狂野躁動(dòng)中的原始意象

摘要：20世紀(jì)俄羅斯作曲家伊戈?duì)枴べM(fèi)奧多羅維奇·斯特拉文斯基以一曲《春之祭》的芭蕾舞劇震驚樂(lè)壇，他展現(xiàn)出了驚人的才華和創(chuàng)新意識(shí)，用原始部落特有的神秘和野蠻征服了全世界，研究這部作品的文獻(xiàn)不勝枚舉，不過(guò)大多是從音樂(lè)的角度進(jìn)行闡釋和分析的，本文則是從這部作品中的原始因素出發(fā)，著重研究其背后所代表的原始意象，并給予現(xiàn)代的詮釋。

關(guān)鍵詞：伊戈?duì)枴べM(fèi)奧多羅維奇·斯特拉文斯基 集體無(wú)意識(shí) 原型

中圖分類號(hào)：J833 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

“我的音樂(lè)不表現(xiàn)任何的東西和思想感情。”伊戈?duì)枴べM(fèi)奧多羅維奇·斯特拉文斯基在20世紀(jì)那個(gè)思想藝術(shù)發(fā)生巨大變化的時(shí)刻，擲地有聲地說(shuō)出了這樣一句驕傲自負(fù)的名言，宣誓般的將自己胸中對(duì)于藝術(shù)的獨(dú)特堅(jiān)持和審美追求向世人表達(dá)了出來(lái)。同時(shí)，斯特拉文斯基也是20世紀(jì)最具有創(chuàng)新意識(shí)的作曲家之一，他一生在音樂(lè)方面的造詣也確實(shí)影響了同時(shí)代乃至今天的諸多流派，在20世紀(jì)的世界音樂(lè)史上劃下了重重的一筆。

一 作者生平及作品介紹

伊戈?duì)枴べM(fèi)奧多羅維奇·斯特拉文斯基生于1882年，是美籍的俄羅斯作家，他出生在一個(gè)歌劇院男低音歌手的家里，幼年受家庭影響喜歡上了音樂(lè)，經(jīng)常到家附近的馬林斯基歌劇院（該劇院在2008年曾重演《春之祭》）去觀看演出排練，并且接觸學(xué)習(xí)了許多音樂(lè)方面的專業(yè)知識(shí)（如復(fù)調(diào)、和聲等），成年后按照父母的意愿進(jìn)入了彼得堡大學(xué)攻讀法律，希望能在這方面有所成就，但是命運(yùn)就是這樣有趣，他在就學(xué)期間仍然熱愛(ài)著音樂(lè)，在一個(gè)偶然的機(jī)遇中他認(rèn)識(shí)了同學(xué)的父親——音樂(lè)大師里姆斯基一科薩科夫，并且拜其為師，這一舉動(dòng)徹底改變了他的人生軌跡，在老師的指導(dǎo)下于1905年寫出了《第一交響曲》和鋼琴奏鳴曲。1909年，《焰火》在圣彼得堡公演并獲得了巨大成功；1919年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，斯特拉文斯基從意大利逃亡到瑞士，隨后不久的俄國(guó)“十月革命”，令國(guó)內(nèi)的匯款斷絕，他又不得不為生計(jì)做些小型作品。斯特拉文斯基一生三次轉(zhuǎn)換國(guó)籍，1934年成為法國(guó)公民，1945年又加入美國(guó)國(guó)籍。1962年，接受蘇聯(lián)政府邀請(qǐng)回到了闊別半個(gè)世紀(jì)的祖國(guó)，指揮演出了自己的作品，受到廣大民眾的熱烈歡迎，赫魯曉夫親自接見(jiàn)了他，希望他回國(guó)定居，但卻遭到了斯特拉文斯基的拒絕，斯特拉文斯基于1971年4月在紐約與世長(zhǎng)辭。

