試論鋼琴改編曲《梅花三弄》

摘要：20世紀六、七十年代的鋼琴改編曲在中國鋼琴創作的歷史中到達了一個新的高度。其中根據古曲改編的鋼琴曲《梅花三弄》并不是單純地對古曲進行移植，而是一種具有創新意義的藝術創作，它不僅保持了原曲的風格，而且使作品深刻的思想內涵與發揮鋼琴演奏技巧形成統一，并在很大程度上豐富了原曲的情緒和形象。

關鍵詞：鋼琴改編曲 《梅花三弄》 藝術特點

中圖分類號：J647.41 文獻標識碼：A

鋼琴曲《梅花三弄》是作曲家王建中先生于1973年根據古琴曲改編而成的。由于當時特殊的歷史環境，改編是當時鋼琴音樂主要的創作形式，但是此曲無論是藝術內涵還是作品的精神境界、氣質品格以及多聲技法的風格等，在當時都是突破性的創造。至今還被作為中國經典鋼琴作品來選用，它的作曲技巧和民族化的鋼琴語言及演奏技巧無不顯示出在中國鋼琴演奏及教學中的意義和影響。筆者以鋼琴曲《梅花三弄》為例，來探索在中國鋼琴藝術的發展中，此曲的創作特點及藝術價值。

一 作品分析

1 曲式結構

古曲《梅花三弄》相傳為晉國桓伊所奏的一首笛曲，又名《梅花引》、《玉妃引》等。后來唐人顏師古將這首笛曲移植為古琴曲，樂譜最早見于朱權傳記的《神奇秘譜》，因主題在不同的徵位變化出現三次，故稱“三弄”。樂曲以描繪梅花動與靜的對比，表現出梅花冰清玉潔的動人形象和不畏嚴寒的無畏精神，同時也折射出中國文人似梅花的超凡脫俗氣質。

“原曲為循環體結構，共有十段和一個尾聲，分為兩種對比性的主題，樂曲的第一段為‘散起’，速度徐緩，節奏沉著有力。第二、四、六段是循環再現的第一主題，即‘三弄’的三個段落，用清越的泛音奏出。第七、九段是旋律再現的第二主題，與第一主題有明顯對比。第十段進入琴曲的‘入慢’部分。”

改編后的鋼琴曲基本保留了原古琴曲的旋律音調和循環體的曲式結構，在構思中受到了毛澤東詩詞《卜算子·詠梅》的啟發，為了達到“余音繞梁三日不絕”的目的，采用了獨創的“三弄半”結構。樂曲基本上按照中國傳統音樂的散——慢——中——快——散的布局進行展開。

引子部分，左手以帶有八度倚音的奏法，模仿古琴低沉、渾厚的音響效果，從而營造出一種嚴冬寧靜的音樂意境。第一主題三次循環的出現，采用了鋼琴不同的音區和不同的鋼琴織體來表現。

第一次主題出現，由右手擔任主旋律聲部，展現出梅花輕盈、高貴的形象；第二次出現則由左手擔任主旋律聲部，且比第一次主題出現的音區低一個八度，與原曲“二弄”出現時移低八度的手法吻合，右手伴奏聲部的鋼琴織體采用四度跳音的形式，模擬古琴空曠的音色；第一主題的第三次出現，比第一次主題出現時，音區移高了七度，并采用兩個八度以內的琶音伴奏織體，猶如梅花清新灑脫的姿態。第二主題的兩次出現在高低音區之間交替進行，強弱對比強烈，整體速度加快，使人聯想到梅花在風雪交加中無所畏懼、傲然挺立的場景。樂曲的尾聲，在高音區再現了主題音調，仿佛回聲般余音繚繞。

2 調式調性

在鋼琴改編曲中，作曲家運用鋼琴自由轉調的優勢，將不同段落的銜接分別用F宮——E宮——#F宮——bE宮——F宮進行展開，即調性上作了小二度、大二度、增二度、大二度的幾次變化。這樣做的目的是通過調式、調性的頻繁轉化，以刻畫梅花在靜與動等不同側面的姿態。“在中國調性理論上屬于‘旋宮’但未‘轉調’的體系，體現了作曲家的大膽創新和對中國音樂在調性理論方面的繼承。”

3 和聲

在西洋和聲語匯中，三度疊置和聲是傳統功能和聲的常用手法，而在鋼琴改編曲《梅花三弄》中則大多采用非三度疊置的和弦來增加民族風格的色彩性，這種改變和弦音程結構的目的是避免傳統和弦結構中的“三度間音”，削弱和聲的功能性，從而使和聲更好地適應五聲調試的特點，以體現中國的民族風格。其形式有以下幾種。

