西方現代繪畫觀對傳統的超越

摘要：西方藝術傳入中國近百年，顯示出其強大的生命力并且迅速普及，但在中國藝術界還來不及將它徹底消化、吸收。塞尚和杜尚一般被西方學術界公認為現代藝術的兩個重要代表，尤其是杜尚，他的思想觀念已遠遠超出了西方藝術的局限和標準，成為當代西方藝術界關注的焦點。目前，中國藝術界對這兩人的研究還有待深入，引發繪畫觀念變革的關鍵因素——科技與經濟，并由此進一步認識到媒介變革意味著藝術觀念的變革，在現代藝術中日益扮演著關鍵性角色的媒介有著極大的潛在價值。

關鍵詞：塞尚；杜尚；現代；傳統；藝術觀念；超越

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

隨著社會和科學的發展，人口增長，現代社會東西方藝術多元文化交流，中國的藝術創作方向在哪里？而藝術與生活，藝術與非藝術之間有沒有界限？如此的問題一直困擾著廣大的藝術工作者，許多的藝術家甚至產生悲觀的情緒。目前，中國國內的一些藝術工作者仍然十分茫然，不知所措，盲目跟從西方的一些繪畫觀。王端廷教授在《美術文獻》中指出：“從某一些方面來講，我們還沒有從真正意義上接受西方現代繪畫的觀念更新，塞尚、杜尚的觀念更新只限于對國內的藝術創作者產生了一定規模的影響和觸動。”

一 藝術觀念的擅變

人類文化藝術傳統是全人類在認識自然、改造自然的長期實踐中積累起來的寶貴知識財富。要界定“傳統”，我們必須給“現代”一個合理的定位。我們更傾向把塞尚稱為“現代藝術之父”的觀點。因為塞尚的出現導致了西方傳統藝術觀念的根本變革。現代主義和后現代主義：西方現代繪畫藝術其實包括“現代主義”和“后現代主義”兩個階段，就“現代主義”或“現代派”藝術而言，概括地說，現代派藝術是從19世紀末，20世紀初發展起來的一場藝術革命，這場革命的對象是陳陳相因的傳統美術。作為一個藝術流派，它也有共同的特征：那就是拋棄主題內容，不承認形式上與內容的相關性，內容的主要功能是對于形式的表現重要性，形式上具有特別重要的意義，有其自己的獨立性。

文藝復興之后，藝術最大的變化就是“畫其所見”潮流的崛起，這是隨著科學的發展和介入，藝術有了詳盡的透視學與解剖學基礎及較完善的明暗光影法基礎。塞尚認為：“繪畫是對自然的再現和表現，而不是單獨的呈現。”他把作為繪畫手段的造型變成繪畫的目的，這樣，形式本身就成了內容。然后是杜尚為代表的現代藝術家徹底超越了傳統藝術的邊界和標準，主張“內容需要形式上的表現”、“繪畫作品畫面可以不優美，但可以讓觀賞都從另一方面感覺到它的另類特質”，把現成品用做藝術，從而使藝術的界限更加模糊。藝術觀念再次變革的結果導致了藝術的自由與多元：繪畫可以是模仿現實的，也可以是畫其“所知”、“所想”的；可以是象征表現的，也可以是分析解構的；可以是架上的，也可以是綜合媒材或整體裝置的……現代藝術家不僅重視藝術本體的價值，也開始越來越關注人類的生存問題及生存環境。以塞尚為代表的藝術家使藝術從自然的栓桔中解放出來，以杜尚為代表的藝術家則徹底突破了傳統的審美觀。很大程度上，除了地域因素，經濟與科技文化的發展力水平決定了各時期藝術家觀念的不同，并進一步決定了他們技法、風格的大致面貌。