斯特拉文斯基早期的代表作有《火鳥(niǎo)》、《彼得魯什卡》和《春之祭》，前兩者使得斯特拉文斯基聲名大噪，顯示了他獨(dú)特的思維方式和創(chuàng)新式的藝術(shù)表現(xiàn)，而《春之祭》則開(kāi)始將它推向了世界的舞臺(tái)，令他的風(fēng)姿和光芒照耀了整個(gè)20世紀(jì)。

1913年的5月29日，《春之祭》在法國(guó)香榭麗舍大街的巴黎劇院首演，那狂野、粗暴以及令人感到恐怖的舞蹈和音樂(lè)讓當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的人們驚慌失措，引起了一場(chǎng)大范圍的騷動(dòng)，剛開(kāi)始臺(tái)下的觀眾們有點(diǎn)目瞪口呆、驚慌失措，然后猶如驚醒般的狂叫亂舞，許多人議論紛紛，有的人打口哨，有的人惡意唏噓，更有甚者是滿口大罵，當(dāng)然這里面也有支持斯特拉文斯基的，這些支持者對(duì)嘲諷作者的人吐口水甚至扇耳光，一些敏銳的批評(píng)家從《春之祭》中看到了藝術(shù)的未來(lái)，預(yù)見(jiàn)了藝術(shù)世界的偉大變革，這部作品向人們昭示了20世紀(jì)前半葉音樂(lè)史上顛覆創(chuàng)新式的變化，音樂(lè)由傳統(tǒng)表達(dá)作者對(duì)社會(huì)、對(duì)生活人生的反思，到突破這座樊籠，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)個(gè)性，傳達(dá)隨心所欲、天馬行空的想象。《春之祭》將音樂(lè)從社會(huì)與歷史的夾縫中解放出來(lái)，為音樂(lè)展開(kāi)了一副新的視野和天地。

一年后，當(dāng)《春之祭》作為管弦樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)會(huì)曲目演出時(shí)，觀眾對(duì)它的關(guān)注是空前的，人們仿佛在首演的混亂中得到了洗禮，舞劇中不和諧的和聲是史前人生活的再現(xiàn)，動(dòng)蕩雜亂的韻律是原始人率真、狂野的心聲，而那突破傳統(tǒng)、大膽運(yùn)用打擊樂(lè)的表現(xiàn)更是為作品營(yíng)造了一種怪誕、詭秘、粗暴的氛圍。

《春之祭》一共分為兩部分，即《大地的崇拜》和《祭祀》，包括白天和黑夜，由多個(gè)分支組成，分別是“序奏”、“青少年的舞蹈”、“搶婚的游戲”、“春天的輪舞”、“部落競(jìng)爭(zhēng)的游戲”、“智者的行列”、“大地的舞蹈”，第二部分的“序奏”、“少女們神秘的圓圈舞”、“對(duì)當(dāng)選少女的贊美之舞”、“祖先的召喚”、“祭祖的儀式”、“當(dāng)選少女的獻(xiàn)祭舞”，描寫的是俄羅斯原始時(shí)代部落人們用少女去祭祀大地的過(guò)程，舞曲開(kāi)篇就用巴松管演奏出的神秘樂(lè)曲將人們引入到了一個(gè)深遠(yuǎn)幽靜的原始山谷，隨后一群部落的男女進(jìn)入舞臺(tái)中央，他們雜亂而富有生機(jī)的舞步是宣示春天的到來(lái)，大地的蘇醒，各種嗡嗡聲、吱吱聲交織在一起，伴隨著越來(lái)越強(qiáng)的音量變化，預(yù)示部落人對(duì)于春天到來(lái)的興奮和期待；不久音樂(lè)放緩了下來(lái)，“春天的輪舞”表現(xiàn)出人們?cè)诖禾彀仓k、快樂(lè)的生活，單簧管奏出的抒情音樂(lè)是這時(shí)人們內(nèi)心喜悅之情的最佳詮釋，萬(wàn)物復(fù)蘇，在廣闊的大地上生息耕作是那么的愜意和質(zhì)樸，隨后兩個(gè)在理論上不能合用的銅管樂(lè)器奏出了一種粗獷暴虐的旋律，仿佛就是部落中冷酷嚴(yán)峻的統(tǒng)治力量的象征，圣者登場(chǎng)，大地的祭祀開(kāi)始了，一名少女被選中作為祭品，最終在狂熱躁動(dòng)的舞步中死去。

