西方現代主義影響下的朦朧詩歌

摘要：朦朧詩歌運動是中國文學走向現代化的重要標志。但同時，介于浪漫主義和現實主義之間的朦朧詩歌也成為19世紀80年代以及后來的文學評論中持續爭論的焦點。朦朧詩以一種模糊性、隱喻性和多義性的寫作手法表達了對時代、傳統和西方現代主義的看法和觀點。朦朧派詩人在運用對西方現代主義文學的借鑒時，從一定程度上考慮到了西方現代主義與本土文化的契合，因此他們的詩作展示了一種演繹、變化了的現代主義理念。

關鍵詞：朦朧詩歌；朦朧詩人；現代主義

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A

一 朦朧詩派簡介

朦朧詩歌在藝術形式和表現手法上多采用象征和暗喻等方式，具有模糊隱晦、多義不明的特點，因此被稱為“朦朧詩”。朦朧詩歌是新潮詩歌運動的產物，朦朧詩派不僅是一種詩歌派別，也是一種嶄新的文學思潮。朦朧詩沿承了“五四”時期的新詩歌思想，以人作為主體的覺醒登上了歷史舞臺。

20世紀70年代，朦朧詩派運動中的北島、芒克、多多等年輕詩人成立了地下文學沙龍，舉辦文學聚會等活動，研讀中國現代文學、西方文學和哲學文籍，并交換他們自己創作的詩歌。1978年10月，北島和芒克創辦的名為《今天》的民間雜志，被看作是新潮詩歌運動的開始。北島在《今天》創刊號的《致讀者》一文中慷慨激昂地宣言：“今天，當人們重新抬起眼睛的時候，不再僅僅用一種縱的眼光停留在幾千年的文化遺產上，而開始用一種橫的眼光來環視周圍的地平線了。只有這樣，才能使我們真正地了解自己的價值，從而避免可笑的妄自尊大或可悲的自暴自棄。我們的今天，植根于過去古老的沃土里，植根于為之而生、為之而死的信念中。過去的已經過去，未來尚且遙遠，對于我們這代人來講，今天，只有今天！”

《今天》主要刊登朦朧詩人組織的地下文學沙龍的作品，包括一些短篇小說、文學評論和西方文學的譯作，前后共出版九期，1980年底停止發行。1979年，全國性詩歌雜志《詩刊》刊登了北島的《回答》、舒婷的《致橡樹》和顧城的《歌樂山詩組》。1980年，更多選自《今天》的詩作在《詩刊》雜志上刊出。至此，朦朧詩歌從地下狀態轉為公開狀態，為更多的讀者所知。

朦朧詩歌這一文學流派的主要代表詩人有北島、顧城、舒婷、芒克、楊煉、江河、梁曉斌等。朦朧詩人的最著名代表作主要有北島的《回答》、顧城的《一代人》、舒婷的《致橡樹》、芒克的《十月的獻詩》、楊煉的《烏蓬船》、江河的《星星變奏曲》、梁曉斌的《中國，我的鑰匙丟了》等，這些詩篇曾在當年風靡一時，膾炙人口。

二 現代主義——朦朧詩論戰雙方的切入點

1980年，朦朧派詩歌突然成為文壇沸沸揚揚爭論的焦點。這場文學論戰中出現了兩種截然不同的觀點，朦朧詩歌反對者一方認為，朦朧詩不應該是中國詩歌發展的主流，甚至是詩歌發展的逆流；而朦朧詩歌捍衛者一方則認為，朦朧詩是中國詩歌發展的未來主流。起初論戰雙方最為關注的是詩歌應該表達自我、別人以及人與人之間的關系，還應該借鑒中國文學傳統和西方文學以尋求藝術靈感。后來，朦朧詩大論戰的焦點逐漸演變成了在社會主義現代化時期中國詩歌本身是否也應該走向現代化，還是應該為社會主義現代化而服務。

在這場歷時數年、聲勢浩大的朦朧詩論戰中，爭論雙方都用到了“現代主義”一詞。朦朧詩派的反對者認為，表達自我是對西方現代主義的模仿，也正是導致朦朧詩歌模糊多義、隱晦不明、令人費解的原因之一。多名作家文人曾發表評論批評朦朧詩歌。比如，艾青認為北島的詩歌《生活》描述了一種模糊的意象，表達的是狹隘的自我感受，偏離了整體的人民利益。馮牧詳述了他試圖模仿托馬斯·艾略特卻最終失敗的嘗試，警告朦朧派詩人會有重蹈“五四”時期模仿現代主義覆轍的危險，倡導文學創新不應該偏離國家和人民的總方向。臧克家也猛烈地抨擊了朦朧詩歌，認為朦朧詩歌背離了社會主流和人民利益。由于表達自我和呈現模糊意象都被看作是西方現代主義的基本因素，朦朧詩歌和現代主義之間的關系最終成了這場文學論爭的中心點。

