戴著鐐銬的舞蹈

摘要：文學翻譯批評研究自“文化轉向”運動之后，翻譯過程就被放到了更大的文化空間中進行檢視。本文以文化運動領軍人物安德烈·勒菲弗爾的理論為基礎，重新解讀譯者風格的形成。本文通過對同一譯者不同時期的譯作及不同譯者同一時期的譯作分析，探討社會主流意識形態對譯者的翻譯策略選擇之影響，從而一窺社會意識形態對譯者風格的制約。

關鍵詞：社會意識形態；贊助人；文化；翻譯策略；譯者風格

中圖分類號：H059 文獻標識碼：A

一 引言

翻譯一直以來被喻為“戴著枷鎖的舞蹈”，但往往強調的是原文本對譯者主體性的制約，卻忽略了意識形態在譯者身上打下的烙印。翻譯文學中的意識形態研究直到20世紀70年代的“文化轉向”運動期間方始興起，本文正是以其代表人物安德烈·勒菲弗爾的理論視角來重新解讀譯者風格，把翻譯研究與意識形態結合起來，立足于楊憲益、戴乃迭的《離騷》、《紅樓夢》譯本及大衛·霍克斯的《紅樓夢》譯本，通過對同一譯者不同時期的譯作及不同譯者同一時期的譯作分析，來探討社會主流意識形態對譯者風格——即翻譯策略的選擇——之影響，從而提倡以更客觀的態度來研討翻譯文學研究。

二 勒菲弗爾的理論核心

勒菲弗爾認為，“即使是對具體翻譯技巧和策略問題、翻譯中的對等問題的研究，也需要從社會文化的范圍去考慮”。翻譯作為文化體系中的一個子系統，翻譯過程中譯者采取的翻譯策略及其對譯文與原文的對等度的理解并非完全取決于譯者本人的主觀意愿，而受到譯者身處的文化體系中種種因素的牽制。勒菲弗爾譯學思想核心就是重點考察在一定歷史社會條件下，翻譯與社會主流意識形態、主流詩學、贊助人等方面的密切關系。

本文所指的社會意識形態包含勒菲弗爾所指的社會主流意識形態及贊助人兩個因素。勒菲弗爾曾指出控制文學創作和翻譯有內外兩個因素：內因是評論家、教師、翻譯家等組成的所謂“專業人士”；外因則是擁有“促進或阻止”文學創作和翻譯的“權力”的“人、機構”，即所謂的贊助人。“贊助人感興趣的通常是文學的意識形態”，而“文學家們關心的則是詩學”，而內因是在外因所制定的參數范圍內起作用。可見，影響翻譯的兩大要素——贊助人和意識形態——是融為一體的，贊助人考慮到譯本的接受度往往代表了社會主流意識，只有在社會轉折期、意識革命興起時，會出現革新派贊助人站在社會主流意識的對立面。由于本文以《紅樓夢》、《離騷》翻譯為研究案例，不存在贊助人與社會主流意識的對立狀態，故此處將意識形態與贊助人兩大因素結合起來討論。筆者認為，代表社會主流意識形態的贊助人確立了一套具有決定性作用的價值參數，而文學家和翻譯家則在這一套參數范圍內完成他們的詩學追求。可見，意識形態在翻譯過程中起到了決定性的作用，故本文著重從意識形態的角度來探討其對譯者的影響。

三 意識形態下的翻譯策略

下文從楊譯《紅樓夢》及《離騷》、霍譯《紅樓夢》中選取典型來比較其翻譯策略的差異，從而分析譯者個人的意識形態以及社會主流意識形態對譯者風格的影響。

1 翻譯策略

《離騷》節選：

帝高陽之苗裔兮，

……

吾令豐隆乘云兮，

求宓妃之所在。

……

楊譯：

prince am I of ancestry renowned，

……

The lord of clouds I then bade mount the sky

To seek the steam where once the nymph did lie;

