異樣的新編

摘要：魯迅的小說《補天》取材中國古代神話改編而成，李碧華的《女媧的扇子》也同樣取材于神話。二者在主題、方法、語言、細節等方面存在多處不同，有消解、有建構，有諷刺、有贊美。這種不同，既有時代的因素，也有作者創作理念的差異。比較這兩個文本的異同，無疑對理解文學與時代之間的張力關系有著重大意義。

關鍵詞：新編；《補天》；《女媧的扇子》

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A

所謂“一代有一代之文學”，中國文學向來就有因改編而變化的傳統，而且這里的改編多半是不出“義”“例”之變的，遠如古典詩歌藝術中的引經據典，實際上就是一種“仍其例，變其義”，引他人之言，表自己之衷。當然，藝術充滿了變數，也有在文學史上引起過較大影響的改編之作，如王實甫的《西廂記》源出元稹的《鶯鶯傳》，就不是“義”“例”所能局限的了。各種文體對改編的需求也各有不同，比如對于小說這一體裁來說，“改編”簡直就是必不可少的創作方法之一。所謂故事新編（體）小說，是指以小說的形式對古代歷史文獻、神話、傳說、典籍、人物等進行的有意識的改編、重整抑或重寫。如我國明代的四大奇書中就有《三國演義》《水滸傳》《西游記》三部屬于“積累型”的長篇，只有《金瓶梅》是文人獨創型的，雖曰獨創，仍然脫胎于《水滸傳》。

從“新編”的“改”與“編”的不同使用策略來加以分析，魯迅的小說《補天》和李碧華的小說《女媧的扇子》的共通點為：對中國古代神話遺產“拿來主義”式的繼承。神話雖說是古已有之的，這個概念卻是近代才傳入中國的，它最初源于古希臘文mythos，意謂神話、傳說、虛構、傳奇，同時又含有字、語、科學等多重意蘊。加拿大著名文學批評家弗萊說：“這是一個充滿情節虛構和主題構想的非實在的或純粹的文字實際，它不受應該真實地符合日常經驗這條規則的制約。”這兩部小說就是通過對中國神話的“改”與“編”來完成其主題構建的。準此，首先我們要弄清楚兩位作者要“改”的究竟是什么。

魯迅在《補天》中糅合了女媧摶土造人、煉石補天和共工頭觸不周山三個古代神話傳說，分別見載于《風俗通》和《淮南子》兩種古籍中。在神話中，女媧就是勇于創造世界和改造世界的人類精神的形象代言人。之所以說“精神”而不是“人類”，因為神話中的女媧形象是高高在上、不食人間煙火的，她實質上是人類對于自身的一種心理認同，其作用只在于開啟民智。共工形象也對《補天》啟蒙的主題構建產生了很大作用，這篇小說創作于1922年11月，最初是以《不周山》為名收入小說集《吶喊》的初版發表，“不周山”之名實際上隱喻了共工頭觸不周山的反抗精神，而這也恰好符合了魯迅在新文化運動洶涌澎湃時期的啟蒙理想，與那個狂飆突進的時代是一脈相承的，后來的名字“補天”則弱化了反抗，顯得更加務實，也多少反映了魯迅的晚年心境。

幾十年后，李碧華使用了大體相似的神話題材，創作了《女媧的扇子》。世異時移，《女媧的扇子》與《補天》的主題風格也截然不同。之所以會有這樣的變化，首先體現在時代環境的變化。李碧華創作《女媧的扇子》之時，香港已經步入了自己的現代化進程，種種傳統觀念都在經濟大潮的沖擊之下分崩離析；其次，體現在作家主體創作觀念的變化。李碧華的創作理念是面向大眾的，或者說是從俗的，因此，她總是把讀者的立場擺在至關重要的位置上，并且認為，“作品如果能叫好又叫座，那自然最好，那是最高的境界。如果只能選一樣，那我寧可選擇叫座，我總覺得，大部分人喜歡的東西一定有其可取的地方”；再次，從小說文本中所改選的神話傳說來看，《女媧的扇子》主要使用了女媧摶土造人、煉石補天傳說、少數民族的雷神傳說和女媧伏羲兄妹合體傳說。作者的題目也同樣給了我們暗示：本文的敘述重點在“扇子”上。扇子在中國文化傳統中本就是富貴人家的生活奢侈品，由此對這篇小說，我們可以簡單地概括為：一個女人的寂寞和最終借助扇子擺脫寂寞的故事。

