荒誕中折射出的理性光輝

摘要：本文把空間作為重新解讀《動(dòng)物園故事》的代碼，找尋其中折射出的理性光輝，通過(guò)不同生活空間的對(duì)比、公共空間的喪失、社會(huì)空間的隱喻，來(lái)發(fā)現(xiàn)它們不同表現(xiàn)內(nèi)容下蘊(yùn)涵的一致的潛在內(nèi)涵。通過(guò)一個(gè)社會(huì)邊緣人的痛苦自省，希望生活幸福安逸的中上層階級(jí)不再繼續(xù)對(duì)底層人民的生活無(wú)動(dòng)于衷，希望他們能傾聽和理解自己，能夠建立一種溝通，從而構(gòu)建對(duì)于作品中相關(guān)社會(huì)、歷史和文化的多維度的深層解讀。

關(guān)鍵詞：《動(dòng)物園故事》；荒誕派戲劇；空間

中圖分類號(hào)：I106.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

愛德華·阿爾比作品中最常出現(xiàn)的主人公通常是一個(gè)與社會(huì)隔離、舉止怪誕的邊緣人形象，同時(shí)反映出社會(huì)陰影所造成的其自身的缺點(diǎn)。他在2003年接受采訪時(shí)表示，他一直提醒學(xué)習(xí)戲劇的學(xué)生，如果想成為劇作家，不能只關(guān)注文學(xué)，而是還要學(xué)習(xí)視覺藝術(shù)和古典音樂，培養(yǎng)對(duì)劇作家來(lái)說(shuō)非常有用的直觀感覺。從《動(dòng)物園故事》中可以看到，他在早期創(chuàng)作中就有比較自主的對(duì)空間的直觀意識(shí)。同樣對(duì)空間的重點(diǎn)關(guān)注也存在于他之后的作品，比如從早期作品《沙箱》中用來(lái)了結(jié)老人殘生的沙箱，《貝西·史密斯之死》中拒不接受黑人病患而讓患者死在外面的醫(yī)院，到他晚期的《海景》中人形蜥蜴萊斯里夫婦從平時(shí)生活棲息的大海來(lái)到人類世界，都展現(xiàn)了他對(duì)于空間強(qiáng)烈的表現(xiàn)力的理解。作者通過(guò)對(duì)空間精巧的運(yùn)用，讓其在劇中作為舞臺(tái)的一種補(bǔ)充形式呈現(xiàn)出來(lái)，彌補(bǔ)了戲劇的時(shí)間局限性，延伸了戲劇文學(xué)的時(shí)空感，使舞臺(tái)的表現(xiàn)力更強(qiáng)。

一 兩種生活空間的角力

從這出獨(dú)幕戲的伊始，就呈現(xiàn)出兩位主人公不同的生活空間，讓他們各自的生活現(xiàn)狀淋漓盡致地得到了展現(xiàn)。空間的呈現(xiàn)不僅僅是為描寫而服務(wù)，“地點(diǎn)可以非常有效地作為一種工具來(lái)使用，從而為真相的構(gòu)成而服務(wù)”（Sack，237），對(duì)世界的終極真相達(dá)到更深的感知和認(rèn)識(shí)。彼得是教科書出版的負(fù)責(zé)人，有完整的家庭，跟妻子育有兩個(gè)女兒，家里還養(yǎng)了一些小動(dòng)物，生活舒適而安穩(wěn)。相反，杰利幼年時(shí)母親作風(fēng)不正，死于淫穢場(chǎng)所，父親又相繼出車禍身亡，所以他只好寄宿在姑媽家里，但在高中畢業(yè)時(shí)，這個(gè)惟一的親人也死了。之后他的生活更加混亂，與不同的女子享受片刻的露水歡愉，甚至跟一個(gè)希臘男孩好上了，目前住在一個(gè)狹小的寄宿公寓里，里面是一些再簡(jiǎn)單不過(guò)的生活必需品和空空如也的保險(xiǎn)箱。他講述中引起彼得興趣的是兩個(gè)空相框，這也是杰利情感空虛的寫照：幼年時(shí)家人的早逝，缺乏親情；成年后沒有真正的戀愛，而只是找妓女來(lái)發(fā)泄欲望，只有性而缺乏愛。

