“流行”基于民族根

摘要：在文化多元化的今天，流行歌曲的求新、求變、求難、求異已經令人目不暇接。但是，能夠經受住時間考驗、經久耐唱的優秀曲目卻越來越少。作為20世紀后半葉流行樂壇的一位巨星，鄧麗君演唱的歌曲一再被傳唱和翻唱，她那甜美的歌聲、朗朗上口的歌詞至今仍然深深地印刻在人們的腦海里，這便是研究鄧麗君歌曲特點的意義。鄧麗君以她個人獨特的審美取向和卓越的膽識，始終把中國民族音樂元素作為她選擇歌曲的重要準則，賦予了流行歌曲長久的藝術生命力。

關鍵詞：鄧麗君 流行歌曲 民族音樂元素

中圖分類號：J642 文獻標識碼：A

一 引言

鄧麗君是當代華人流行樂壇的一個巨星，她的歌聲甜美圓潤、優雅抒情，演唱風格落落大方、純樸柔情，她的氣質高貴典雅、親切可人，她用與生俱來的音樂表現力，征服了20世紀后半葉的亞洲聽眾，演繹出一大批傳唱至今的經典歌曲。2009年，中國網文化欄目推出的“新中國最有影響力文化人物”網絡評選活動，鄧麗君在她去世14年后，以總人氣排名第一獲得了“新中國最有影響力文化人物”的殊榮，進一步證實了鄧麗君在廣大華人心目中的重要地位。

著名的詞作家莊奴是這樣評論鄧麗君的：“我一直這么說，鄧麗君是前無古人后無來者，她走后，這世界不可能出現第二個鄧麗君。”這充分肯定了鄧麗君的音樂才華。然而，鄧麗君的成功絕不僅僅靠她卓越的演唱天賦，這與她對曲風的選擇有一定的關聯。鄧麗君演唱的歌曲風格和內容對她的成名起到了很大的影響，這部分歌曲在歌詞創作、曲調創作和編曲等方面都有獨到之處，表現出歌謠性、通俗性、生活性和民族性的特征，再加之鄧麗君獨一無二的音樂詮釋才能，風靡全球華人樂壇數十年的經典通俗歌曲便由此產生。

作為20世紀后半葉的流行歌星，鄧麗君在歌曲選擇上注意到了大眾的欣賞口味，為了使她的歌曲能夠被大眾關注、欣賞和傳唱，她選擇了最能反映現實生活的內容作為歌曲的主題，通過這些歌曲的流傳，反映社會現象、倫理道德、愛情婚姻、個人情感等，并在此基礎上注入幻想和憧憬的成分，使聽眾在欣賞和傳唱這些歌曲的時候，關注現實生活、宣泄個人情緒、構建人生理想。

二 歌曲體裁的民族性特征

音樂學家馮光鈺先生指出：“在世界經濟全球化、政治多極化、文化多元化的今天，中國民族音樂仍是中國當代多元文化的主流音樂。”鄧麗君的童年時代，傳統文化氛圍還比較濃厚，因此從小便受到了傳統戲曲、民間小調、民間歌謠的熏陶，具有很強的傳統音樂語言解讀能力。雖然走在流行歌壇的道路上，必須尊崇流行歌壇商業性和娛樂性的規則，然而，鄧麗君以她個人獨特的審美取向和卓越膽識，始終把中國民族音樂元素作為選擇歌曲的重要準則上，她演唱的大部分歌曲顯現出典型的民族音樂風格。

鄧麗君出道初期，主要以模仿地方小調的發音方式演唱民謠為主。由于她發音方式獨特，模仿生動地道，被臺灣譽為“小調歌后”。這些民歌的演唱為鄧麗君整個藝術生涯中的民族音樂風格奠定了堅實的基礎。這些比較原生態的地方小調包括臺灣民歌《天黑黑》、江南民歌《采紅菱》、湖南民歌《采檳榔》、河北民歌《小放牛》、臺灣高山族民歌《阿里山的姑娘》、安徽戲曲小調《鳳陽花鼓》、黃梅調《草橋結拜》、山東民歌《山東曼波》、蘇州民歌《四季歌》、內蒙古民歌《蒙古牧歌》、青海民歌《要去遙遠的地方》、新疆民歌《草原情歌》、廣東民歌《幾度花落時》等。

《鳳陽花鼓》是鄧麗君1967灌制的一張唱片，當時的鄧麗君只有15歲，此唱片成為鄧麗君之歌第一集。唱片中收錄了鄧麗君演唱的12首民歌和小曲。宇宙唱片公司在制作唱片時，特地以專輯第七首《鳳陽花鼓》命名，體現出了演唱者和制作人雙方的民族音樂情懷。《鳳陽花鼓》是一種民間表演藝術，其表演形式一般都是載歌載舞，用小鼓和小鑼伴奏。歷史上有藝人把這種表演作為乞討手段，因此，《鳳陽花鼓》在全國傳播甚廣。現在鳳陽花鼓已經作為河南省的非物質文化遺產在加以傳承和保護，足見其傳統文化價值。

