圖真求理,工細秾麗

摘要：宋代是中國花鳥畫的鼎盛時期。其中北宋的院體花鳥畫更加燦爛輝煌，其內容題材、表現形式以及藝術風格等方面，都達到了中國繪畫史上一個鼎盛時期，是中國藝術精神的極至境界。北宋前期的花鳥畫主要繼承傳統五代畫風，畫法多宗“徐黃”二體。北宋后期，由于宋徽宗趙佶對繪畫的特殊愛好及倡導，花鳥畫以院體為主流進一步向工筆寫實發展，筆法嚴謹細膩，使工筆花鳥畫達到顛峰水平。

關鍵詞：院體畫；工細；麗；全景構圖

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A

花鳥畫是中國畫的畫科之一，花鳥畫之美伴隨于中華民族文學之美，蘊含于那些或耐人尋味；或奔騰豪放；或富貴綺麗；或水墨素玄，也蘊含于每一片春葉，每一朵夏荷，每一群秋鴉，每一場冬雪之中。

一 北宋畫院

宋代是花鳥畫空前發展的時期，原因之一是由于畫院畫家適應宮廷需要而創作的具有“黃家富貴”之畫風；另一方面是由于文人士大夫的水墨花鳥亦走入尋常百姓家。“院體畫”又簡稱“院畫”、“院體”，是中國畫的一種，一般指宋代翰林圖畫院或者指宮廷畫家比較工致的繪畫。亦專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效仿南宋畫院風格之作。作品主要迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水、宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，注重造型能力，風格較為華麗細膩。

宋代畫院在隋唐五代輝煌基礎之上，其宮廷繪畫達到鼎盛時期。宋代宮廷繪畫機構翰林圖畫院是在繼承五代、西蜀、南唐畫院的基礎上建立的。所以，北宋初年的畫院，一開始就具有雄厚的實力。雖很早建立了皇家宮廷畫院，但與五代無甚差異。太平興國年間以后，政局日趨穩定，于是開始網羅全國各地的優秀畫家，使宮廷畫院建設出現一派蒸蒸日上的氣象。

當時畫院的機構名稱，根據《宋朝會要》的記載：雍熙元年（公元984年）置“翰林圖畫院”，在內中池東門里。咸平元年（公元988年）移在右掖門外。紹圣二年（公元1095年）改院為局。畫院機構根據《宋史職官志》是隸屬于內侍省下。內侍省內設翰林院，在翰林院中設“圖畫局”，也就是“翰林圖畫院”。在翰林圖畫院中設有總管畫院行政的“勾當官”。另設有副史管轄畫院的專業。其次是“應奉作畫”的待詔、祗侯、藝學、祗應等官職，在徽宗時期又設置“博士”、“學正”、“學錄”、“學諭”等官職，未得職位者稱“學生”。北宋初期的畫院畫家主要來自西蜀及南唐。此外，來自中原地區的高益、燕文貴原非畫師，其繪畫才能顯露后被召入畫院，后周的郭忠恕亦被召入畫院中。其中進入北宋初期畫院較早的黃居 等人深受器重，一度成為北宋畫院的畫風領導者，其畫風儼然成為北宋初期畫院中的審美準則，嗣后亦影響許久。宋初帝王亦對畫家禮遇有加：黃筌被“命為太子左贊善大夫，仍厚賜之”；黃居 入宋后授畫院翰林待詔朝請大夫寺承上柱國，賜紫金魚袋，雖后來情況有變，畫家待遇下降。

北宋中期以后相對固定的有待詔3人，藝學6人，祗侯4人，學生40人，工匠6人。宋徽宗崇寧三年（公元1104年）于國子監另設畫學，它又成為畫院的一個組成部分，并培養宮廷繪畫人才，大觀元年又將畫學并入畫院，畫院取士，《畫繼·雜說》中記有“圖畫院，四方召試者源源而來”，不僅考察畫家的繪畫功底，同時也注重畫家的文化修養和品位。《宋史·選舉志》載：“畫學之業：曰佛道、曰人物、曰山水、曰鳥獸、曰花竹、曰屋木……考畫之等，以不仿前人，而物之情態形色，具若自然，筆韻高簡為工。”當時的畫院考試多取古人詩句為題，諸如“踏花歸來馬蹄香”、“亂山藏古寺”、“蝴蝶夢中家萬里，杜鵑枝上月三更”之類。畫學生經過了如此嚴格的訓練、考核、淘汰后，一部分優異者會直接進入畫院。因此，宣和畫院畫家人數之多，畫藝水平之高，盛況空前。其中劉益、高燮、馬貴、韓若拙、李安忠等都供奉于北宋宣和畫院，此時成為宋代宮廷畫院最為繁榮時期。與此同時，趙佶本身又是宣和畫院的建設者并且直接參與畫院的教學和創作，畫院畫家的地位在他的作用下較之以前有所提高。“本朝舊制，凡以藝進者，雖服緋紫，不得佩魚。政宣間，獨許書畫院出職人佩魚，此異數也。”這就說明畫院的畫家，可以和大臣一樣，穿同樣的衣服，佩戴同樣的飾品，可見地位得到了很大的提高。故而，有研究者認為：“吾國畫法，至宋而始全。”由此亦可以看出北宋是中國繪畫史上的鼎盛時期，北宋時期的以宣和畫院為代表的院體花鳥畫影響之大。