他的鄰居也都是社會(huì)的中下層階級(jí)，有粗俗邋遢的女房東，也有在陋室中低泣的房客。與彼得充滿光明生活形成鮮明對(duì)比的是，杰利生活在陰暗凌亂的世界里。杰利從談話中說(shuō)出“我不大喜歡公園的西邊”（動(dòng)物園故事，242），“西邊”在后來(lái)對(duì)他自己住所的描述中也出現(xiàn)了好幾次，比如他提到住在中央公園西路和哥倫比亞大道之間的西區(qū)盡頭，住的房間也在頂層樓房的西邊。雖然他自己都說(shuō)不出產(chǎn)生這種情緒的確切原因，但是經(jīng)過(guò)前后文相似空間的重復(fù)可以看出，他對(duì)“西邊”這個(gè)方位詞會(huì)產(chǎn)生本能的排斥，而這正來(lái)自于他生活的環(huán)境與西邊緊密的聯(lián)系，長(zhǎng)期在這種環(huán)境中的壓抑和苦悶讓他討厭與之相關(guān)的一切事物。

同樣，“向北”這個(gè)有強(qiáng)烈空間感的副詞也在文中數(shù)次出現(xiàn)，無(wú)疑是有著很重要的寓意作用。第一次在故事開始，杰利含糊其辭地提到，他要向北走，既沒有說(shuō)明他這樣做的原因，也沒有告知他路線的終點(diǎn)。它的多次重復(fù)出現(xiàn)如同詩(shī)歌中的韻腳，像喪鐘一樣緩慢而堅(jiān)定地叩擊人們被現(xiàn)實(shí)折磨得已然脆弱的神經(jīng)。隨著杰利去動(dòng)物園動(dòng)機(jī)的逐步揭示，“向北”成了剝開被層層包裹住的真相的一種方式。

他試圖通過(guò)交流讓彼得明白，他所置身的秩序井然的空間在現(xiàn)實(shí)中并不是普遍存在的，還有很多人不得不生活在混亂中，而且中上層人們生活的這種空間本身也有根深蒂固的矛盾，它也只是階級(jí)社會(huì)蒙蔽人們的一種假象。正如瓊斯的觀點(diǎn)，人物一旦“起來(lái)對(duì)抗”其他人、環(huán)境或者命運(yùn)時(shí)，戲劇就產(chǎn)生了，并且隨之開始和終止（尼柯爾，29）。秩序被用來(lái)掩蓋人們無(wú)法解決的精神空虛和苦悶，暫時(shí)來(lái)麻痹人們的知覺，在這個(gè)社會(huì)中永恒存在的只有讓人痛苦的現(xiàn)實(shí)。

二 公共空間的喪失

對(duì)于空間問題的展現(xiàn)首先出現(xiàn)在杰利與房東太太的狗之間。每次杰利回家都是一次驚心動(dòng)魄的經(jīng)歷，因?yàn)樵谶@只狗追到他之前，他必須得快速跑回自己房間躲起來(lái)，不然就可能被狗咬傷。碰到這個(gè)難題，杰利首先想到的是用愛去感化它，他專門買了漢堡牛肉餅去討好它，結(jié)果狗并不領(lǐng)情，吃完牛肉餅依舊要去咬他。而后為了躲避這只狗，杰利想出用藥毒死它的計(jì)策。劇作中各處黑色幽默可以導(dǎo)致一種鼎沸的混亂狀態(tài)、一種用詩(shī)作對(duì)真實(shí)的重要分解，從而最終達(dá)到“能完全引發(fā)思考的強(qiáng)烈的愿望”（Artaud，143）。正因?yàn)樗J(rèn)為人與人很難相處才寧愿轉(zhuǎn)而與動(dòng)物溝通，這無(wú)疑是一個(gè)對(duì)人類社會(huì)的絕佳諷刺，而他為什么認(rèn)為人與人沒法好好相處呢？這就存在著社會(huì)中潛藏著的深層原因了。