（1） 琵琶和弦

“琵琶和弦是由相隔大二度的兩個純四度構成，因與琵琶基本定弦的音程結構相同，也是琵琶最常用的和弦結構，故稱為琵琶和弦。”和弦中的大二度，不作為需要解決的不協和音處理，所起的作用是色彩性的民族和聲。如在鋼琴改編曲《梅花三弄》的引子部分（1至4小節），作曲家通過運用琵琶和弦，構成了跌宕起伏的前奏，具有很強的渲染效果。

（2） 平行四度

依據西方和聲理論的基本原則，平行四度是一種不符合原則的進行，在音樂創作中往往是被禁止的，但在此曲中為了體現古曲的藝術境界，卻大量運用了平行四度的和聲進行，如鋼琴曲中第62至80小節處平行四度的和聲進行，這些寫法使音樂作品既具有鮮明的中國民族音樂的特點，又使音響效果類似古琴空曠、悠遠的音色，透露出一種古香古色的韻味。

（3） 重復根音的空五度

空五度的進行同樣受到西方和聲理論的限制，但在中國鋼琴作品中則比比皆是，此曲表現更為突出，如鋼琴曲中第88至91小節，建立在五聲調式基礎上的空五度旋律位置代替完整的三和弦，好像省略三音的三和弦，因和聲功能被沖淡，所以和弦音響顯得特別純凈。

從上述和聲運用看鋼琴改編曲《梅花三弄》，為了突出音樂民族化的風格特點，力求在音樂意象上表達出中國傳統音樂的基本特點和規律。

二 作品的創作特點

通過對此曲的分析，我們可以看出由古曲改編的鋼琴曲《梅花三弄》有以下幾種創作特點：

1 詩意美是古曲鋼琴改編曲《梅花三弄》的一大特色，體現了中國傳統音樂所具有的豐富文化內涵。鋼琴改編曲保留了原曲文學性的小標題，這些精煉富于詩意的標題，具有鮮明的形象性和象征性，因而易于欣賞者理解并產生聯想。《梅花三弄》原是一首古琴曲，明刊本《神奇秘譜》中載此曲每段有十個小標題，分別是：一、溪山夜月；二、一弄叫月，聲入太霞；三、二弄穿云，聲入云中；四、青鳥啼魂；五、三弄橫江，隔江長嘆聲；六、玉簫聲；七、凌云戛玉；八、鐵笛聲；九、風蕩梅花；十、欲罷不能。古琴曲《梅花三弄》通過刻畫梅花的清高純潔、不畏嚴寒，贊美了中國文人的高貴品質。但在“文革”時期，藝術作品是不允許贊美知識分子精神的，因此作曲家王建中在構思此曲中，受到毛澤東詩詞《卜算子·詠梅》的啟發，這首詞是：“風雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在從中笑。”通過運用鋼琴不同音區的對比變化、調式調性的轉化以及豐富的鋼琴織體進行變奏等，勾畫了搖曳在嚴冬中高貴梅花的“氣質”，不僅表現出了古曲的曲意，而且還體現了現代詩詞中的思想內涵。

2 為表現古曲的神韻，大量采用裝飾音對民族樂器音色和技法的模仿。中國具有豐富多彩的民族傳統樂器，不同的樂器有不同的演奏技法及音色特點。對中國傳統音樂的鋼琴化改編，不可避免要觸及到這些音色，然而鋼琴與中國的傳統民族樂器還存在著很大的差異。

首先，在律制方面，鋼琴屬于固定音高的鍵盤樂器，采用了十二平均律，而中國傳統民族樂器采用了五度相生律或純律，如果將中國調式旋律的五聲音階與七聲音階中的兩個偏音直接套入鋼琴的十二平均律中，則會顯得十分生硬。

其次，由于民族樂器自身的特點，每一音都是可以被裝飾的，如波動、振動、滑奏、顫動、刮奏、力度變化、音勢動向變化等。而鋼琴的發音原理是由琴槌擊弦發音之后音量逐漸減弱，不像民族樂器中的管類樂器，通過氣息的控制使聲音連綿不斷；也不像中國民族拉弦樂器那樣可以任意自如地改變音的強度以及做出細微的音高變化。因此，要在鋼琴上表現出中國傳統音樂的音色神韻是很困難的，也是改編鋼琴曲需要解決的重要問題。

為了適應這一需要，就產生了通過大量的裝飾音如各種形式的倚音、顫音、波音等形式模仿民族樂器音色以及技法的特殊演奏技法，從而實現在鋼琴上表現中國傳統音樂音色神韻的可能，使得鋼琴這件西洋樂器更“中國化”。在該鋼琴改編曲中作曲家對古琴音色和技法的模仿有：