二 北宋院體花鳥畫的繪畫理念

1 北宋院體花鳥畫之工細 麗

眾所周知，中國畫塑造形象最基本的手段是筆墨，而其中以線造型是中國畫藝術表現的靈魂。宋代院體花鳥畫用線的提煉與發展建立在歷代繪畫對線條審美要求的不斷提高、不斷深化基礎之上，一方面，它繼承并保留了傳統書法用線的表現力；另一方面，它在造型時更加注重對物象神采地描畫，亦要求對筆力的加強，使線條得到充分的釋放。由于北宋院體花鳥畫同時兼具嚴謹精細、傳神生動的共同特點，最終達到形神兼備的藝術效果。

北宋院體花鳥畫特點是在黃筌、徐熙兩種技法風格發展基礎上衍變而來的。黃筌一生供奉畫院，擅寫珍禽瑞獸，風格 麗。北宋初期，“黃家富貴”畫風盛行于畫院，成為花鳥畫的品評審美標準。正如《宣和畫譜》所載：“筌、居 畫法，自祖宗以來，圖畫院為一時標準，較藝者視黃氏體制為優劣去取”。黃家富貴之風妙在設色，沈括《夢溪筆談》記曰：“諸畫黃花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。”黃筌之子黃居 有《山鷓棘雀圖》傳世，特點是設色工細 麗，《圣朝名畫評》評價“至于花竹禽雀，皆不失筌法”，描繪一派深秋景色，手法工致。用單線勾勒出山鷓整個外形輪廓，用線極盡粗細、干濕、濃淡、疾徐之變化。山鷓飲水于溪邊，溪岸坡石旁邊荊棘、竹、蕨、野草遍布，意態舒展；竹子用勁秀挺健的線條、迥異的筆勢雙勾而出，工而不板，生動富有氣韻。棘干無采用雙鉤畫法，只用赭石加墨實畫，造意和用筆都較為嚴謹，顯出古樸細膩之風。鳳尾蕨的葉尖以朱砂洗染；四只山麻雀立于荊棘之上，其余三只飛禽盤旋于荊棘周圍，表現了幽靜無人的自然環境中鳥雀的活動。畫中雀、鷓或飛翔、或諦聽、或棲息、或游離，作者的畫筆把這些許瞬間動態描繪得栩栩如生。同時作者著意刻畫了山鷓——紅嘴黑頸、綠羽朱爪，色彩異常艷麗。從喙尖到尾端，山鷓幾乎充滿了整個畫面，它仿佛是剛剛跳到石上，正欲伸頸飲水，溪邊的翠竹、鳳尾蕨和兩叢野草，表現出無風時的寧寂。此幅畫中動靜結合，相得益彰。這些畫風都是早期刻意求真求細的繪畫理念，花鳥畫造型“工細”、“嚴謹”，畫面中物體的重量感、質感，甚至光澤的印象，線條的表現力釋放地淋漓盡致：“氣韻本乎游心，神采生于用筆”。作者在這幅畫中得以繼承，并在一定程度上加以發揮。

2 北宋院體花鳥畫之圖真花鳥

《筆法記》中荊浩強調作畫要“圖真”，繪畫要具有真實性。《筆法記》的中心之論便是“圖真論”，是繼顧愷之、宗炳、王微的“傳神論”、謝赫的“氣韻論”之后的進一步說法。“圖真”的本質即“傳神”“得其氣韻”，但區別于一般的形似。“似者，得其形，遺其氣。”“真者，氣韻俱盛。”有了物之“性”，傳神、氣韻皆有所依。繪畫作品能窮盡物之性，才能現“物象之原”，才可謂得物之“真”、物之性、物之原是物之本質、物之實，非僅形似也。所以“若不執術，茍似可也；圖真不可及也。”

北宋的院體花鳥畫作品沒有不真切生動的，尤其是宋徽宗對繪畫的態度——觀察極其細致，他提倡畫面要反映真實生活，強調寫生，亦注重致知窮理，使繪畫做到既不失“常形”，又兼顧“常理”。其實謝赫在《畫品》里就提到寫生，他的六法論里的“應物象形”可以理解為寫生。同時唐代張彥遠在《歷代名畫記》又指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆……”可見，形似亦就是寫物象之真實。繪畫追求真實，在北宋蔚為時尚，屢見不鮮。《宣和畫譜》記載趙昌有如下描述：“且畫工特取其形似耳，若昌之作，則不特取其形似，直與花傳神者也。”《畫繼》中亦有如下記載：“韓若拙，洛人，善作翎毛。每作一禽，自嘴至尾足皆有名，而毛羽有數，政宣間兩京推以為絕筆。”當時許多畫家對生活觀察都很細致，畫壇經常出現這種局面：“畫花竹者須訪于圃，朝暮觀之，然后見其含苞養秀，榮枯凋落之態無闕矣。”