朦朧詩歌的捍衛者在論戰中相比朦朧詩歌的反對者，更多地提到了“現代主義”。顧城的父親、詩人顧工最先將朦朧詩歌與現代主義聯系起來。顧工在回應公劉批評顧城詩歌的文章時，對西方現代主義的歷史背景和“文革”結束后的時期進行了比較，指出迷惘的一代和類現代主義的詩歌在中國出現并不足為奇。幾乎就在同時，謝冕也指出，一個嶄新的詩人群體正在崛起，他們不局限于任何一種詩體，大膽地采用西方現代主義的表現手法書寫“離奇古怪”的詩歌。吳思敬認為，朦朧詩是現代主義詩歌但并未完全脫離中國文學傳統。孫紹振也認為，舒婷的詩歌采用了中國古典詩歌、民歌以及現代主義詩歌的表現手法，尤其是意象主義和印象主義。正是因為朦朧詩歌與西方現代主義的文化契合，中國新詩歌才有了一種全新的成長途徑。

從上述內容可以看到，無論是朦朧詩的抨擊者還是捍衛者，論戰雙方都將朦朧詩歌和現代主義聯系起來。在這場激烈的朦朧詩歌論爭中，現代主義表現出兩個相反的對立面，它既是資本主義的罪惡產物，又是先進的人類經驗。正是出于這種對現代主義如何理解和詮釋的困惑和迷惘，論爭雙方才都把現代主義作為了自己批評或贊揚朦朧詩歌的切入點。在朦朧詩爭論之外，中國傳統和現代主義之間的關系開始為中國的知識分子所觸及，在1985-1989年間成為文化討論的主導論題。

三 朦朧詩歌對現代主義的借鑒和演繹

朦朧詩派逐漸形成了自己的美學創作原則，開始將現代主義元素融合進來，表達自我成為朦朧詩歌的主要論題。顧城談到，描繪世界背后的目的是要刻畫自我，“只有自我的加入，自我對生命異化的抗爭，對世界的改造，才能產生藝術，產生浩瀚的流派，產生美的行星和銀河”。在那場朦朧詩大論戰中，表達自我是公認的現代主義的特點。因此，在提倡表達自我的同時，朦朧詩人也明確地表明了他們是現代主義者。此外，這種對自我的表達也被概括成了一種新的美學原則：美學應該獨立于社會學和“人”之外，詩歌應該贊揚覺醒的個體。朦朧詩歌代表的現代主義詩歌在中國萌芽并完成了它發展的第一步。

朦朧詩歌模糊了“我”和“我們”之間的界限。朦朧派詩人在個體“小我”和集體“大我”、傳統和現代、政治和美學之間的徘徊顯示了他們困惑地搖擺于兩個世界中，一個是記憶中被破壞的理想英雄主義，另一個是對現代性的嶄新體驗，即他們相信他們能夠對這個時代和社會進行探索、改變、改善和改革。游離于這兩個世界讓他們的觀點和詩歌充滿了模糊性：一方面，他們反抗時代形勢的束縛；另一方面，他們相信新時代會給他們提供機會，實現他們通過創作詩歌成為社會精英的夢想。這種模糊性在朦朧詩歌中表現得淋漓盡致。本文選取一些朦朧詩歌實例進行分析，來說明朦朧詩歌是一種演變了的現代主義，不同于西方現代主義原始意義上的現代詩歌和自我表達。

1980年后，幾乎所有的朦朧派詩人都對西方現代主義非常熟悉，他們采用了西方現代主義文學的表現手法，因此，朦朧詩歌在特性和手法上與西方現代主義文學有明顯的相似性。朦朧詩歌不像以往的革命浪漫主義詩歌那樣使用重復、平行的詞匯和語句，而是運用了西方現代主義詩歌中簡短的抒情詩體。此外，朦朧詩歌中反復出現了沉默、失落、死亡、孤獨、夢想和影子這些西方現代主義詩歌的主題，流露出對生活的消極態度。例如，舒婷《也許》中的“也許為一切苦難疾呼，對自己的不幸只好沉默”，《北京深秋的晚上》中的“我們很孤寂，然而正是我單薄的影子，和你站在一起”；北島《回答》中的“看吧，在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影”。“苦難”“不幸”“沉默”“孤寂”“單薄的影子”“死者彎曲的倒影”，朦朧詩中的這些陰郁的意象和低沉的情感很容易讓讀者聯想到托馬斯·艾略特詩中的荒原、迷失和幽暗。

