現(xiàn)實主義手法的運用和發(fā)展

摘要：尤金·奧尼爾是20世紀上半葉美國最著名的劇作家。縱觀奧尼爾的悲劇作品，盡管采用了多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但現(xiàn)實主義為其精髓和根本。本文重在闡述現(xiàn)實主義手法在奧尼爾早期、中期以及后期作品中的運用、豐富和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實主義；尤金·奧尼爾；悲劇藝術(shù)；表現(xiàn)形式；精髓

中圖分類號：I106.3 文獻標識碼：A

尤金·奧尼爾是20世紀上半葉美國最著名的劇作家。在時間跨度長達四十余年的創(chuàng)作生涯中，他共寫了45部劇作，除了《啊，荒野！》，其余均為悲劇。閱讀奧尼爾的戲劇作品會發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)實主義”手法的運用貫穿其整個創(chuàng)作過程。在早期作品中，奧尼爾就有意識地使用了現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法；在中期作品中，奧尼爾較多地吸收了象征主義、表現(xiàn)主義、意識流等現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法，大大豐富了現(xiàn)實主義；在后期作品中，奧尼爾受到現(xiàn)代心理學(xué)的影響，其現(xiàn)實主義被賦予了全新的含義。因此，現(xiàn)實主義手法的運用和發(fā)展是奧尼爾悲劇藝術(shù)表現(xiàn)形式的精髓。

一 早期作品中現(xiàn)實主義手法的運用

提起奧尼爾的早期創(chuàng)作，不得不提20世紀初美國劇壇的狀況。當時，美國戲劇界流行的是膚淺庸俗的歌舞劇和情節(jié)劇，劇作家認為只要掌握了一定的戲劇理論，就可以拼出一部戲劇。因此，舞臺上充斥著以懸念、突變、巧合等為主要手法的情節(jié)劇的演出，嚴重阻礙了美國戲劇的發(fā)展。奧尼爾從青年時代起，就十分抵制情節(jié)劇。因而他的早期作品散發(fā)著一種質(zhì)樸嚴肅的內(nèi)在美。當時美國劇壇流行以布置華麗的客廳或風(fēng)景為舞臺背景，而奧尼爾摒棄了這一傳統(tǒng)，他常用船艙、海灘、叢林、農(nóng)舍、酒吧等實際生活場景為布景，使得舞臺設(shè)置十分真實。另外，在情節(jié)設(shè)置方面，奧尼爾熱衷于描述普通人物（如水手、酒鬼、妓女、碼頭工人、流浪漢等）的簡單生活，來代替充滿巧合的復(fù)雜情節(jié)。在舞臺語言表現(xiàn)方面，奧尼爾將筆下的那些說著日常生活化的語言的人物搬上舞臺，代替了一般劇作中做作的語言。

奧尼爾早年的海上生活為他的劇作提供了大量的素材。1914年，奧尼爾發(fā)表了《東航加迪夫》，這是他第一部比較成熟的作品，寫出了環(huán)境對于一個人死亡的漠然。揚克在海輪上干活時身負重傷，他痛苦地躺在地上，但是沒有人注意到他。處在半昏迷狀態(tài)的揚克回顧起自己窮困潦倒的一生，異常悲傷，在最后孤獨地死去的那一刻，他才明白生活的意義。這部作品充分展示了人生的悲劇性和死亡的莊嚴。奧尼爾早期劇作中受到稱贊的另一部獨幕劇是發(fā)表于1918年的《加勒比海之月》。這是一部非常現(xiàn)實的戲，描述了這樣一幅客觀的場景：在加勒比海的棕櫚樹和慘淡的月光下，黑人唱著思鄉(xiāng)的歌曲，歌聲在水上飄蕩。聽到悲戚的歌聲，在甲板上尋歡作樂的船員們回憶起心酸的過去。由于對財富的瘋狂追求，他們屈服于人類貪婪無度的本能，拋妻棄子，放棄了對理想和生活的追求，自己深受其害。海上的孤寂是他們永遠擺脫不了的。

奧尼爾早期的作品還有《渴》、《霧》、《畫十字的地方》等。從這些作品可以看出，奧尼爾此時的題材比較狹窄，大多選自他親身經(jīng)歷的航海生活，藝術(shù)手法也相對單調(diào)稚嫩，劇作受浪漫主義和自然主義的影響，但基調(diào)是現(xiàn)實主義的，沿襲了美國著名導(dǎo)演、劇作家貝拉斯科的“照相”式的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，基本是以寫實的方式表現(xiàn)劇情。

二 中期作品中現(xiàn)實主義手法的運用和豐富

深受現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的沖擊和啟迪，奧尼爾中期的悲劇創(chuàng)作（1920-1939）較多地吸收了象征主義、表現(xiàn)主義、意識流等現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法，從而突破了僅僅反映事物表象的、傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，賦予了現(xiàn)實主義更為豐富的內(nèi)涵。奧尼爾從多種不同的視角對人生真諦進行了多層次的探索，創(chuàng)作出了不少膾炙人口的作品，主要有《天邊外》、《榆樹下的欲望》、《大神布朗》、《瓊斯皇》、《毛猿》、《奇異的插曲》、《悲悼》三部曲等。奧尼爾的中期劇作有以下幾個突出的特點：

