鏡像與本我

摘要：本文著重探討藝術家自畫像這種特殊的肖像藝術形式。采取了具體個案與現代視覺理論相結合的方式，分析闡釋了自畫像創作的心理動機，并且以圖式語言為切入點，闡析了自畫像在人文傳統中發展而來的基本特征——鏡像與本我、隱藏與替代的特征。

關鍵詞：鏡像；本我；自像畫；隱藏與替代

中圖分類號：J233 文獻標識碼：A

從美術史發展的進程中不難看出，對人類自身形象的關注與描繪一直是藝術家們最熱衷表達的主題。自文藝復興以來，隨著人文主義的復蘇與倡導，繪畫領域中逐漸形成了以人物肖像為題材的肖像繪畫，畫家以自己為模特創作的肖像畫被稱為自畫像。自畫像的創作不再局限于訂件人的要求，畫家們往往不帶功利目的，身心處于很放松的狀態中，因而他們在藝術的探索上也更加自由，更顯“心性”。自畫像更具代表性和獨特性，獨特性在于自畫像主體與描繪對象的同一性，觀看者與被觀看者的同一性，鏡像與自我的多樣性；代表性在于自畫像涉及美術創作中主體與客體；表征與內涵；生產與接受；傳播與解讀等諸多美術創作思維領域。因此，自畫像的研究對于解決以上諸多問題有著現實的作用和意義。

一 自畫像及鏡像的定義

韋伯斯特定義自畫像為：“1、藝術家描繪自己的肖像；2、某個人描繪自己的特征或個性的一幅圖畫。”肖像定義指出：“某個人表現他的臉的繪畫、素描或其它繪畫作品”；“一幅顯著的繪畫或相似物”以及“口頭上繪畫式地描寫：口頭上的描述。”從這些相關的定義，可以看出“自畫像”這個術語是可以延伸，從特定含義到轉喻；代表身體的描畫；描述某個人心理上或精神上的表示法（畫像）。

拉康在《鏡像階段：精神分析經驗中揭示的“我”的功能構型》中描述：“我們在那鏡像‘自我’中，內心的心理狀態就是在此被表現出來的，不論它有怎樣的異質性。鏡像階段是人類認識自我的重要階段，人最早是在鏡子被反射出的影像中，完成自我整體的心理人格的建構。”夏洛特·加勒學派在嬰兒“過渡論”現象中指出：“一個孩子的心理建構過程是從零散、混沌的狀態中逐漸確認主體自我和逐漸學會控制自我身體的。”藝術家通過鏡子在現實自我的面前完成了自我意識的認識以及展示。自畫像畫語成為呈現藝術家內在本我的承載媒介。

二 自畫像的現代解讀

20世紀初，隨著電影技術的發展，人們就開始了對視覺文化的關注。研究涉及到哲學、社會學、文藝美學、傳播學等眾多領域。“我們將以圖像符號為構成元素、以視知覺可以感知的樣式為外在表現形態的文化統稱為視覺文化。”

詹姆遜進而提出，視覺形象“就是以復制與現實的關系為中心，以這種距離感為中心”的空間模式。自我的復制性使自畫像在后現代視覺文化的沖擊下，又尋求到新的依托載體，自畫像作為一種視覺符號，它的“能指”與“所指”，（即形象與對象）傳達出的是一種抽象的概念。

呈現在看畫的人面前的自畫像作品雖然脫胎于藝術家豎立在自我面前的一面鏡子中鏡中形象，卻與這一鏡像有著質的區別，自畫像已不再是鏡中形象的直接考備與翻版，而是經過了藝術家人格及其內心思想意識活動浸潤后的再造。是藝術家心理世界的客觀外化與物化，是那時那刻瞬間情緒的捕捉與階段性主體意識的形態固化與投射。藝術家本體直面鏡中自我形象時的精神狀態與自我個體的感受，通過訴諸自畫像這一形式而將主體精神意識可視化、形態化，通過繪畫的表達得以展示。由此可見，自畫像作品的本質即藝術家本我的外化。

三 鏡像與本我的依存空間

藝術家在自畫像創作過程中，自我意識由直視鏡像的信息輸入到潛意識與綜合直覺的情感融發，從而完成由鏡像向本我的轉換。這一轉換外化輸出為自畫像，以這一形式體現，并通過自畫像的形式，顯露與展示出主體的存在狀態與話語表達。自畫像的創作描繪過程，亦是鏡像與本我構建的往復循環過程，是藝術家本我的去蔽顯現的過程。