然而，朦朧詩歌是在廣泛的文學背景下產生的，不只是受到了西方現代主義的影響，還受到了浪漫主義、現實主義、革命詩歌等多方面的影響，因此朦朧詩歌在實質上與西方現代主義詩歌有很大的不同。在朦朧派詩人中，顧城是最受爭議的，因為他的詩歌更接近意象主義。但是如果我們將顧城和西方現代主義詩歌代表之一的美國詩人埃茲拉·龐德的詩歌進行對比就會發現，他們的詩歌只限于形式上的相似，而實質上卻有很大的差別。以顧城的詩歌《一代人》為例：“黑夜給我了黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。”這首只有兩句的詩歌在體例上與龐德的《在地鐵站》一詩非常相似：“人群中幻影般浮現的臉，潮濕的黑樹丫上的花瓣。”

在《在地鐵站》中，龐德在對人的臉部進行描寫時，并沒有使用諸如“美麗的”“丑陋的”“悲傷的”“快樂的”“恐懼的”這類形容詞，而是用了一個更為普通的名詞——“幻影”。“幻影”一詞沒有任何明確的修飾意義，卻表達了不同層面的思想內涵，給人無限遐想的空間——陰暗潮濕的地鐵站里，人們沉默無言，清醒而又機械地移動著。第二句陡然間從人的世界轉移到自然意象上，“花瓣”意指面孔，而“潮濕的黑樹丫”加強了上一句中“幻影”一詞傳遞的“陰暗、沉默”的情感色彩。龐德通過在詩歌中并行運用自然意象和對人的描寫，將讀者對詩的理解從表面的意象引入到人的內心情感世界中去。正如龐德所說，他的這首詩將外在、客觀的事物轉化成了內在、主觀的事物。

相比之下，顧城的《一代人》卻簡單明了、淺顯易懂，閃射著強烈的時代色彩。“黑夜”，暗指“文革”動亂的年代；“黑色的眼睛”，不僅實指黃皮膚、黑眼睛的中國人，也象征著成長在動亂時期文化沙漠里陰郁、低沉、哀傷的一代人；“光明”，意指美好的未來和生活。正如詩歌標題所示，詩中的“我”不僅代表詩人自己，還代表了集體的“我們”。顧城表達了整個一代人的心路歷程，傳遞了彷徨、迷失卻又在希望中等待的情感。盡管十年動亂給那年輕的一代留下了累累創傷和難以拭去的陰影，但他們仍然對光明的未來和美好的生活充滿了無盡的向往和期待。他們不僅是迷惘的一代、失落的一代，更是覺醒的一代、奮起的一代。《一代人》在很大程度上更多的是對時代形勢的暗喻和影射，而不是對個體的表現和對自我的表達，因此并不屬于真正意義上的西方現代主義范疇。

其他朦朧詩人的詩歌中也有此類對時代形勢的暗喻和對集體“大我”的表達。例如，北島的《回答》表達了對那個動亂年代的懷疑和否定，以對民族生存的強烈憂患以挑戰者的身份發出了“我不相信”的回答；舒婷在《祖國啊，我親愛的祖國》中明確地表達了詩人的愛國主義情結。朦朧詩人想要建造一個屬于自我的世界，一個真誠、充滿正義和人道的世界。舒婷的詩中寫到：“它們都不歡迎我，因為，我是人”；北島說：“在沒有英雄的時代，我只想做個人”。

朦朧詩歌的產生和發展受到了西方現代主義文學的影響，在現代主義跨越國界時捕捉到了文化契合的動態本質，采用了現代主義的表現手法，顯示了對西方現代主義的相似性和傳承性。但朦朧詩歌中的現代主義構想并非原始意義上的西方現代主義。朦朧詩歌不是反對傳統，而是要反映時代；不是隱藏自我，而是要表現自我。朦朧詩人明確地表達了“我思故我在”的理念，而這正是西方現代主義試圖避免的。因此，朦朧詩歌中的現代主義元素并不是對西方現代主義單純的模仿和繼承，而是一種對西方現代主義的借鑒和演繹。

參考文獻：

[1] 謝冕：《在新的崛起面前》，《光明日報》，1980年5月7日。

[2] 臧克家：《關于“朦朧詩”》，《河北師院學報》，1981年第1期。

[3] 孫紹振：《新的美學原則在崛起》，《詩刊》，1981年第3期。

[4] 徐敬亞：《崛起的詩群》，《當代文藝思潮》，1983年第1期。

[5] 陳學祖：《朦朧詩派的心理詩學觀念與中外詩學傳統》，《文藝理論研究》，2002年第5期。

[6] 李幼奇：《朦朧詩的意象化語體及其詩學價值》，《中國文學研究》，2004年第2期。

作者簡介：

吳曉燕，女，1978—，河北保定人，河北大學外語教研部2009級在讀研究生，講師，研究方向：中美社會文化比較。

趙民興，男，1979—，河北張家口人，碩士，講師，研究方向：中西社會文化比較，工作單位：保定學院。