明確了主題，下面就是如何“編”的問題。

在《補天》中，女媧與神話傳說中的一樣，是人類的始祖，她或用手摶土或用紫藤甩泥丸，創造了萬物之靈的人類。雖然這種創造過程仿佛是“惡作劇”式的，而且在造人之后甚至覺得“詫異”自己的勞動果實，當人類遇到滅族的洪水危機時，她仍然“喜出望外”地囑咐巨鰲們“給我馱到平穩點的地方去罷”！而后又在不明所以的情況下，“打定了‘修補起來再說’的主意”，“從此日日夜夜堆蘆柴，柴堆高多少，伊就瘦多少”，最終“伊的以自己用盡了自己一切的軀殼，便在這中間躺倒，而且不再呼吸了”。雖然看起來有些無奈，卻使這偉大的獻身精神更加人性化，其母性的偉大也益發彰顯。需要補充的是，女媧形象的如此處理，實際上也隱喻了魯迅作為啟蒙者的犧牲精神。

《女媧的扇子》中有關女媧摶土造人、煉石補天的敘述，基本上是被處理成了背景，用來充分渲染女神的孤單與寂寞。“日子是以日升日落計算的，但對于一個寂寞永生的女神來說，并無意義”，又感嘆“她再美，也是毫無生氣，一泓死水”。女神的光彩黯淡了，蛻變為一個真實的女人，一個充滿了渴求的女人。如果我們把“女媧”二字換掉，很容易把其當成一個頗具現代意義的故事，而不是一個有所據的文本。只是由于一個偶然的機會，她“信手拿起一塊黃土，揉揉捏捏，再點上自己一樣的五官，拉扯成四肢，吹一口氣，‘它’活過來了”！這些人活是活了，沒過多久又死歸黃土。她又有了新問題：明明是神，怎甘淪為玩具制造商，或長期重復同一動作的工廠女工？很顯然，李碧華想要借以傳達的是人的自我意識的覺醒，至于“煉石補天”一節與主題關系更小，只是深化了她的思考：人有什么辦法自行繁殖呢？然而還沒等她解決這個問題，令她“心一動”的男人就出現了。最后因為愛的欲望，她“用草編成一把扇子”，“掩住她一切復雜表情”，“開始了他們向往億萬年的交合”。這幾乎就是李碧華小說敘事的一貫方式——回歸性主題。神話之于她非但并無意義，而且已經面目全非了。

“語言與神話乃是近親。在人類文化的早期階段，它們二者的聯系是如此密切，它們的協作是如此明顯，以致幾乎不可能把它們彼此分離開來：它們乃是同根而生的兩股分枝。”卡西爾此說雖有所為而發，卻見出一個事實：語言與神話之間有著密不可分的聯系。因此，我們無法不關注這兩個文本的語言特點。

1922年，白話文運動剛剛興起沒幾年，魯迅雖然是現代文學史的奠基人，他對白話文的使用卻也沒有達到爐火純青的境地。《補天》依然留下許多古文的影子，如“伊”、“暖暾”、“無法可想”等字詞，現代白話語里就很少有人使用了。而且由于魯迅想要表達的思想很深邃，這里的文字就更加顯得拗口了。即便如此，小說中依然隨處可見精彩的文句。對于環境的三言兩語的勾畫即見功效，比之于現代白話也毫不遜色，這也是魯迅所擅長使用的藝術手法之一。比較有特色的文句還有“古衣冠”的小丈夫的“擬《尚書》體”就是典型的權威話語。