二 《春之祭》的原始性

《春之祭》的問(wèn)世可以說(shuō)是對(duì)浪漫主義和傳統(tǒng)芭蕾舞劇的一次巨大沖擊，破麻袋披在身上的原始人徹底取代了傳統(tǒng)舞劇中的英俊王子，華麗高貴的公主也被替換成了一群原始部落的姑娘。抒發(fā)情感，關(guān)注內(nèi)心生命體驗(yàn)的浪漫主義“壁壘”更是被粗暴、狂熱的原始利器所攻破，這一切都是斯特拉文斯基對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)主流風(fēng)氣的一次辛辣諷刺。縱觀這部驚世之作，不難發(fā)現(xiàn)那嘲諷背后的原始因素。

《春之祭》的節(jié)奏是極具創(chuàng)新意識(shí)的，復(fù)雜多變、輕重快慢節(jié)奏交替運(yùn)用，但又非常不和諧，這種使用的手法確實(shí)很有意味，效果也非常明顯，原始人生活的風(fēng)情風(fēng)貌被淋漓盡致地表現(xiàn)了出來(lái)。在“搶婚的游戲”中，樂(lè)器演奏出的激烈、騷亂的聲音，正是原始部落間婚配制度中野蠻而熱情的一種再現(xiàn)；“智者的行列”一節(jié)中短促嘈雜而隆重的音樂(lè)讓人聯(lián)想到智者在原始部落中獨(dú)一無(wú)二的權(quán)威和尊崇無(wú)比的地位；“對(duì)當(dāng)選少女的贊美之舞”一段中音樂(lè)以簡(jiǎn)短的節(jié)奏、飛速變換的旋律來(lái)營(yíng)造出強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，就好似原始人那僵硬機(jī)械的舞姿；“祖先的召喚”與“祭祖的儀式”是前后銜接的兩節(jié)，但是前者的樂(lè)曲緩慢平靜，顯示出原始人對(duì)祖先的崇敬，后者在英國(guó)管、長(zhǎng)笛和其它樂(lè)器的配合中顯得壯麗而神秘，充分表明原始人對(duì)于祭祀的狂熱重視。

《春之祭》通過(guò)音樂(lè)、舞蹈等現(xiàn)代元素將原始人生活的情景再現(xiàn)于觀眾的眼前，同年，即1913年，弗洛伊德也發(fā)表了《圖騰與禁忌》一書(shū)，書(shū)中大量描繪了原始部落的諸多禁忌和原則，二者交相呼應(yīng)，從直觀藝術(shù)和理論文獻(xiàn)上帶領(lǐng)人們走進(jìn)了神秘遙遠(yuǎn)的原始部落。