鄧麗君演唱的歌曲，除地方小調外，還有一部分是翻唱三四十年代上海的流行歌曲和當時的時尚小曲，也有專門為她定身創作的歌曲。這些作品在調式、旋法、編配和邏輯構思等方面，都體現出中國的民族風味。鄧麗君曾得到臺灣兩位重要音樂老師翁清溪（湯尼）和左宏元（古月）的提攜，這兩位臺灣元老級音樂人士，既有厚實的傳統文化底蘊，又熟悉流行音樂風格，他們的歌藝指導、風格影響和音樂作品，都讓鄧麗君終身受益。后來包括古月所作歌曲《彩云飛》、《海韻》和《千言萬語》，湯尼所寫的《小城故事》和《原鄉人》，都成為鄧麗君傳誦的金曲，直到今天仍在全球華人中流傳。

1974年至1977年間，鄧麗君主要在日本發展。期間演唱了大量的日文歌曲，這些歌曲也表現出清晰的日本民族風格。主要歌曲有《娘心》（林煌坤詞，大島諒井曲）、《襟裳山甲》（吉田拓郎）、《海戀》（日本民歌原名“海濱之歌”林古溪填詞，成田為三曲）、《北國之春》（井出博正詞，遠藤實曲）、《山茶花》（莊奴詞，遠藤實曲）、《我只在乎你》（慎芝詞，三木曲）、《空港》（豬昊公章曲）等，鄧麗君在演唱這類歌曲時，表現出了更加成熟的技巧和更為深沉的情感。

此外，鄧麗君在1969年之后的10多年時間里，頻繁訪問東南亞國家，她能夠熟練地運用多國語言進行演唱，1981年還灌錄了80首印尼歌曲。《甜蜜蜜》和《船歌》就是其中的代表作。這些印尼民間歌曲或改編歌曲，同樣具有民族特征。

三 歌詞內容的民族性特征

鄧麗君在歌曲選擇上，對歌詞的內容有比較整體的把握。她總是選擇那些反映社會現象、倫理道德、愛情婚姻、個人情感的歌曲，并在此基礎上注入幻想和憧憬的成分，使聽眾能夠通過欣賞和傳唱這些歌曲，關注現實生活、宣泄個人情緒、構建人生理想。但幾乎所有的歌曲都有一個共同的特征，就是注重歌詞的情調和音韻感，歌詞語言比較樸實和直白，形式富有詩情畫意，講究意境美，這正是中國傳統文化的精髓所在。

鄧麗君歌曲中表達愛情的題材占主要內容，有些是直抒胸臆，有些是委婉含蓄。如《采檳榔》：“高高的樹上結檳榔/誰先爬上誰先嘗/誰先爬上我替誰先裝/少年郎采檳榔/小妹妹提籃抬頭望/低頭又想呀/他又美/他又壯/誰人比他強……”這是一首很直白的愛情歌曲，歌詞句句押韻，語言干練，描述清楚，對內心情感表達很細膩，但是毫不掩飾情感的流露，有地方民歌語言樸實的風格。

另外，有一些表達感情的歌曲，卻通過中國古詩詞形式的歌詞傳遞一種民族情懷。如《獨上西樓》：“無言獨上西樓/月如鉤/寂寞梧桐深院鎖清秋/剪不斷理還亂/是離愁/別有一番滋味在心頭……”這是用五代十國時南唐后主李煜的詞創編的歌曲。李煜在文藝方面頗有成就，工書善畫，妙解音律。因此，這首詞語句清麗、音韻和諧。再因李煜亡國后的凄涼生活，在詞的情感表達方面，意境深遠、悲壯凄涼，是唐宋詩詞史上承前啟后的佳作。

《何日君再來》：“好花不常開/好景不常在/愁堆解笑眉/淚灑相思帶/停唱陽關疊/重擎白玉杯/殷勤頻致語/牢牢撫君懷/今宵離別后/何日君再來……”這是一首五言格律詩，雖然表達的是對情人的依依惜別之情，但是遵從古詩的含蓄特點，歌詞中沒有明顯的表述愛情的詞匯，只有諸多的比喻和感慨。

四 歌曲旋律的民族性特征

鄧麗君所演唱的歌曲，調式上以東南亞地區的五聲性調式音階為主（包括加變宮的六聲音階和加變宮、變徵的七聲音階）。

通過對中國網友評選出的鄧麗君最受歡迎的一千多首歌曲進行分析，大部分中國歌曲的旋律都采用中國傳統五聲性調式進行創作，民族特征十分突出。現選取選取其中17首來進行分析：