比較而言，李碧華對于現代白話的使用就要純熟得多了，她有意識地使自己的語言更加簡潔凝練，從而具有更多的包容性和更深厚的內蘊。無疑地，李碧華的這種語言觀不僅是現代漢語演進的直接體現，也是香港社會快節奏的折射——人們的耐心使他們無法容忍古典式的嚴肅和有條不紊。評論家許子東也注意到，“亦舒和李碧華（恐怕還有別的暢銷小說家）的文字越來越趨于精簡、短促、躍跳，時時省卻主語，在語言層面（敘事時間）上留下很多空白”。可見，李碧華這種短平快式的語言特點在香港作家中絕非個案。《女媧的扇子》中短句就較多，如文中描寫盤古之死和“靡靡之音”響起的兩段，超過十個詞的句子就各只兩句。而省略主語的句子，在文中簡直數不勝數。最經典的躍跳性文段出現在伏羲和女媧相遇時，“——除非遇上一個誘惑的男人。當她回過頭來，竟見到他，心一動……”心念一動，想到男人，他就沒有任何預兆地出現了，這個躍跳不可謂不大。這種語言特點，實際上是滿足了現代人的閱讀需求的，當然，在文本中也有利于神話人物的塑造，略去情節背景，突出了敘述重點；不利之處就是缺少了一些含蓄之美。

最后我們再看一下兩個文本另一個共有元素：性。

福柯曾用知識考古學的方法考察過性的歷史，他認為，文化界的先鋒們總是敢于甚至樂于談性的，他們以為，“誰談論性，誰就在某種程度上擺脫了權力的束縛，動搖了法律，就或多或少超前了未來的自由”。這些先鋒們雖然嘴上不說，心里可能已然為被福柯撕下了假面具而惱怒不已了。我們不能說魯迅和李碧華也是這一類“先鋒”，然而他們也的確寫了性，雖然是“神”的性。

按照魯迅自己的說法，《補天》本來只是借用弗洛伊德的學說來闡釋人與文學的起源，不料就此成篇。王瑤先生也就此以為，“在作品的具體描寫中，我們只從女媧的精力洋溢和極端無聊的心境中，看到有一點性的苦悶的影子，而主要篇幅則是描繪女媧進行創造性工作的喜悅和艱辛，是對創造精神的歌頌”。筆者以為，王瑤應是誤讀了魯迅，或者他是為了維護魯迅的純潔與高尚。《補天》文本中固然也有很大的篇幅去敘寫女媧的創造，第一小節中關于女媧揮紫藤造人的敘述，分明就是性行為的隱喻。可見，魯迅的“原意”之說也是別有深意的。當然，這幾段“性”描寫并無損作品的偉大，反而更增加了它的內涵。

李碧華也是擅于處理性題材的。小說從一開始就在渲染女媧的寂寞，也在對細心的讀者進行暗示：“女媧獨坐在河邊很久了。”“獨”而且“久”的女性必然渴求異性的出現，這似乎是人類永遠也無法逃避的命運，或者至少李碧華的小說敘事就是如此。之后是好事多磨，先是造人，然后是補天，使讀者的閱讀期待一再受挫。終于，伏羲出現了，可是兩人又是兄妹。奇怪的是，“混沌初開，雖無禮無制無法，但女媧心中有桎梏”，但最終為了繁衍自己的后代，也就是后世的人類，他們還是順從天意“交合”了。為了最終完成欲望書寫，作者編織了一個又一個的荒誕理由。本來就是神話嘛，古人有古人的神話，今人有今人的神話。

即便有那么遠的時代隔閡，兩部小說還是有一個相似之處，那就是它們都對原始神話的嚴肅主題進行了不同程度的消解。在魯迅那里，神話成了他探討人與文學起源的試驗田，也是諷刺現實的一種武器；李碧華則把神話處理成背景，只敘述自己對欲望的理解與抒發。這大概也是改編者的共同心曲，畢竟都是要借他人酒澆自己的心中塊壘。從對這兩個文本的比較中我們可以看出，文學作品與作者、時代之間并不構成內容或者其他各方面的對等關系，有的作品只是時代的傳聲筒，無法擺脫時代的影子；有的作品卻可以溢出時代之外，光耀千載。因為改編也是創作，需要作者用心用愛，首先傳達自我的心聲，才能進而外顯于作品，影響他人和社會。所以魯迅先生才會告訴我們：創作總根于愛，楊朱無書。創作雖說書寫自己的心，但總愿意有人看。創作是有社會性的，但有時只要有一個人看便滿足，那個人即是好友或愛人。

參考文獻：

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作者簡介：羅偉，男，1978—，安徽濉溪人，蘇州大學文學院文藝學專業2009級在讀博士生，研究方向：文學理論、文化批評。