二 現代藝術觀念史中的真實觀和審美觀的重要突破

從古希臘開始，“藝術模仿自然”的理論就已經出現。古希臘哲學家赫拉克利特認為，繪畫、音樂、詩等藝術，都用各自的媒介和方式來模仿自然。繪畫都是對自然的一種模仿。其實，“模仿自然說”并非古希臘人的發明。考古學家發現，史前的洞窟壁畫與行施巫術密切相關。“史前的人類可能會認為只要把自然界中的動物繪畫到洞穴中，用自己的武器對著來狩獵就可以了。”由此可見，古希臘的人“模仿論”是有其深刻淵源的。古羅馬的神話《變形記》里記載：希臘有位名叫皮格馬利翁的雕塑家，雕了一尊符合自己心意的女子雕像，結果深深地愛上了它，于是求愛神維納斯以雕像為模型給他找一位新娘，女神終為其所動，施法將冷冰冰的雕像化為溫暖的血肉之軀。皮格馬利翁把所有的依戀傾注于雕像上，他看雕像的心情與看真人的沖動沒有差別。不管是把野牛當成真牛來施行巫術，還是將雕像看作真人，自然界的真實模仿與日俱增，與此相關對應的是人們自身利益關系的兌現。所以，千百年來，西方人也一直用“皮格馬利翁式”的目光去看繪畫，在一定程度上，將畫中的形象與生活中的真實物畫上了等號。

在很大程度上，西方傳統繪畫也相對重視色彩和光影的表現；現實主義畫家則反對古典主義的矯揉造作，追求一種“生活的真實”的自然美，塞尚企圖發掘出事物表象之下的內在真實，他不滿足于眼見的一切，認為“繪畫藝術不是單純的對自然界的表現，具有在此基礎上對自然界的超越和藝術創作者自身的思想、情感。”塞尚通過畢生努力徹底顛覆了古典主義真實觀，寫實的再現藝術被終結了進程。塞尚超越了傳統的透視畫法，建立起一種主觀空間透視。為了實現構圖需要，對造型進行變形處理，并把印象派的色彩關系納入到古典繪畫式的永恒構架里，力圖使自己的畫達到普桑的作品中那種絕妙的均衡和完美。他一直致力于色彩造型、藝術變形、幾何程式方面的研究，對塞尚而言，“藝術家的繪畫，不單純對于對象的體塊、線條的運用，而只是借助于其中之一的形式來表現作品”，從而塞尚還原了繪畫的本質，取得了古典繪畫中嚴謹的結構和秩序感，畫面給人以從未有過的可信和力度。貢布里希對他的作品分析道：“塞尚的作品表現出自己對于世界范圍內的理解和情感喜好。”

印象主義畫家摒棄了傳統繪畫的褐色調子，走出室外，不惜犧牲形體造型因素，追求瞬間的光色美感。杜尚在作品《下樓的裸女》中，“讓繪畫不像繪畫”的理念己有體現。杜尚與未來派不同，他把運動、光色融入到自己的作品中，以此來追求、表達美的情感。杜尚的《下樓的裸女》沒有傳統觀念上的畫面美感，這正是他走出傳統邁向現代繪畫的重要一步。他在自己的油畫作品《咖啡磨》第一次引機器入畫。杜尚旨在用無詩情畫意的冷漠機器來排擠繪畫的“感性美”，讓繪畫變得不像繪畫。這幅作品像一張機械制圖，杜尚也由此找到了擺脫傳統畫的途徑。經過一系列實驗，杜尚終于創作出了與傳統繪畫迥異的作品，耗時八年的《大玻璃》最具代表性。這幅作品，徹底突破了傳統繪畫的框架。就材料而言，用玻璃取代畫布是前所未有的，為了能使顏色固定在玻璃上，杜尚的創作類似于嚴謹的科學試驗。《大玻璃》也像一張機械制圖，不僅沒有傳統意義繪畫的形式美因素，甚至有關畫的判詞和標準在這里也用不上。這正是杜尚的意圖：使這張作品成為“對所有美學的否定。”藝術不能違背倫理，不能違背道德，也不能違背它自身的規律。杜尚的人生藝術要求我們的思想不能只囿于藝術的范圍——站高一些，在更大的范圍內思考，我們才能更深刻地把握藝術的真諦。同時，達達藝術家以破壞性態度的藝術方式來抗議工業社會的荒謬、戰爭的無情，以挑釁的舉止來嘲弄傳統藝術的無能；但由于國情不同，“達達”的許多東西仍無法移植到中國這一農業大國的土壤。

面對西方現代藝術，我們不能盲從，也無須回避——我們要從中得到經驗的借鑒，也要利用它來拓寬自己的視野。只有不斷深化對西方現代藝術觀念擅變的認知，我們才有可能將自身準確地定位在世界藝術時空的某一坐標點上。