……

《離騷》是一部浪漫主義長篇抒情詩，詩中充分運用神話傳說、歷史故事，采用大量比、興手法，以及具有豐富的中國文化特色詞。屈原在《離騷》開篇第一句就自述自己出身高貴，“我是古帝高陽的子孫。”屈原出身楚國的少數民族巴族，巴族的祖先為太昊、少昊；與楚王、楚人、楚國貴族的祖先顓頊相比，少昊曾做過顓頊的老師。屈原這句話的潛臺詞是說，“楚國的貴族，不要瞧不起我，我的出身比你們更高貴。”此處，楊譯僅用“prince”一詞傳遞主要信息，忽略歷史背景。同樣，后兩行詩句的“豐隆”，指神話中的云師；宓妃，相傳是伏羲的女兒，后成為洛水女神。譯文中以“the lord of clouds”、“nymph”簡而代之，在翻譯手法的處理上都是取其神而略其形，吻合彼得·紐馬克提出的交際翻譯的特點——更流暢、簡潔、清晰，也更直接，更符合譯入語的用語習慣和該語言中某一特定的語體，故可歸屬為提出的交際翻譯的范疇。

然而，同樣是楊憲益翻譯的《紅樓夢》，卻采取了截然不同的翻譯手法。《紅樓夢》中第五回對秦可卿臥室的描寫可謂是中國古代文化的一筆濃墨重彩，此處僅截取一句為例：

“案上設著武則天當日鏡室中設的寶鏡，一邊擺著飛燕立

著舞過的金盤，盤內盛著安祿山擲過，傷了太真乳的木瓜……”

楊譯：

On the dressing-table was a rare mirror from Wu Zetian''s Hall of Mirrors.In the gold tray by it，on which Zhao Feiyan once danced，was the quince thrown in fun by An Lushan at Lady Yang， which had wounded her breast…

與《離騷》譯文相比，此處楊譯恪守原文，保留了所有的歷史人名，其中的文化要素都采用尾注的形式加以注解（由于篇幅原因，無法一一摘錄），如對“Zhao Feiyan”的注解為：“A Han emperor’s favorit，a light dance，hence her name‘Feiyan，’meaning ‘Flyingswallow.’”細膩而詳盡。這種手法既保留了原文簡潔的排比結構，又有足夠的空間來解釋其中的文化萬象，以凸顯其擺設的珍貴。此處的翻譯手法恰恰吻合了紐馬克對于語義翻譯的定義：“語義翻譯力圖在譯入語的語義及句法允許的范圍內盡可能地保留源文本的文體。”（筆者譯）

霍譯：

On a table stood an antique mirror that had once graced the tiring-room of the lascivious empress Wu Ze-tian.Beside it stood the golden platter on which Flying Swallow once danced for her emperor''s delight.And on the platter was that very quince which the villainous An Lu-shan threw at beautiful Yang Gui-fei，bruising her plump white breast.

文中的黑體字或增補隱含信息，或簡化文化信息，把原文的不透明式文體（opaque style）轉換成透明式文體（transparent style），但求讀者理解通暢，不求文化甚解。此處采用的翻譯手法與楊憲益在處理《離騷》時，用prince，nymph等身份象征詞來替換原文的歷史人物的手法極其相似，都采用了簡化的交際翻譯。

以上兩個楊譯本緣何在翻譯策略的選擇上出現如此大的差異？而楊譯《離騷》卻為何又和霍譯《紅樓夢》手法如此相似？筆者以為這是由意識形態引起的。

2 意識形態

根據勒菲弗爾的闡述，意識形態對譯者的影響可以主要劃分為兩部分：一方面是譯者個人的意識形態，是其生活環境熏陶下自然生成的；另一方面是贊助人、出版機構等權力機關強加給譯者的社會主流意識。

楊憲益的生平對其個人意識形態有著莫大的影響。他是天津中國銀行行長惟一的公子。雖后來家道中落，但足夠維持他衣食無憂的生活及良好的教育。1934年，他在天津英國教會學校畢業后便到英國牛津大學學習，良好的家庭背景及西化的教育賦予了他豁達的性格和追求自由、享受生活的人生姿態。“從幼年起，楊憲益就不是一個用功讀書的人，在牛津他的學習成績并不出色，他把精力全部投入到自己感興趣的書籍和社會活動之中。……這位出手闊綽的中國少爺正好利用這一年時間游歷了歐洲大陸，見識了賭場、妓院、夜總會、沙漠……喝遍了各種各樣的小酒館，閱讀了大量的書籍。他生性不羈，以違規為榮，在學校里干盡調皮搗蛋的事情。”這樣豁達不羈的自由主義、個人主義意識形態也反映在他的翻譯創作上。