（1） 散音

散音即古琴的空弦音，特點是明亮，共鳴性強，余音長，音質較松弛，它是古琴最基本的音色之一。鋼琴曲引子部分（1至4小節）左手的低音聲部，就是運用八度倚音，模仿古琴在低音區彈奏時散音的效果，從而營造出幽靜、深邃的意境。

（2） 走手音

古琴的走手音是表現古琴最富特色及韻味的因素之一。為了使鋼琴能體現出弦樂器線型之韻，作曲家在鋼琴曲第92至93小節處，通過運用十三音連線上、下行的快速跑動，使點狀的音連接成一條圓柔的曲線，從而模擬古琴走手音聲音的深遠、飄逸之韻味。

這些裝飾音或模仿某種民族樂器的演奏技法，或營造特定的音樂氛圍，都起著惟妙惟肖的作用，并且由此產生了“具有民族器樂音色”的觸鍵方法，從而拓寬了鋼琴的演奏技巧及表現手段。

3 高超的鋼琴演奏技巧是《梅花三弄》改編曲成功的因素之一。根據民族器樂曲改編為鋼琴曲的最大難度在于有無發揮鋼琴本身的演奏技巧。它是檢驗鋼琴改編曲是否具有長久生命力的標準。一首具有較高藝術價值的鋼琴改編曲，除了旋律具有“可聽性”以外，還要有一定的演奏技巧，即“有練頭的技巧”。如果一首旋律好聽的中國鋼琴改編曲沒有什么有難度的技巧，那也沒有長久的藝術生命力，只能是業余琴手的曲目。

在鋼琴改編曲《梅花三弄》中，為了表達具有中國風格的音樂特點以及樂器的演奏特色，改編者運用了“多種多樣的鋼琴織體和彈奏技術類型，包含了從相對容易到很高程度的彈奏技巧，而且都是地道鋼琴語言、鋼琴手法、鋼琴的表達方式”。如：五聲性音階、分解和弦、長短琶音、雙手八度急奏，平行四、五度和弦進行，左右手交錯擔任旋律與伴奏，豐富的力度、速度、表情的變化對比等幾乎包括了鋼琴技巧中的絕大部分。這些高難度的演奏技巧不僅豐富了傳統的鋼琴演奏技法，也為表現傳統樂曲中的音樂韻味及發掘鋼琴音色多樣化作出了有益的嘗試。

4 創造了中國民族化鋼琴音樂語言的表達方式。因原曲具有中國傳統音樂典型的線條性旋律特征，而鋼琴則具有多聲性音樂思維的特點，這就使得作曲家在根據古曲改編成鋼琴曲這一過程中，思考著如何將音樂思維多聲化的鋼琴同中國線條性旋律更好地結合。

縱觀全曲無不體現出作曲家將鮮明的五聲性旋律風格大量融入到縱向的和聲性處理，如采用四、五度疊置和弦、平行四、五度等和弦的運用，正是此曲民族化和聲呈示方式對中國傳統音樂多聲化的有益探索。

因此，通過對產生于20世紀60至70年代的鋼琴改編曲《梅花三弄》的創作手法及藝術特點的分析，我們可以看出，盡管處于特殊的歷史環境，鋼琴的創作形式被限定的狀況下，但從另外的角度來看，這個時期的鋼琴改編曲卻發揮到了一個新的高度。根據古曲改編的鋼琴曲《梅花三弄》并不是單純地對古曲進行移植，而是一種具有創新意義的藝術創作，它不僅最大限度地保持了原曲的風格，而且使作品深刻的思想內涵與發揮鋼琴演奏技巧形成統一，并在很大程度上豐富了原曲的情緒和形象。

同時它對后來的中國鋼琴創作提供了寶貴的經驗和啟示。從20世紀80年代起中國的鋼琴創作進入了多元化時代，鋼琴改編曲不再是惟一的創作形式，但這一時期對中國傳統音樂多聲化的有益探索和創新精神，無疑對后來的中國鋼琴創作提供了寶貴的創作經驗和啟示。即在中國鋼琴曲創作中，需要將大量的中國傳統、民間音樂元素納入現代多聲思維的軌道中，而且“民族化多聲思維”的創作理念，不僅是中國鋼琴曲創作的需要，也是整個中國現代音樂發展提出的必然要求。鋼琴改編曲《梅花三弄》一方面體現了鋼琴的多聲織體與中國旋律的風格、趣味相協調，又能被中國聽眾的音樂審美習慣所接受和喜愛；另一方面又適合發揮了鋼琴演奏技巧的特點，真正體現了在這一時期對中國鋼琴創作民族化的有益探索，這正是這首鋼琴改編曲的成功所在。

注：本文系2011年河南省教育廳人文社會科學研究項目文章。

參考文獻：

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作者簡介：員苗苗，女，1977—，河南駐馬店人，碩士，講師，研究方向：鋼琴、演奏，工作單位：信陽師范學院音樂學院。