是簡單和直白，而是中國畫追求的最高境界。

4 筆墨技法的影響

宋代各家開創了數種筆墨技法，元代畫家在注重宋代繪畫基礎上又有了重大發展。晚明時期文人畫筆墨語言開始走向成熟，前人的筆墨技法樣式幾乎走到了盡頭，很難再有創新的筆墨技法出現，一種繪畫樣式走到盡頭最終必然趨向程式化，而八大卻通過對形式的提煉和概括，獲得了形式的高度本體和自我，筆墨符號取代客體作為表現手段來表達主體意圖。八大并不拘泥于各種皴法，八大的皴法別開生面，如《玉簪頑石圖》一筆便出輪廓，然后大皴數點活靈活現，只是一塊石頭，線、點與面，有筆有墨共同構成一個可以獨立欣賞的對象。八大的筆墨是渾融的，此外轉鋒是八大用筆的獨特與個性所在，如八大67歲所作的《葡萄》的藤，劃然有聲，悠游其間，搖曳其間，在八大看來，筆墨表現的對象是否寫實或表現是否象形已經不重要了，重要的是強調墨色本身的獨特表現力，只有將筆墨獨立出來，作為一種審美客體，不再依附于狀物繪形，不再作為表現“造化”的手段，才有可能符號化，正是筆墨符號的“簡”、“凈”才使得象外之意得以實現，得以寄托，筆墨形式與審美情感相輔相成，共同營造出獨特的審美意象。

5 書法的影響

“書法用筆同法”經張彥遠的倡導和蘇軾等人的草創，再到“書畫同源”理論的提出，八大始終把握著抽象書法形式的內質。八大的繪畫中書法用筆無處不在，他總是能夠由畫法直接溯源到書法，透過復雜的形式外表直探本源。畫面中書法線條彌漫，通過以書入畫，大大增強了繪畫的表現性與自由性，他的書法勁健秀暢，八大通過實踐文人畫以書入畫的藝術觀，把繪畫的筆墨語言推向抽象化的新高度，把文人畫的筆墨語言作為一種符號加以固定。

四 結語

通過對八大山人筆墨語言符號化特征成因的研究，以及所提到的關于客觀和主觀方面的諸種因素，我們找到了促使八大的藝術走上符號化的原因。它的符號發展是連續的，表現形式也是豐富多樣的，既繼承了傳統，又形成了自己獨特的個人風格。當然八大并沒有拋棄對物象客觀存在的描繪，但正所謂“外師造化，中得心源”，八大所提煉的形式語言，不是為了具象寫實，而是為了尋求新的表現符號和尋求通向抽象的新道路。八大簡而有力的筆墨語言是用整個生命提煉出來的，卓越出自艱辛，給我們呈現了一個完整而清晰的圖像面貌，八大的藝術漸漸趨近他語言符號的本身，換言之，八大的藝術就是一種符號性的語言。

董其昌論黃子久、王叔明：“三家皆有縱橫習氣，獨云林古淡天然，米癡后一人而已。”八大晚年崇尚倪瓚，力求意境明凈古淡。《渴筆山水冊》所作山水，山空樹疏，草木勁然，曲徑通幽，遠山聳峙，景色如天籟般清寂，筆墨也得以從倪云林中脫出，筆法樸拙率略，格調冷逸虛靈。八大山人晚年所作的山水畫，就是八大所創造的新的藝術形式與風格的體現，它已完全脫盡了古人的窠臼，自出胸臆，體現了一種特有的筆墨精神。

八大所創造的筆墨符號是一個為道日損的過程，也是一個承載詩意與美感的空間。他以一種文人知識分子的觀看方式，重新詮釋有關符號物像的視覺想象。在八大的筆下，物像不只是簡單的載體，而是負載心理意識的場所，更是品味生命內在質感的一種體現。

參考文獻：

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作者簡介：劉麗麗，女，1978—，陜西西安人，碩士，講師，研究方向：城市環境與景觀藝術設計，工作單位：長安大學建筑學院。