這出戲劇是阿爾比在1958年寫成的，在此之前，第二次世界大戰(zhàn)造成了美蘇40多年的冷戰(zhàn)，美國(guó)經(jīng)歷了最嚴(yán)峻的經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期。雖然第三次科學(xué)技術(shù)革命帶給了美國(guó)經(jīng)濟(jì)空前發(fā)展的時(shí)期，但是工業(yè)革命的蓬勃發(fā)展加劇了人的物化，作為人性最基本的東西在人們身上漸漸喪失，基本的溝通在人類社會(huì)中都舉步維艱，杰利就是在這樣的條件下對(duì)人的物化現(xiàn)象產(chǎn)生了強(qiáng)烈的質(zhì)疑和反感。

杰利對(duì)公寓的過(guò)道的護(hù)衛(wèi)同樣也是對(duì)自身權(quán)益的一種護(hù)衛(wèi)，但是這種正常的要求卻無(wú)法通過(guò)杰利的努力溝通來(lái)獲得，在經(jīng)歷過(guò)愛和殺兩種方式之后，他嘗試和狗進(jìn)行真正的思想溝通，卻最終都失敗了。“結(jié)果是：我和狗達(dá)成了妥協(xié)；更確切地說(shuō)，是種合同。我們既沒有愛，也沒有恨，因?yàn)槲覀儾辉噲D接觸對(duì)方。”（動(dòng)物園故事，264）只有在他采取了極端的方式過(guò)后，才終于不必再提心吊膽地經(jīng)過(guò)過(guò)道，但是這卻不是他想要的結(jié)果。他最終承認(rèn)自己是失敗的，因?yàn)榧词顾Ｗo(hù)了自己應(yīng)有的權(quán)益，卻無(wú)法真正地得到溝通和理解。

同樣的情況也發(fā)生在故事的高潮部分，杰利想用獨(dú)占長(zhǎng)椅來(lái)激怒彼得，挑釁他跟自己決斗，以便成功地借他人之手結(jié)束自己的生命，看似荒誕不經(jīng)，卻蘊(yùn)含了深層的社會(huì)矛盾的根源問題。公園長(zhǎng)椅是公共設(shè)施，供行人休憩。而在人類社會(huì)中給人們帶來(lái)便利和利益的資源是很多的，但是只掌握在少數(shù)人手里，真正需要這些的人民大眾卻無(wú)法得到。就像杰利提出的疑問，“中產(chǎn)階級(jí)的上中層和中產(chǎn)階級(jí)的下上層之間的界線是什么？”（動(dòng)物園故事，246），連中產(chǎn)階級(jí)都被人為地再次劃分為不同的級(jí)別，其他的階級(jí)等級(jí)森嚴(yán)是可想而知的。

“我不喜歡那些有偷窺癖的觀眾，還有那些消極的旁觀者。我更希望觀眾是參與者。”（Roudané，12）舞臺(tái)上的長(zhǎng)椅正好與舞臺(tái)下的觀眾席遙相呼應(yīng)，相似的空間意象更能幫助人們自省，這與阿爾比重視觀眾反應(yīng)的戲劇觀是一致的。但是，在這樣一個(gè)追逐經(jīng)濟(jì)利益、看輕道義美德的社會(huì)，不同地位不同階級(jí)的人能夠真正達(dá)到溝通嗎？最后結(jié)果就像杰利無(wú)法與女房東的狗達(dá)成溝通，只好出下策毒死那條狗一樣，他與彼得也無(wú)法真正在生活中溝通。不管他怎么努力，溝通的夢(mèng)想也只能化為泡影，最終用自己的死亡來(lái)發(fā)出呼喊。他的死亡展現(xiàn)了他對(duì)整個(gè)人類社會(huì)徹底的幻滅，與其生活在一個(gè)沒有愛恨、人們無(wú)法互相理解的世界，他寧愿選擇死去。

三 社會(huì)空間的隱喻

列伏維爾在《空間的生產(chǎn)》中闡述到，社會(huì)空間所包含的大量形形色色的“對(duì)象”，不僅僅指具體的事物，還應(yīng)該理解為“聯(lián)系”（Henri，77）。所以在對(duì)社會(huì)空間的研究中，不能局限于對(duì)于具體現(xiàn)象的分析，還應(yīng)該透過(guò)它們之間的緊密聯(lián)系來(lái)看。從最開始杰利就大聲宣稱他去過(guò)動(dòng)物園，并且多次重復(fù)強(qiáng)調(diào)這一事實(shí)看，“動(dòng)物園”這一線索貫穿了戲劇始終。之后他說(shuō)出原因，動(dòng)物園展現(xiàn)了一個(gè)人、動(dòng)物、觀賞籠之間錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系，動(dòng)物之間的相互隔離、動(dòng)物與人的無(wú)法接觸都暗示著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們之間的隔離，所以他的言下之意是提示觀者人與人之間也存在著無(wú)形的柵欄。

