淺談略薩《酒吧長談》的立體敘事模式

摘要：秘魯作家略薩獲得諾貝爾文學獎，說明結構現實主義已受到充分的肯定。本文試從話波、影視藝術技巧和全方位視點三個方面，來淺析略薩的結構現實主義巔峰之作《酒吧長談》的寫作特點，進而探討作者如何達到立體敘事的效果。

關鍵詞：《酒吧長談》；立體敘事；對話；影視；全方位視點

中圖分類號：I106.4 文獻標識碼：A

隨著秘魯作家馬里奧·巴爾加斯·略薩獲得2010年諾貝爾文學獎，拉美文學再次引起世界文壇的關注。同屬第三世界國家的中國，與拉美國家有著相似的歷史和命運，都為世界反殖民主義、霸權主義事業(yè)做出過重大貢獻，都面對著相近的格局和現實。在文學領域，20世紀60年代的“拉美文學大爆炸”曾深深影響了當時的中國文人學者，直到現在，其余波又引起新一輪結構現實主義研究熱潮。

略薩的著作頗豐，而發(fā)表于1969年的《酒吧長談》是其結構現實主義的巔峰之作。結構現實主義小說又稱為立體小說，它突破傳統(tǒng)的平面敘事模式，重新編排敘事結構，對讀者的領悟能力和欣賞水平提出了更高的要求。略薩在自述寫作經歷時提到，“要很好地描述一個故事，就要求作者有著魔術師般的技巧”，“偉大的小說不是去抄襲現實，而是把現實解體，而又適當地加以組合或夸張。這并不是為了標新立異，而是要把現實表現得富有多面性。”他在1964年創(chuàng)作的《綠房子》中，就運用了這種被稱為“通管法”的寫作技巧，即把五個故事分解成若干小塊，打破時空次序，重新組合成一個整體。小說《酒吧長談》發(fā)展了這種敘事模式，采用“對話波”的結構，達到了現代小說寫作技巧的高峰。

《酒吧長談》獨特的敘事結構使讀者乍一看眼花繚亂，再一看恍然大悟，不一口氣讀完不知其所以然，不讀個兩三遍不能深刻體會其結構安排的絕妙。在文中，作者巧妙運用對話波、影視藝術技巧和全方位視點向讀者展現了一個立體的現實。

一 對話波推動情節(jié)發(fā)展

從宏觀角度來看，《酒吧長談》由一組主對話、三組次對話、數量眾多的直接對話構成。主對話即圣地亞哥和安布羅修在酒吧的對話，小說以此開頭，以此收尾，貫穿始終，在各章節(jié)中若隱若現，其他對話都是以此為波源產生的。三組次對話分別是安布羅修和費爾民的對話，交代了奧德利亞政權中的重要人物卡約的出身及當權后的政治陰謀和腐化生活；圣地亞哥和同事卡利托斯的對話，涉及知識分子的理想與追求、彷徨與失意；安布羅修與凱達的對話，透露了他與費爾民的隱秘的特殊關系。此外，各章節(jié)又由若干人物的直接對話及人物的回想構成。總之，作者主要使用人物的對話和想象來推展情節(jié)，盡力達到客觀敘事的效果。

從微觀角度上看，對話使用的第一個特點是避繁就簡，省去“某某說”這樣傳統(tǒng)的對話啟動方式。例如第一部第四章中，圣地亞哥回想他和阿伊達初相識時你一句我一句地相互了解。又如第三部第三章中，阿瑪利亞產后得知繆斯被殺的噩耗，而自己又有可能被警察調查審問，她又驚又怕，與愛人安布羅修你一言我一語地傾訴。因為對話雙方很明確，所以這種敘事方式不會產生誤解，省去提示語，節(jié)約了筆墨，也可以使情節(jié)發(fā)展更流暢簡潔。

第二個特點是省略部分對話，推動情節(jié)跳躍式發(fā)展。例如第三部第四章，安布羅修殺了繆斯后找魯多維柯幫他逃亡：

“進來，兄弟，我要告訴你一個好消息，”魯多維柯說道，“你先猜猜，安布羅修。”

“我不是想搶她，魯多維柯，”安布羅修說道，“也不是為了別的，我為什么這么干你就別問了，兄弟，我不會對你講的。你幫不幫我這個忙吧？”

“我被列入正式編制了。”魯多維柯說道，“你趕快去買瓶酒來，什么酒都行，偷偷地帶進來，安布羅修。”

“不是他叫我干的，他根本不知道。”安布羅修說道，“你只要知道這一點就行了，反正是我殺死她的，是我自己想出來的。他本來想給她錢讓她去墨西哥，他一直受那個女人的訛詐。你幫不幫我忙？”