三 經濟與科技的發展最終導致了觀念的不斷超越

經濟與科技文化的發展決定了藝術觀念的嬗變19世紀后半期，科技工業快速發展，科學界出現了較為科學的光學理論，這為印象派進行光和色的研究提供了理論先導。人們可以在高速運動的車廂里，悠閑地觀察著窗外瞬時變換的景色，這為印象派畫家表現自然界瞬間視覺感受提供了視覺啟示。同時，工業社會的發展為藝術家得到盡可能多的顏料種類提供了可能。現代印象派繪畫藝術家就直接運用基于固有色、光源色、環境色三種色系之間的相互作用色彩體系的方式繪畫。而以后的現代派繪畫脫胎于印象派與后印象派繪畫，塞尚、凡高、高更成了現代主義畫家崇拜的先驅。馬蒂斯、康定斯基等現代繪畫家也對印象派繪畫的這種方式很喜歡。新技術革新，科學技術的發展，特別是在攝影技術的運用，現代繪畫家開始擔心繪畫表現形式的運用。后印象派藝術家則開始反思運用新的表現形式、技能來描繪自己的作品，對傳統觀念的超越。

現代藝術家不斷“革命”，一味推崇“原創”，也給藝術界帶來了負面影響。現代藝術泥沙俱下，魚目混珠，西方藝術日趨荒誕化與觀念化。筆者認為，藝術品應該能凈化人類靈魂，對社會有積極意義。1995年7月，在中國美術館舉辦了“巴爾蒂斯畫展”，與其作品相比，陳列于展廳的《巴爾蒂斯致北京書》更發人深省。巴爾蒂斯說“畫展的目的意義在某種程度上希望大家不要受西方現代藝術的負面影響和干擾，要有自己的正確有分辨能力及很好的審美觀點，從實際情況出發，結合自己的情感從中吸取對自己有益的營養成分。”所以，藝術遠離審美和社會的后果，正如美國史論家阿森納所言：“明確自己的繪畫創作根本目標，具備掌握評判繪畫作品優劣的眼界標準，熟悉理論原理，從而更好地發展創新、規劃設計自己的作品。”

綜上所述，塞尚使藝術真正擺脫了自然的栓格，追求一種超越自然表象的內在真實，成為繪畫形式因素的發現者，為現代畫家追求繪畫本體價值開辟新的道路。而杜尚的獨創性更為復雜，因為他已完全顛覆了傳統的美學觀念。就“泛傳統”而言，傳統的繪畫作品，包括塞尚的作品，都注重畫家的人工性因素，即畫家使頭腦中的繪畫形象物態化的手工繪制因素。而杜尚強調畫家和欣賞者觀念方面的因素，他的觀念和意圖成了制造藝術和發生藝術的關鍵所在，這與傳統繪畫通過人工方式繪制出作品、繼而傳達出某種觀念和思想的過程是相背反的。從某個層次而言，欣賞者的參與幫助杜尚一起完成了他的藝術品。

塞尚和杜尚的藝術正代表了他們所處的時代，傳統是一盞明燈，也是一座寶藏，超越是繼承性的超越、開放性的超越和與經濟文化相適應的超越，我們需要它來指路，也需要從它體內獲取動力的源泉。藝術不能違背自身的藝術規律，更不能違背它神圣的使命。現代繪畫在真實觀或審美觀方面同傳統決裂以后，依然盡可能地從傳統中尋找到一切可供滋養的東西，強己體魄，從而達到對傳統質的超越。對我國而言，現代藝術在不斷更新、求異的進程中，必須吸取前人的經驗教訓，繼承傳統藝術和外來文化有價值的部分，立足于本民族的土壤，并融入現當代人的人文情懷和新時代的新鮮血液。

注：本文系江西省藝術科學規劃項目（YG2010045）和江西省教育改革課題（JXJG-10-15-4）的部分研究成果。

參考文獻：

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[8] 宗白華：《西方美術名著選譯》，安徽教育出版社，2000年版。

作者簡介：

邱國橋，男，1977—，江西南康人，碩士，講師，研究方向：美術學，工作單位：井岡山大學藝術學院。

黃琰冰，女，1981—，江西萬安人，碩士，主任科員，研究方向：法學，工作單位：江西省體育局宣傳教育法規處。