1 象征主義技巧的運用：具體包含意象、暗示、隱喻等表現(xiàn)手法。奧尼爾是一位擅長象征手法的劇作家。在他的作品中可以看到大量的以濃霧、大海、陸地作為象征物的意象。在《東航加迪夫》、《安娜·克里斯蒂》、《毛猿》等航海題材的劇作中，奧尼爾常常將神秘、具有誘惑力的濃霧和大海作為捉摸不定的命運以及生活中邪惡的象征，陸地則代表殘酷的現(xiàn)實和對人的壓抑與束縛。這些意象有力地烘托了主題，表現(xiàn)了奧尼爾在命運面前的無奈與彷徨。另外，奧尼爾在不少劇作中反復(fù)出現(xiàn)了涵義豐富的月亮意象，這使得他的作品常常呈現(xiàn)出詩一般的意境。例如，《加勒比海之月》里純潔無暇的月亮起著蕩滌靈魂的作用。《啊，荒野！》里皎潔明亮的月亮象征著年輕人純真的愛情。此外，奧尼爾擅于隱喻。在劇作《網(wǎng)》中，妓女露絲和幫助她的小偷蒂姆本想過正常人的生活，但不管他們?nèi)绾蜗敫倪^自新，都無法逃脫惡勢力布下的天羅地網(wǎng)。結(jié)局中，蒂姆被惡棍史蒂夫槍殺，露絲則以殺人嫌疑犯的身份被抓。除了《網(wǎng)》，《上帝的兒女都有翅膀》中的房間、《毛猿》中的鐵籠子、《榆樹下的欲望》中的房間，這些喻體都表現(xiàn)了一個主題：社會猶如一張大網(wǎng)，將社會下層的小人物緊緊包裹，他們只能成為惡勢力的受害者和犧牲品。

2 表現(xiàn)主義手法的運用：表現(xiàn)主義不直接反映客觀現(xiàn)實，而是通過扭曲現(xiàn)實把人物內(nèi)心世界的外在化呈現(xiàn)在舞臺上，這種方法是對現(xiàn)實主義戲劇模式第一次較大的突破。《瓊斯皇》、《毛猿》就是奧尼爾運用表現(xiàn)主義的代表作。在《瓊斯皇》中，第一場（在瓊斯皇帝的宮殿內(nèi)）和第八場戲（黎明，在大森林的邊緣）為現(xiàn)實主義場景。其余六場戲主要發(fā)生在大森林內(nèi)，通過表現(xiàn)主義手法形象生動地描述了瓊斯在逃亡的過程中，由于驚恐而導(dǎo)致的自我分裂。奧尼爾擅長使用合唱隊、戰(zhàn)鼓，尤其是對面具的運用獨具匠心。面具來自于古代原始氏族部落的生活，曾在西方的戲劇中廣泛存在。后來，面具的運用逐漸減少，到了現(xiàn)實主義戲劇階段被根本地摒棄于戲劇舞臺之外。戲劇進入現(xiàn)代主義階段后，包括面具在內(nèi)的多種戲劇方法又得到了發(fā)掘與創(chuàng)新。奧尼爾在《大神布朗》中面具的使用揭示了主人公分裂的雙重性格，展示了毀滅中的藝術(shù)家所經(jīng)歷的復(fù)雜的心理過程和痛苦的精神狀態(tài)。奧尼爾對面具的重新發(fā)掘利用，歸根到底是一種將生活化的戲劇重新戲劇化的努力。

3 意識流的運用：獨白和旁白是展示人物的內(nèi)心世界和潛意識層的兩種方法。例如，在《追求生活的妻子》一劇中就運用了獨白和旁白手法，生動地展示了兩個主要人物——長者彼得（丈夫）和年輕人杰克（妻子的情人）在發(fā)現(xiàn)了對方的真實身分之后，面面相覷時的復(fù)雜而又截然不同的心態(tài)。《早餐之前》寫夫婦之間關(guān)系發(fā)生摩擦導(dǎo)致的悲劇，但實際上，只有妻子一個人在舞臺上對觀眾說話，整個獨幕劇幾乎全變成了她一個人的“獨白”。奧尼爾的突破在于采用了“意識流獨白”。他努力打破戲劇與小說的界限，成功地將小說手法運用到戲劇中來。《天邊外》就被譽為具有小說情節(jié)式的戲劇。運用此方法最為突出的例子便是《奇異的插曲》。奧尼爾采用意識流的手法把各自心中不可告人的想法赤裸裸地表露在觀眾面前，揭示了劇中人物的內(nèi)心世界。

從中期的劇作中可以看出，奧尼爾不拒絕現(xiàn)代派的表現(xiàn)藝術(shù)，卻又沒有丟棄自己劇作現(xiàn)實主義的本質(zhì)，他用放大或者變形的方法來揭示現(xiàn)代人的靈魂真相，并震撼人們的心靈。