……

兩個人的對話看似前言不搭后語，各自說的是兩件事。但實際上，在安布羅修的話語中，使用了第三人稱“她”和“他”，“你就別問了”這樣的字眼說明魯多維柯知道安布羅修說的是誰、什么事，并做了答話，是作者把他的話省略了。這樣半遮半掩的寫作方法，設足了懸念。另外，在第一部第三章中，安布羅修向堂費爾民講述了堂卡約的身世背景。表面上只有安布羅修一個人的獨白，但實際上，作者利用安布羅修的轉述和答話提示讀者這是兩個人的對話，如：

“您是說……？”“您問山區(qū)佬一直沒認出我來嗎？”“別這樣，老爺，我們不是在愉快地談話嗎？”“好吧，我住嘴，老爺。”

對話把“老爺”的對話部分省略，達到的效果就是一來不必打斷安布羅修的敘述，二來把這位神秘的“老爺”隱在幕后，設置懸念。

第三個特點是兩組以上不同時空發(fā)生的對話平行展開，因某共同點而聯系到一起。例如第一部第四章：圣地亞哥回想道：我發(fā)現了一個女人，她可以干更多事，不光是為了跟人睡覺，不光是為了讓人想念，讓人追逐，是的，她可以干更多事，她要學法律和教育。我要學法律和文科。

（1）“你是電影明星，還是小丑，還是……？”圣地亞哥說道，“瞧你這副打扮，涂脂抹粉的。”

（2）“在文科你要學什么專業(yè)？”阿伊達說道，“學哲學嗎？”

（1）“我愿意怎么打扮就怎么打扮，你管得著嗎？”蒂蒂說道，“誰問你了，你有什么權利管我？”

（2）“我想學文學，”圣地亞哥說道，“可現在還沒決定。”

（2）“學文學的人都想當詩人，”阿伊達說道，“你也一樣？”

（1）“別吵了！”索伊拉太太說道，“像狗和貓似的，總是吵個沒完，夠了！”

（3）“我偷偷地在本子上寫過幾首詩。”圣地亞哥說道，“我不愿意讓別人看見，也不愿讓別人知道。你瞧，我那時還是很單純的。”

首先是圣地亞哥回想自己初遇阿伊達后，便被她的與眾不同所吸引，并且改變了對女人的看法。接著出現了不同時間地點發(fā)生的三組對話。對話（1）是圣地亞哥批評妹妹涂脂抹粉地要去參加舞會。大資本家的女兒蒂蒂和信仰共產主義的阿伊達簡樸勤奮的獨立女性形象形成鮮明對比。對話（2）是圣地亞哥和阿伊達談論文學和詩人。對話（3）是圣地亞哥告訴安布羅修自己偷偷寫過幾首詩。這樣三組對話立體交錯，符合人們把相似的情境聯系起來思考討論的思維習慣。

二 影視藝術技巧呈現立體效果

為了能在讀者頭腦中建立起立體的形象，結構現實主義作家們借鑒了影視藝術的表現手法。略薩在《酒吧長談》中巧妙地使用了畫外音、鏡頭切換和閃回剪輯等技巧，使故事讀起來有可聽可看、可感可知的效果。

首先，作者使用電影畫外音或者戲劇旁白的手法敘事。例如，第一部第十章中，圣地亞哥搞革命被捕，堂費爾民去找貝爾穆德斯放人：

“我兒子不能再關在這里了，他不是罪犯。”卡利托斯，我爸爸抑制不住了，他一拍桌子，提高了聲音，“從一開始我就是政府的朋友，也反對前政府，現政府欠我的人情，我這就去找總統(tǒng)。”

另有一處比較特別的例子，圣地亞哥和他未來的妹夫波佩耶在冰淇林店商量如何捉弄女仆阿瑪莉亞，這時他們身邊桌子上的一對男女站了起來。安布羅修指著女的說：那是個夜蝴蝶，成天到“大教堂”來拉客。……你怎么知道那女的是妓女？……

這樣的敘事手法在文中很常見，就如同對話雙方在觀看一部影片，邊看邊談論，把讀者也帶到現場，和當事人一起觀看他們自己的故事。如果不理解這一點，讀起來就會很費解了。

其次，通過鏡頭切換，直接帶讀者去對話中提到的現場，拉近讀者與人物的距離。例如第一部第二章中，波佩耶和家人談論他的好友圣地亞哥時，插入了圣地亞哥父母的對話。在第一場景中，波佩耶的母親談論對圣地亞哥的看法，并提出是他母親這么說的。鏡頭直接切換到圣地亞哥父母當時的對話，出現第二場景。然后又切換到圣地亞哥和安布羅修的對話，給第一場景加了畫外音，介紹了波佩耶的身份。這樣，三個鏡頭連續(xù)轉換，使讀者身臨其境。