三 《春之祭》的原始意象

整部芭蕾舞劇中粗野、躁熱而恐怖的音符是那樣的醒目，這背后所代表的意義是值得我們關(guān)注的，它與史前人內(nèi)心真實(shí)的寫照是遙相呼應(yīng)的，斯特拉文斯基苦心創(chuàng)作的這一組組“空前絕后”的曲調(diào)是非常適宜的，但當(dāng)時(shí)的人們卻很難接受斯特拉文斯基用那恐怖詭譎的樂(lè)曲去描繪原始人，從今天的角度來(lái)看，那是因?yàn)槲覀儸F(xiàn)存的宗教和教義將那種令人膽戰(zhàn)心驚的景象進(jìn)行了改變，“它將一次巨大的、有著危險(xiǎn)的決定作用的心理經(jīng)驗(yàn)……匡正成了一種人類理解力所能容忍的形式”，原始人在物質(zhì)生活和精神生活中所體驗(yàn)到的來(lái)自大自然或者說(shuō)“神”的恐怖景象被后來(lái)出現(xiàn)的各種宗教和教義所“美化”了，變成了人們可以并且樂(lè)于接受的形式，但這卻無(wú)法掩蓋那被遺忘的“真實(shí)”，原始人豐富多彩的心理體驗(yàn)被榮格發(fā)現(xiàn)，并命名為“集體無(wú)意識(shí)”，發(fā)掘出了那恐怖、可怕景象背后所代表的原始意象，即“原型”。

原型就是指人從他的祖先（包括他的人類祖先，也包括他的前人類祖先和動(dòng)物祖先）那兒繼承的意象，并且同祖先采取相同的方式去了解和接觸世界，如人對(duì)兇猛動(dòng)物的恐懼等。關(guān)于《春之祭》這場(chǎng)原始部落的祭祀儀式，斯特拉文斯基詮釋得如真如幻，令人回味無(wú)窮，尤其是第二部分最后幾節(jié)高潮“在魔石環(huán)繞的圣山上少女們圍成幾個(gè)圓圈起舞；她們選出一名獻(xiàn)身者，以此為榮耀。立刻她就要在穿著熊皮以示其祖先是熊的老人們面前跳最后的舞蹈。接著長(zhǎng)老們將這祭品奉獻(xiàn)給了太陽(yáng)神”，這簡(jiǎn)單、直接的演出揭示出了原始部落古老的文明和傳承，也透漏出了存在于人類意識(shí)背后的“集體無(wú)意識(shí)”。例如，那些老人們身披熊皮以象征其祖先，這就是一種原始種族記憶的體現(xiàn)，“熊”為何成為了人類的祖先呢？那是因?yàn)椤靶軋D騰的信仰是歐亞大陸及北美史前宗教信仰的中心主題之一。作為女神宗教的史前信仰之所以崇拜熊，是由于熊的冬眠春生的習(xí)性，非常明顯又有規(guī)律性地體現(xiàn)著大地母神的自然節(jié)律”，而且“熊”被看作是死亡與再生的象征，擔(dān)負(fù)著“死亡之神”的職能，很明顯在俄羅斯原始大地上生活的部落人也相信“熊”是死亡與再生的神，相信自己的祖先并沒(méi)有真正死去，他們只是像“熊”一樣“冬眠”了，只要部落中的圣者、長(zhǎng)者身披“熊皮”就可以讓祖先再生，重新領(lǐng)導(dǎo)部落走向更加美好的未來(lái)，同時(shí)獻(xiàn)祭的少女在熊皮長(zhǎng)者的面前死去，也象征著一種死亡和再生，原始人相信這位少女在“熊”祖先面前死去，才能夠在大地那里重生，作為獻(xiàn)祭給大地最好的祭品。

此外，舞劇的中心主題是用少女作為祭品獻(xiàn)祭給大地，在俄羅斯文化中，他們的精神世界里存在著許多神靈，是“斯拉夫原始宗教的泛神論和多神教與基督教的一神論同時(shí)并存”的，而且“大地”在俄羅斯民歌中就有“母親”的意思，母親是女性的代表，所以當(dāng)?shù)氐脑既讼嘈庞蒙倥鳛榧榔帆I(xiàn)給大地母親是最合適的。