用七聲宮調式寫成的歌曲有：《又見炊煙》（莊奴詞，海沼實曲）、《何日君再來》（貝林詞、劉雪庵曲）、《彩云飛》（瓊瑤詞、古月曲）；加變宮的六聲音階寫成的歌曲有：《千言萬語》（爾英詞、古月曲）、《原鄉人》（莊奴詞、湯尼曲）、《路邊的野花不要采》（林煌坤詞、李俊雄曲）、《小路》（莊奴詞、湯尼曲）；用五聲音階寫成的歌曲有：《我一見你就笑》（劉而其詞、冼華曲）、《小城故事》（莊奴、湯尼曲）、《姑娘十八一朵花》（莊奴詞、乃萍曲）、《酒醉的探戈》（張宗榮詞、于文曲）、《美酒加咖啡》（上官月詞、司馬亮曲），其中三首宮調式，兩首羽調式；用大調式寫成的歌曲有：《在水一方》（瓊瑤詞、林家慶曲）、《但愿人長久》（蘇軾詞、梁弘志曲）、《南海姑娘》（莊奴詞、湯尼曲）、《獨上西樓》（李煜詞、劉家昌曲）、《月亮代表我的心》（孫儀詞、湯尼曲）。

在隨機選取的歌曲中，用大小調式寫作的歌曲有5首，其余均為五聲性調式創作。在半音的運用方面來看，用五聲調式創作的5首歌曲完全不使用半音，是傳統的中國民族調式。而用六聲調式和七聲調式寫作的這些歌曲，其半音運用也非常有限，歌曲的主題部分運用得很少，半音大多運用在前奏、間奏和尾奏中，其目的自然不是強調調式的功能性，而是渲染氣氛，增加色彩。

如《彩云飛》用七聲宮調式寫成，前奏和尾奏所用偏音較多，歌曲唱段部分，只有第23小節用了變宮。《又見炊煙》用七聲宮調式寫成，雖然在前奏和間奏中用了兩個偏音，但旋法特征依然是五聲性的。在整個主題音調中主要用五個正音宮、商、角、徵、羽構成，惟有第35小節用了一個清角音。《何日君再來》用七聲宮調式寫成，但是除了前奏、間奏和尾奏，主題曲調中沒有用一個偏音，完全是用五個正音來完成的。

用大調式寫作的五首歌曲，其音程、和聲的運用和旋法風格無不滲透著中國民族音樂的元素。把這些歌曲同西方傳統歌曲所使用的音程進行分析便知，這些歌曲在音程運用上都是以大二度、大小三度為主的級進，輔以四度、五度、六度進行，而西方傳統調式常用的小二度級進和七度跳進用得非常少。

鄧麗君演唱的日本歌曲大多屬于日本民歌或流行小調。實際上日本歌曲與中國歌曲在樂制上是一脈相承的。音樂學家王光祈在《中西樂制之研究》中對當西方樂制做了詳細地論述，在此書《著者敬白》中寫到：“本書所論東西樂制之中，而獨無日本樂制者。則以日本所用樂制多自中國輸入，讀中國樂制即不啻讀日本樂制也。”由此可見，日本民歌自然是以五聲音階為基礎的調式，而日本流行歌曲也有五聲音階的特點，稱為“演唱”，起源于19世紀末的明治后期，是在五聲音階為基礎的曲調基礎上，融入西方的節奏節拍，帶有一種蒼涼、悲傷、凄美的情緒。

鄧麗君演唱的其它東南亞地區歌曲，也同樣具有五聲性特征。如印尼民歌《船歌》和由印尼民歌曲調改編的《甜蜜蜜》（莊奴填詞）。《船歌》的調式音階結構為五聲音階。而《甜蜜蜜》的調式音階雖然是六聲音階，但是半音卻用得很少，只在30、34小節出現兩次。聽鄧麗君的演唱，這兩個小節共四個半音（中國傳統音樂中叫變宮音）都被唱得偏高，通過上滑音的方式，唱到了主音（宮音）上去，這不得不贊嘆鄧麗君的音樂天賦，事實上，此處唱成宮音比唱成變宮音更符合調式規律，也更有情趣。

五 結語

在文化多元化的今天，通俗歌曲已經成為最為流行的音樂形式之一。隨著流行歌星的一波波崛起又隕落，流行歌曲的求新、求變、求難、求異已經令人目不暇給。但是，能夠經受住時間考驗、經久耐唱的優秀曲目卻越來越少，這便是這場快餐文化沖擊的結果。鄧麗君已經成為流行歌壇的歷史，但是，通俗歌曲這種藝術形式很可能還將在很長的時期內成為流行歌壇的主流。怎樣才能夠讓歌曲有更強的感染力和生命力，是演唱者和作曲作者都必須深入思考的問題。鄧麗君演唱的歌曲，有很濃厚的中國民族音樂元素，經受住了幾代聽眾的考驗，為流行歌曲的創作樹立了典范，也為民族音樂的發展提供了多元化的展示渠道。

參考文獻：

[1] 伍翩翩：《莊奴：鄧麗君無法復制》，《華西都市報》，2009年12月5日。

[2] 馮光鈺：《多元文化中的中國當代音樂主流》，西南科技大學講座，2009年10月20日。

[3] 王光祈：《東西樂制之研究》，音樂出版社，1958年版。

作者簡介：王海濤，男，1979—，吉林洮南人，本科，講師，研究方向：聲樂演唱，工作單位：內江師范學院。