鏡像和本我是畫家作為創作主體在自畫像創作活動的進程中必然面對的兩個范疇。筆者認為鏡像包括時間和空間兩個方面的概念：時間方面主要是指鏡像的瞬間性和不確定性，我想強調的是鏡像的不真實性，因為它只是表面性的描述和再現，僅僅是確認一下“我”的存在，也就是說，這只是一個過程的開始，是個瞬間的動作，因為它是瞬間完成的，所以很難判斷“我的真實性”。空間方面主要是指在特定的領域和一定的范圍強調一種封閉性，鏡像和本我在一定的空間下進行對話。鏡像如何反應本我（真實性）如何呈現，藝術家在這個問題上選擇了自畫像。在這一過程中，畫家必然遵循從鏡像到本我，再由本我到鏡像的原則，從而完成從鏡像到本我的轉化。藝術家在個體的意識空間中，在內在自我與表演之間，在真實與戲劇之間，在內在世界與舞臺之間——建立起某種聯系和轉化，由直視鏡像的信息輸入到潛意識與綜合直覺的情感融發，從而完成由鏡像向本我的轉換。這套認知系統就建立起來。由于自畫像的主體差異使得自畫像從鏡像到本我的轉化呈現出不同的體貌特征，畫家在自畫像中的個體體現多樣而個性。

1 隱藏自我

在自畫像作品中，藝術家在作品中直接或間接地插入自己的形象，使畫家自身作為歷史事件的參與者，或者見證人出現，而圖像一般不是放在很重要的位置，作為一個隱藏的人物；或出演某種身份；或只是作為陪襯；亦或是一種自我身份的游離。早期畫家將自己放在畫面一角，畫面中隱藏的類似自己的形象具有與簽名同等的意味，但也有甚者將自己形象脫離故事情節，使作品中的自畫像發揮著向觀看者介紹繪畫內容的作用。也就是說，對看畫者而言，還具有提示內容的功能。

拉斐爾的《雅典學院》（1509-1510）中，他將不同時代的古希臘、羅馬的哲學家、藝術家、科學家都表現在一個庭院里，同時，他把自己的形象十分含蓄地放置在這幅宏大的壁畫中，出席古代偉人的聚會。這一方面表現了他本人對文明、科學的崇拜。另一方面也暗示了某種自我意識中身份的認同。在畫的右下方中，在索多瑪和托勒密之間，畫家拉斐爾頭戴無檐帽，他身體微側，臉部朝向觀眾，與其右邊帶白帽，身穿白衣的索多瑪相比，拉菲爾則穿一身黑衣，頭戴黑帽，甚至臉的一半都隱藏到陰影中。畫中拉斐爾用達芬奇的形象來表現柏拉圖，用米開朗基羅的頭像來表現赫拉克利特。而其自身則不代表任何人物，他只是作為觀眾出現，這不僅有畫像名片的作用，也是一種對智者的崇拜。就其形態來說，算是相當隱喻了。

波提切利的隱藏自畫像，包含在佛羅倫薩烏菲齊美術館的《三博士朝拜》（1475）中，畫面右邊最顯著前景位置的富有特色地轉頭看著觀看者的形象就是畫家的自畫像，這也許是人文主義時代最典型的隱藏自畫像。波提切利穿著華美的黃色寬外袍，一頭漂亮的金色卷發以及真人大小的形象，都顯示出角色的榮譽和重要。他似乎對身邊發生的宗教事件漠不關心，卻把自信的眼光轉向畫外。在他的另一幅《博士來拜》（1500-1510）中，他身披青色絨服，手持白刃，側身站在畫面的右三分之一處，相對擁擠的人群，他則更為孤立、突出。這成為一種標志性的圖式。與拉斐爾的《雅典學院》中隱藏方式相比，波提切利的隱藏則更為公開，更為自我。

2 替代自我

替代主要有兩種方式：一種是身份的替代，在卡拉瓦喬（1573-1610）的《手提哥利亞的頭顱的大衛》的這幅畫中可以看到，將自己這個有案在身的殺人犯畫成了一個被取了首級的人物，他的形象展現就是那顆頭顱。卡拉瓦喬雖然身負惡名，卻又受到人們對其繪畫天才的廣泛尊敬。他雖然沒有畫過正式的自畫像作品，但在這幅畫像里，替代和審判的意義要遠遠重于鏡像的呈現。