另有一例鏡頭切換，赤裸裸地揭露了卡約丑惡的一面，淋漓盡致地達到了諷刺效果。在第二部第七章，卡約到卡哈馬爾卡俱樂部參加關于安排總統(tǒng)訪問事宜的會議。在這樣有眾多高層人物參加、氣氛嚴肅的會議上，卡約這么個衣冠楚楚的要員在見到參議員埃萊迪亞時，卻笑了：沒準兒埃萊迪亞太太也在這兒呢。在與會者講話中穿插著他想象這位太太搞同性戀的隱私畫面。這種鏡頭切換展現了卡約道貌岸然的形象和陰暗無恥的惡習。

再次，采用閃回剪輯的方式推動情節(jié)發(fā)展。作者打破按時間順序敘事的傳統(tǒng)模式，把讀者感興趣的結果先透露出來，回過頭再慢慢鋪開情節(jié)揭露真相。可謂先果后因，反而更能吸引讀者讀下去。例如，在第一部第一章中，圣地亞哥想：那時我十七八歲，現在我都三十歲了。第二章鏡頭便轉向他還未上大學的那個時期。圣地亞哥和安布羅修的談話，穿插在其他對話當中，時不時透露后來發(fā)生的事情。偶爾出現的費爾民對安布羅修的斥責，提醒讀者后來發(fā)生了一件與兩人有關的大事。這種表現手法如同把一個故事分割成若干片段，重新剪輯編排，以新的敘事模式呈現。一部優(yōu)秀的影片是與出色的剪輯師分不開的，略薩就是這樣的剪輯高手。

三 全方位視點逐層解開懸念

敘述中的視點表示的是一個人與動作有某種聯系，他可能是旁觀者，也可能是參與者。通常來說，敘述有兩種視點：第一人稱視點和第三人稱視點。其中第三人稱視點有兩種：一種是集中視點，一種是全方位視點。全方位視點指作者可以敘述某個動作的一個或所有方面，他可以進入這個動作中任何或所有人物的頭腦之中，他的眼光可以掃掠動作的整個場面。用這種形式進行想象敘述，對可能看到的或敘述的東西就沒有了限制。所有人物的最私密的行為和思想或感情都可能被敘述，因為作者具有創(chuàng)造一切的權利。

《酒吧長談》雖然選材于作者生活的城市和親身經歷，而且主人公圣地亞哥也不能說沒有作者本人的影子，但是為了增強敘事的客觀性和全面性，作者仍選擇了全方位視點的第三人稱敘事方式。全方位的視點給了作者很大的發(fā)揮空間，它的作用體現在兩個方面：其一，故事的很多情節(jié)是在人物的回想中展開的，又通過對人物的思想感情、內心活動的描述折射出其他人物的特征。其二，寫作視角從不同人物介入，并不總是集中在主人公身上。例如，第一部第二章出乎意料地從對波佩耶的描述開始，而不是主人公圣地亞哥。作者通過波佩耶側面介紹圣地亞哥的性格和出身，通過阿瑪莉亞見證費爾民、卡約、安布羅修及繆斯等人的命運沉浮，最后通過凱妲看到卡約的丑陋，聽到安布羅修不可告人的秘密。懸念在全方位視點的敘事方式中逐層解開。

另外，值得一提的是，小說結尾部分的人稱轉換處理。安布羅修回憶回到家鄉(xiāng)欽恰的情景，滄海桑田，物是人非。城市本身沒有太大的變化，而人的心境卻大不同了。作者用第三人稱細描了經歷無數滄桑的落魄之人的復雜心理。接著轉向第一人稱，回到現實安布羅修同圣地亞哥的對話，好似電影中的尾聲部分。人稱的轉換既是敘事結構的需要，也是小說點睛之筆。兩個處于不同階層的人都說自己“倒了霉”，他們何嘗不都是這個時代的受害者。

總之，略薩是位出色的文學魔術師，他創(chuàng)造性地采用多重人物對話的結構、簡約跳躍的敘事方法、多鏡頭拍攝的手段，向讀者呈現了一個萬花筒般的世界，只有用心的讀者才能體會到其中的玄妙。他讓讀者積極地參與到閱讀中來，因為如果沒有一定的領悟力和創(chuàng)造力就不可能把打亂的魔方歸位。

參考文獻：

[1] 馬里奧·巴爾加斯·略薩：《酒吧長談》，人民文學出版社，2011年版。

[2] 張金玲：《對話在〈酒吧長談〉中的作用》，《甘肅廣播電視大學學報》，2011年第3期。

[3] 張金玲：《〈酒吧長談〉的立體結構與立體時空》，《甘肅廣播電視大學學報》，2005年第12期。

[4] 梁麗英：《淺析略薩〈酒吧長談〉中的對話藝術》，《蘇州科技學院學報》（社會科學版），2004年第11期。

[5] 龔翰熊：《略薩〈酒吧長談〉的結構形態(tài)》，《外國文學評論》，1995年第4期。

[6] 胡曙中：《英語語篇語言學研究》，上海外語教育出版社，2005年版。

作者簡介：王麗，女，1980—，吉林東豐人，碩士，講師，研究方向：英語教學，工作單位：長春師范學院。