在杰利最后要搶占長(zhǎng)椅、不斷推擠彼得的過(guò)程中，他三次罵彼得是“呆木頭”，嘲笑彼得的愚蠢、沒有基本的理解能力。這個(gè)詞既有蔬菜的意思，也可以理解為生活單調(diào)的人的意思，有一語(yǔ)雙關(guān)的效果。這里表現(xiàn)出彼得的不可理喻，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代社會(huì)中不可避免地人被物化，已經(jīng)喪失了情感和對(duì)周圍生活的思考。人們?cè)谏鐣?huì)中的身份地位不同，造成了他們生活境況、生活目標(biāo)、關(guān)注點(diǎn)完全不一樣，因此他們無(wú)法順利地溝通，就像被柵欄隔離在不同籠子里的動(dòng)物，無(wú)法感知近在眼前卻相互隔離的世界。

荒誕派戲劇不僅反映出人在對(duì)于終極真實(shí)沒有了解沒有意識(shí)的生活荒誕性，還有“在一個(gè)由于宗教信仰崩潰而導(dǎo)致人的確定性喪失的世界上人的處境的本身的荒誕性”（艾斯林， 401）。動(dòng)物之間的柵欄是實(shí)際存在的，而人與人的疏離卻是自己給自己豎立起來(lái)的無(wú)形的柵欄，將人們的心靈隔開。杰利一直致力于打破無(wú)形的障礙，過(guò)一種更加真實(shí)的生活，一種像敲擊咒語(yǔ)的“阿爾比式的”強(qiáng)迫行為（Stephenson，169）。他努力在兩人之間建立一種溝通，希望作為生活幸福安逸的中產(chǎn)階級(jí)代表的彼得不再繼續(xù)對(duì)底層人民的生活無(wú)動(dòng)于衷。

可是結(jié)局正如杰利夢(mèng)囈般的喃喃低語(yǔ)，他雖然知道自己最終能找到一個(gè)人，跟他聊天，甚至為一只公園長(zhǎng)椅而搏斗，但是他覺得并沒有預(yù)謀這一切，悲劇的產(chǎn)生是源于整個(gè)社會(huì)，就像注定一般難逃命運(yùn)的安排，他只是根據(jù)自己對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)來(lái)計(jì)劃了這個(gè)事件，但是事件的進(jìn)展卻完全朝著他預(yù)想的那樣沒有任何變化，印證了他先前的預(yù)測(cè)。

四 結(jié)語(yǔ)

從文學(xué)欣賞的角度去看，這出戲劇很好地體現(xiàn)出了亞里士多德推崇的詩(shī)學(xué)審美，即一部?jī)?yōu)秀的戲劇作品是內(nèi)部不容分割、相互聯(lián)系和影響、并且環(huán)環(huán)相扣的有機(jī)整體，對(duì)空間的探尋可以作為揭開這部作品荒誕面具的一種手段，能起到見微知著的效果。“阿爾比的創(chuàng)新性最好是從創(chuàng)新的內(nèi)容與創(chuàng)新的形式相結(jié)合的需要去理解”（Paolucci，216）。在這部戲劇中，真實(shí)的空間與虛幻的空間并陳，使兩種空間形式——我們直觀能看到的空間與隱匿在現(xiàn)實(shí)中的空間——同時(shí)可感，呈現(xiàn)出直觀空間和懸垂空間兩種平行的結(jié)構(gòu)，互相映襯、互為參照，猶如戲中戲般引人入勝。多重空間的使用，既能增加戲劇本身的內(nèi)涵，又能激發(fā)人們仔細(xì)地對(duì)比和反思，從而達(dá)到通過(guò)戲劇文學(xué)諷喻現(xiàn)實(shí)的目的。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：陳曦，女，1982—，四川巴中人，碩士，助教，研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)、英美文學(xué)，工作單位：綿陽(yáng)師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院。