另一種是物體的替代，拉圖爾作品《油燈前的馬末大拉》一如畫家其它的作品，洋溢著拉圖爾式的陰郁與寂寞之感，畫中只有清醒、沉靜、悲哀的反省。畫中末大拉似乎正在為自己過去的罪惡而苦修，骷髏頭在這里似乎暗示著末大拉要正視死亡，某個物體就是畫家替身的展現。這種表現一般是和信仰宗教相聯系的，具有一種救贖感。其實這種自畫像的發展軌跡就是我們一種符號化和圖式化的前沿。

但是，藝術家為什么要隱藏或替代自我呢？第一個原因是嚴肅的主題使得畫家在體現自我確立時不得不包含在廣泛的敘述性主題里，并有意在內部扮演一個次要的角色。第二個原因是從古代繼承來的，類似藝術家的形象替換了藝術家的簽名，其價值明顯勝于親筆簽名。第三個原因，藝術家把自己隱藏在敘事性結構中，有時是履行注釋者的職能。

而這些原因，也只是我們的猜測而已。鏡像階段是一種獲得自我統一的認同方式。這不僅僅是針對藝術家，對欣賞藝術的人也是如此。作者在畫面中的形象即如鏡像里的虛幻自我一般，通過形象的認同進而取得本我意識身份的認同，藝術家主觀心理的投射被作品的觀看者用另一種方式所接納。即觀者在欣賞作品時也會在作品中尋求自我的認同，并且會將自己的目的或欲望投射到作品中并最終與作品體現的動機和價值取得統一。

四 結語

從文藝復興時期藝術家的地位開始逐漸提升，人本主義思想的逐漸滲透使得藝術家的自我意識和自我表達的愿望越來越強烈，畫家在創作自畫像的時候，他們會自由地展現自我的心理狀態，因而他們在自畫像這一特殊藝術形式的探索的道路上，能夠表達自己的精神狀態。因而無論時代如何變遷，畫風如何變化，自畫像這一繪畫形式總在反映畫家的心靈寫照。

自畫像是充滿獨特魅力的一種藝術形式，它在成為藝術家自我內在呈現媒介的同時，也成為觀者了解藝術家情感的一種橋梁。作畫時，畫家與畫布、鏡子之間構成了一種封閉的三角形視線回路。這給了畫家一個不斷檢測自己內心世界的時間與空間。這一封閉的、特定的、蓄意的和歷史的空間內，畫家的主體意識得以彰顯，本我的物化得以呈現。于是自畫像這一藝術表現形式就成為了藝術家記錄自我的最好載體，藝術家的喜怒哀樂被定格在了那一特定空間中（本我的呈現）。

更深層的探討，就是藝術家自我心靈探索與內在心象的表述（本我的外露）。在這一特定時間空間中，創作主體與再現對象的同一性在畫家靈魂內部循環往復，自畫像話語表達的瞬間也進行角色的轉換和心理的外化，而又同步記錄描繪著畫家主體的形態與觀念。由于畫家主體與鏡像客體的同一性是自畫像獨特的創作方式，在這一創作活動進程中，鏡像與本我是畫家主體表達的依據，自畫像作為鏡像與本我的鏈接、承載，使得畫家主體的內在本我視覺化。由于主體的個性差異，從而使得自畫像的圖語呈現著眾多的面貌與趨向。

自畫像作為與本我、與世界的一種對話方式，傳達出藝術家這其中既有對現實情感的直接流露；也有對自我精神慰藉的渴望；更飽含了畫家對生命、人生的詮釋。藝術家有時只能通過剖析自我靈魂這種手段，把心靈深處刻骨銘心的情感釋放出來。因此，自畫像的創作過程成為藝術家觀察自我、分析自我、認識自我的過程。而這其中許多藝術家通過自畫像實踐表達本我意志比在作品中的自我鏡像本身要重要得多。

自畫像的最大特點即它一開始就具有的人本性及人文性特征并在后來的發展過程中得到繼承和加強。也有一些理論認為，自畫像創作不僅僅是一種自我對生命和對人類自身的關愛或探索的行為，那應該更是一種生命的救贖行為。我們把自畫像創作與主體所處的社會歷史背景聯系起來進行考察，還原主體的創作與所處社會整體歷史環境；探索畫家創作與其社會政治、經濟、文化的錯綜復雜的關系；分析梳理出自畫像創作的潛在本質，呈現出自畫像藝術本體的意義和解讀的無限可能性。

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作者簡介：郭曉冰，女，1977—，河南安陽人，碩士，講師，研究方向：國畫、史論，工作單位：安陽師范學院美術學院。