從北宋趙昌的作品《寫生蛺蝶圖》中，我們亦可以看到造型的寫實以及寫實基礎之上的氣韻生動和傳神。范縝《東齋記事》記載，趙昌畫花“每晨霞下時，繞欄檻諦玩，手中調彩色寫之，自號‘寫生趙昌’”。《寫生蛺蝶圖》是一幅描繪野外秋天的寫生畫面。在構圖布局安排上，畫家著意使畫面上方留下大面積的空白，描繪景物主要集中在畫幅下面。畫面中野菊、霜葉、荊棘和偃伏的蘆葦等，布置得錯落有致、井井有條，花卉用筆筒率，變化自然，用筆遒勁，雙鉤、暈染近處花卉，形象準確、自然，逼真傳神。三只美麗的彩蝶在晴空中翩翩起舞，畫面左下角的一只蚱蜢正在向上觀望，似乎沉浸于優美的舞姿之中。蚱蜢和蝴蝶，筆法精確，通過暈染表現出不同的質感。整幅作品描繪出一派秋日原野的清新高曠、風物宜人的景色，畫面給人一種純凈、平和的意境。

3 北宋院體花鳥畫之全景構圖

全景構圖是花鳥畫創作的構圖形式之一，北宋早期院體花鳥畫經常采取全景構圖樣式，因其置景樣式豐富多變，題材內容廣泛，深受當時宮廷貴胄青睞，多繪于宮廷的屏風、高壁之上，用于“粉飾大化”。

全景構圖與折枝花鳥畫相比較而言，主要指在花鳥畫創作當中體現如下特征：其一，它具備視野開闊、取景宏大的特點；其二，它的構圖講究遠、中、近景的縱深空間關系；其三，花鳥畫畢竟有別于山水畫，通過繁復的景物之間的配置安排來詮釋一種情愫的花鳥畫作品；其四，通過主觀感受和客觀物象的描繪，達到情景交融的意境體現。“北宋初期，花鳥畫的發展天地主要是在畫院之中，院外則是山水畫的天下”全景花鳥畫在這一時期占主導地位。尤其是北宋末年趙佶極力倡導畫學，大幅全景花鳥畫推向全盛。這種全景構圖的形式立足于師造化，融入宋人的審美，充實了畫面的構圖，完善了整體畫面的宏大氣象。《圖畫見聞志》云郭熙：“巨幛高壁，多多益壯，今之世為獨絕矣。”雖然沒有詳細記載全景花鳥畫的尺寸，但從有關郭熙的記載中可以看出當時的巨幛高遠。郭味蕖先生說：“花鳥和山石水樹自然景物相結合時其構圖和單純的折枝花不同，大幅構圖和小幅不同。大幅主要看大效果、大對比。小幅首先要注意細部緊嚴細膩。”我們可以領略到全景構圖的形式之美——開闊的視野，特殊的置景關系，畫內各個表現物象之間的沖突關系，都使得全景花鳥畫似乎在述說一個動人的畫面，讓觀者直觀感受到“蒙太奇”式的享受。北宋時期的花鳥畫家有：黃居 、趙昌、易元吉、崔白等人，他們皆有全景花鳥畫作品傳世。例如，北宋崔白的《雙喜圖》：秋風蕭瑟、古木槎牙，狂風大作之下，兩只寒鵲飛臨于野竹灌木雜草叢中，樹下路過的野兔仿若受到驚嚇，但它知道這是不像鷹隼之類的鳥類，故佇足回首張望，垂耳張鼻；一只喜鵲據枝俯向鳴叫，向著土坡下的野兔嘎嘎鳴叫，另一只騰空飛來相助。周圍樹葉、雜草、野竹受風傾斜，增添了活潑生動的聲勢與神韻，更增添雙鵲躁動不寧的情緒，生動緊張氣氛頓現。三者動態與呼應之關系，恰似構成有“S”之狀。這些全景式的構圖用更大的表現空間來進行繪畫創作，更加充實完整畫面的內容。

綜上所述，北宋院體花鳥畫生氣勃勃繁榮發展，為南宋院體花鳥畫走出了令人矚目的藝術路徑。

注：本文系商丘師范學院教學改革研究項目，編號：2011JGXM24。

參考文獻：

[1] 潘運告，岳仁譯：《宣和畫譜》，湖南美術出版社，1999年版。

[2] 潘運告：《中國歷代畫論選》（上），湖南美術出版社，2007年版。

[3] 潘運告、米田水：《宣和畫譜》，湖南美術出版社，1999年版。

[4] 朱東潤主編：《梅堯臣集編年校注》，古籍出版社，1980年版。

作者簡介：張春霞，女，1980—，河南淮陽人，本科，講師，研究方向：中國畫、美術基礎，工作單位：河南商丘師院美術學院。