同時(shí)，在“少女們神秘的圓圈舞”一節(jié)中，女人們?yōu)楹我鴪A圈舞呢？為什么就不能是其它形狀或者類型的舞蹈呢？這也源自一種先民集體無(wú)意識(shí)的象征性表達(dá)——“大母神”，她是“女神文明文化模式最重要的象征符號(hào)”，“以大圓為特征的‘大母神’的形象，在原始時(shí)代是統(tǒng)一的”，“大母神”是生殖崇拜的產(chǎn)物，是人類繁衍歷史的濃縮之“精華”，少女的體態(tài)是婀娜多姿、豐滿圓潤(rùn)的，又具有生殖的責(zé)任，很符合“大母神”的內(nèi)在意義。斯特拉文斯基在第二章《獻(xiàn)祭》中用圓圈舞去展示原始女性在祭典中的行動(dòng)，正是一種集體無(wú)意識(shí)的流露，即原型的體現(xiàn)，他自己是俄羅斯人，深受本國(guó)原始人的影響，在創(chuàng)作這段舞蹈的時(shí)候，當(dāng)然會(huì)跟先民采用同樣地處理方式去把握相同的事物，認(rèn)為少女們的舞蹈就應(yīng)該是圓圈舞，這符合他以及他內(nèi)心中俄羅斯原始人生活的原貌，在遙遠(yuǎn)神秘的部落祭典中，少女起舞直至死亡。

最后，長(zhǎng)者將少女獻(xiàn)給了太陽(yáng)神，這并不與獻(xiàn)祭給大地相矛盾，在他們的思維里可能還沒(méi)有神話的概念，不知道太陽(yáng)神阿波羅是誰(shuí)，但是他們本能地知道春天的來(lái)臨是因?yàn)樘?yáng)的存在，沒(méi)有太陽(yáng)的話黑暗將籠罩大地，是太陽(yáng)帶給了他們春天，帶給了他們無(wú)限的生機(jī)，所以要把祭品獻(xiàn)給太陽(yáng)神，以求種族的生存和延續(xù)。

20世紀(jì)是思想激烈碰撞和融合的時(shí)代，眾多優(yōu)秀的天才藝術(shù)家用行動(dòng)和手中的筆譜寫出一部部扣人心弦的傳世巨作，斯特拉文斯基用《春之祭》在那個(gè)大師輩出的年代發(fā)出自己的聲音，一曲曲動(dòng)人心魄、鏗鏘有力的樂(lè)歌和粗野神秘、熱烈激蕩的舞蹈仍在人們心中縈繞，久久不去，他對(duì)于原始人的理解和闡釋是藝術(shù)的、是真實(shí)的、是“振聾發(fā)聵”的，他用原始的感性和神秘“野蠻”般地將當(dāng)時(shí)拘泥與個(gè)人情感生活的人們解救出來(lái)，引領(lǐng)他們走進(jìn)廣闊無(wú)垠的人類世界，去放開(kāi)懷抱，坦露自己的心聲。與此同時(shí)，弗洛伊德、榮格等人用自己敏銳的洞察力挖掘出人類精神層面里最深最終極的秘密，擴(kuò)展了人類世界認(rèn)識(shí)的維度，這些大師的努力讓我們?nèi)祟惖纳罡迂S富充實(shí)，且多姿多彩！

參考文獻(xiàn)：

[1] 羅忠 、楊通八：《現(xiàn)代音樂(lè)欣賞辭典》，高等教育出版社，1996年版。

[2] 埃里克·沃爾特·懷特：《斯特拉文斯基，作曲家及其作品》（英文版），加利福尼亞大學(xué)出版社，1966年版。

[3] 卡爾·古斯塔夫·榮格，馮川、蘇克譯：《心理學(xué)與文學(xué)》，三聯(lián)書(shū)店，1987年版。

[4] 葉舒憲：《熊圖騰》，上海錦繡文章出版社，2007年版。

[5] 梁坤：《末世與救贖——20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)主題的宗教文化闡釋》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年版。

[6] 楊樸：《二人轉(zhuǎn)的文化闡釋》，文化藝術(shù)出版社，2007年版。

作者簡(jiǎn)介：王鴻源，男，1986—，吉林市人，吉林師范大學(xué)文學(xué)院2010級(jí)在讀研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。