楊憲益于1936年赴牛津大學留學，1938年他和戴乃迭首次合作開始翻譯《離騷》。此次翻譯純屬興趣所致，用楊憲益的話來說就是“好玩”，由于這一翻譯活動既非功課任務，也非校方科研項目，因此從選材到翻譯目的的確立到翻譯手法的選擇，即無校方的干涉又無贊助人等權力關系的制約。同時，彼時兩人身處英國牛津大學，學術自由氛圍濃厚，沒有強加的社會意識形態。可見，在《離騷》的翻譯過程中，譯者享有完全的自由度，在翻譯方式的處理上體現了譯者本人的意識形態。霍克斯對楊憲益的這首譯作曾幽默地評價道：“這部《離騷》的詩體譯文，在精神上與原作的相似程度，正如一只巧克力制成的復活節彩蛋和一只雞蛋卷之間的相似程度一樣。”

至于《紅樓夢》的翻譯，楊憲益曾提到：“我翻譯我喜歡的東西，但是，翻譯《紅樓夢》純屬偶然。1964年，外文局領導要我翻譯《紅樓夢》。我小的時候，《紅樓夢》一遍也沒看完，我對《三國》興趣大，對《水滸》興趣也大一點，但是工作不是憑自己的興趣。于是，我和戴乃迭著手翻譯《紅樓夢》。”可見，楊憲益翻譯《紅樓夢》是在贊助人的要求下發起的行為。當時中國建國不過十幾年，國力尚弱，與歐美國家相比處于絕對的文化弱勢，因此，當時中國外文出版社致力于系統地向國外介紹中國文學作品，其出版目的在于傳遞中國文化理念，如實地展現中國文化特色。

楊憲益戴乃迭夫婦翻譯《紅樓夢》，歷時近20年，期間發生了席卷全國的“文革”運動，以階級斗爭為綱，“反資、反修、反封建”的社會主流意識形態占有絕對主導，因此對于代表了黨和政府主流意識的出版社的委托，譯者毫無選擇的余地；而翻譯《紅樓夢》期間的牢獄之災、喪子之痛更促使譯者小心翼翼、亦步亦趨。因此，雖然楊憲益在翻譯《離騷》時，天馬行空，充滿了諷刺與夸張，但在處理《紅樓夢》時，卻采取了截然相反的翻譯策略。階級斗爭為主題的動蕩社會背景、重視原文本文化傳遞的贊助人這雙重因素都決定了楊譯《紅樓夢》的目的是再現原著的政治、文化和藝術價值，弘揚中華文化傳統，促進文化交流。相應的，在確定翻譯策略時，以原文本而非譯文讀者為首要考慮，選擇了以語義翻譯為主的翻譯手法，對涉及中國古代文化處往往采用直譯加注或直譯加釋義的方法來處理。

反觀霍克斯，一位地道的英國人在英國翻譯《紅樓夢》。雖然翻譯時期與楊譯《紅樓夢》相同，但英國是一個具有多元文化和開放性思想的國家，以責任、教養和自由為核心元素的紳士文化塑造了追求“平等”、“自由”、“人權”的社會環境，包括思想和言論自由，賦予了霍克斯自由馳騁的空間。加上霍克斯自幼受到英國文化的影響，而英語文化是當今最強勢的文化，所以他首先會受英語文化中的翻譯規范的制約。同時，從霍克斯的序言中可見他的翻譯目的在于傳遞閱讀此書的樂趣，他的預設讀者為普通英語讀者，與英國企鵝出版社的標的讀者一致，他們或出于好奇想了解外國文化，但往往淺嘗輒止；或根本不在乎外國文化。因此，中國文化并非翻譯重點。此處譯者的個人意識形態與社會主流意識形態、個人翻譯目的與贊助人的目標受眾達到完全一致，通順、透明成為重要的翻譯規范，交際翻譯理所當然地成為翻譯策略的首選。

四 結語

在原文和社會意識形態的雙重制約下，翻譯文學是戴著鐐銬的舞蹈，即使是楊譯《離騷》、霍譯《紅樓夢》中貌似毫無強加因素，但這恰恰是西方社會尊重自由獨立的社會主流意識形態的體現。可見，譯者的風格在很大程度上是在社會主流意識形態（包括因此而形成的個人意識形態）的影響下形成的，因此不能單純地從語言學的對等角度來評判譯文，而要將譯文放在文化體系中作出客觀評價。

參考文獻：

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[6] http://baike.baidu.com/view/30575.htm

作者簡介：胡妤，女，1979—，浙江海寧人，碩士，講師，研究方向：英語語言文學、翻譯理論與實踐，工作單位：上海外國語大學賢達經濟人文學院。