三 后期作品中現(xiàn)實主義手法的運用和發(fā)展

評論界普遍認為奧尼爾在晚期的主要作品（1939-1943年）中，回歸到了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作。筆者認為，“回歸”一詞使用并不妥當。因為奧尼爾的創(chuàng)作一直在運用現(xiàn)實主義的手法。到了后期，這種方法并不是一種簡單的回歸，而是得到進一步的發(fā)展。

隨著奧尼爾年齡的增加和閱歷的增長，他對人生有了更為深刻的認識。同時，由于他的劇作《無窮的歲月》（1933）的演出失敗，他開始反思，放棄了信仰探索的主題，回到現(xiàn)實社會。他認識到家庭對于社會的意義。通過剖析家庭，奧尼爾試圖尋找造成人生悲劇的根源，這使得他的現(xiàn)實主義戲劇創(chuàng)作達到了新的高度。在后期的劇作中，奧尼爾受到現(xiàn)代心理學(xué)原理，尤其是弗洛依德和榮格的心理分析學(xué)說的影響，這使得奧尼爾后期劇作中所表現(xiàn)出的現(xiàn)實主義被賦予了全新的含義，那就是通過平淡無奇的生活，挖掘人性內(nèi)在的弱點，揭示人的靈魂的現(xiàn)實主義。

如《送冰的人來了》講的是一幫社會的棄兒棲身在“希望”酒館里，醉生夢死，借酒澆愁，等待著死亡來吞噬他們。劇作中充滿了無聊的爭吵、翻來覆去無意義的閑聊、自吹自擂和相互間的理解贊同。劇本的語言毫無華麗的文采，而是充斥著無意義的喃喃自語、相互調(diào)侃和自責，帶給讀者和觀眾壓抑沉悶的氛圍。奧尼爾強調(diào)人需要有夢幻才能生存，即人人都有“白日夢”，憧憬美好的未來，但社會現(xiàn)實是殘酷無情的，當他們被主人公希基趕出“希望”酒店去面對外界社會現(xiàn)實時，個個敗興而歸，只好再縮回到避難所里繼續(xù)做“白日夢”，這種幻覺的破滅即意味著生命的終結(jié)，是美國夢破滅的象征。

《進入黑夜的漫長旅程》和《月照不幸人》是兩部自傳性很強的現(xiàn)實主義悲劇。前一劇本通過對一個中產(chǎn)階級家庭的心酸的剖析，使人們感到了千家萬戶中也存在著相似的境況：不可告人的家丑、內(nèi)心無法訴說的苦衷、相互嫉妒、指責。通常父親獨斷專行、母親雖抱怨但又忍氣吞聲、兄弟姊妹間的矛盾不斷。奧尼爾在劇中采用了白描手法，里面沒有緊張的沖突或是激烈的動作，只有平淡乏味的生活，但劇本所揭露的驚人事實是每個家庭普遍存在的現(xiàn)象。奧尼爾寫家史時，思想上是非常痛苦的，用他自己的話說，他是“懷著深切的憐憫、諒解和寬恕的心情，用血攙和著淚”寫成《進入黑夜的漫長旅程》。這個劇本反映了典型的美國中產(chǎn)階級的家庭悲劇，具有普遍意義。而《月照不幸人》實際上是《進入黑夜的漫長旅程》的續(xù)集，該劇作與《送冰的人來了》劇中的人物一樣生活在無望中，但是帝龍經(jīng)過掙扎，向愛慕他的偽裝成妓女的喬茜懺悔，從而獲得寬恕和心靈的平靜。在奧尼爾最后創(chuàng)作的這部劇作中，他清楚地給現(xiàn)代人指出了直面荒謬人生的良方——人與人的精神溝通和相互理解。

總的來說，奧尼爾一生的創(chuàng)作不僅題材和主題豐富多彩，藝術(shù)表現(xiàn)形式也是多種多樣的，涉及到自然主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、象征主義、表現(xiàn)主義、意識流等。奧尼爾曾說過：“我一直企圖使自己成為一個把這些方法融合起來的熔爐，因為在每一種方法中，我都看到了我所需要的某些長處，如果我身上有足夠火力的話，我就要把它們?nèi)刍晌易约旱募记伞！北M管奧尼爾嘗試并運用了各種藝術(shù)表現(xiàn)形式，但縱觀他的全部悲劇作品，現(xiàn)實主義手法的運用為其精髓和根本。奧尼爾所實踐的現(xiàn)實主義，代替了支配美國劇壇的戲劇傳統(tǒng)，從而有力地推動了美國戲劇趕上歐洲戲劇的進程。作為一位堅定的現(xiàn)實主義作家，奧尼爾的悲劇從不同視角和層次展示美國20世紀上半葉那個年代的深刻意義，關(guān)注人類的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，反映普通人物矛盾的人性和痛苦迷茫的靈魂，尋找悲劇的根源。因而，奧尼爾的悲劇具有一種永恒的藝術(shù)魅力和價值。

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作者簡介：安國平，女，1977—，山西平遙人，碩士，講師，研究方向：英語語言文學(xué)，工作單位：華北電力大學(xué)外國語學(xué)院。