淺談豫劇崔派傳人張寶英的表演藝術

摘要：崔派藝術在豫劇發展史上留下了光輝的印記。在崔派藝術的繼承與發展方面，張寶英為之續寫了新的篇章，觀其表演藝術，張寶英更是吸收了崔派藝術的精華并不斷使其完美。本文主要從張寶英表演中突出的人物鮮明個性以及通過細小動作刻畫人物心理兩個方面對其表演藝術進行評述。

關鍵詞：張寶英 崔派傳人 表演藝術

中圖分類號：J82 文獻標識碼：A

在豫劇藝術發展的歷史長河中，涌現出許多技藝超群的旦角名伶，在20世紀40年代，形成了以演員個人表演風格為標志的常（香玉）、陳（素真）、崔（蘭田）、馬（金鳳）、閻（立品）等諸多豫劇旦角流派。這些流派不乏眾多的傳人和追隨者，他們為各流派的發展注入了新的血液。談及崔派藝術的繼承發展，不能不提及崔蘭田大師的名徒張寶英，她深得不同流派名家的指教，廣泛吸取其它藝術的營養，在繼承崔派特點的同時形成了自己獨特的藝術風格。在表演方面，張寶英同樣追求在繼承中求發展，以穩重大方、細膩真切著稱。筆者在看其表演時覺得有以下兩個特點尤為突出。

一 準確把握人物，突出不同人物的鮮明個性

戲劇的特點之一就是通過演員的舞臺表演來塑造人物形象。演員要想把一個人物演活，除了聲腔，還必須全面把握這個人物的性格特征，并認真研究其心理狀態，然后從外現的動作中去幫助其表現。梅蘭芳曾在《中國的京劇表演藝術》一文中說：“中國觀眾除去要看劇中的故事內容之外，更看重表演。”；“群眾的愛好程度，往往取決于演員的技術。”優秀的表演藝術家之所以優秀，是因為他們都從“臨摹”的傳統程式中通過對角色的性格進行體驗，進而用體驗來融化“范本”中的程式，成為這一個角色此時此地的行為動作，使塑造的人物形象生動。張寶英正是這樣，無論演哪個人物她總是仔細琢磨，深刻體會人物的個性、心理以及在不同環境下的不同心態，從而突出不同人物的鮮明個性，使自己的表演準確、細膩。

在演出崔派四大悲劇時盡管在劇中她演的都是悲劇女性形象，但她非常注意突出她們不同的性格特征。如她在《包青天》中飾演的悲劇人物秦香蓮，不僅善良、淳樸而且還富有斗爭精神。在見皇姑一幕中，她的動作幅度不求夸張，但卻注重舉手抬足的力度。在演唱“不言不語一旁站，問我一聲答一言”的唱詞時，她水袖輕拋，側身而立，頭部微揚，眼神里透露出一股凜然正氣，給人以威嚴不可欺凌的感覺。作為貧民布衣的受害女子在被宮女和太監簇擁著的公主面前，以她沉穩凝重的表演，在氣度上大大壓倒了皇姑。

在《桃花庵》中她飾演的是聰慧干練而又多情的悲劇人物——竇氏。在《盤姑》一場中妙善訴說16年前與一相公私會桃花庵之事時，竇氏聽著剛開始背身，后來又轉身，由剛開始的不理睬到慢慢上前將她扶起，急切地追問：“如今那相公還在庵內嗎？”妙善道：“那相公在庵中住了數日，他、他就死了啊！”竇氏又驚又怕，幾乎哭泣著連連追問那相公居住在哪里，姓甚名誰，當妙善道出：“他的名叫張才——他是個黌門后生。”竇氏“呵”的一聲叫，眼神一怔昏坐在椅子上。弦樂奏起，幾秒鐘后，在眾人的呼喚中她慢慢睜開眼，心中又氣又悲身體卻虛軟不能動，手扶桌案顫抖地揉搓桌布，并掙扎著向前探身怒指妙善：“你、你……”忽然雙腿一軟又跌坐在椅子上，再度抬眼時怔怔地盯著前方，掃視一周后又轉向妙善，充滿怒氣地盯著妙善，用勁朝前探身，顫抖，繼而被丫環攙住。此一段表演，張寶英把人物的情緒刻畫得細致入微，將竇氏16年眼望穿，淚流干，欲哭無淚，欲哭無聲的情狀表現得真切生動。

在《賣苗郎》中她飾演的是一位善良、賢孝，面對生活苦難堅韌不屈的悲劇人物——柳迎春。在第六場戲中，當溫丞相府施毒計派葉豹在騙他們進京的路上殺害他們（此舉是為了逼迫已考上狀元的柳氏的丈夫周文選同溫小姐結婚），他們在船家的搭救下奪路逃跑，決心進京告狀的時刻，年過七旬、病餓交加的周云太步履蹣跚、左搖右晃、屢起屢仆，再也無力前進了。作為公爹的周云太讓她拋下自己，獨自逃命，但身體瘦弱的柳迎春，拒不聽從，依然背起自己的公爹踏著坎坷不平的道路，深一腳淺一腳，不顧一切的向前奔去。看到這里，不禁令人回腸蕩氣，感慨萬分，張寶英用細膩真實的表演讓柳氏身上的傳統美德即刻放出耀眼的光輝。在我們腦海留下了極為深刻的印象。

在演傳統劇目中她在老師的言傳身教中汲取營養，同時又通過自身體會把人物塑造得更加豐滿，時刻追求表演真實細膩。

在戲劇《包青天》中秦香蓮的性格特點是勤勞善良、剛強不屈。到了《秦香蓮后傳》，秦香蓮經過十八年的坎坷道路，在嚴峻現實生活的教育下，變得更加老練、更加深沉、更加成熟。張寶英緊緊掌握這一條主線，下大功夫去挖掘秦香蓮的內心世界。在演《秦香蓮后傳》這出戲時，張寶英在準確把握秦香蓮剛強不屈的個性特征上，又著重表現她通情達理、溫婉善良的一面，使秦香蓮這個人物形象更加豐滿。在第三場“哭廟”里，秦香蓮得知英哥受皇封、拜皇親的消息時，步履蹣跚，神思恍惚，來到當年為救他們母子而被害的韓琪廟中。所唱唱段，一字一頓，低沉緩慢，娓娓道出香蓮舊家被毀、新家破損的心情。她原本是送子保衛邊戎，功成后接兒子回家鄉：“守清貧、安本分、勤耕織，落一個骨肉團圓。”卻不料與皇家結親，她恨自己教子不力、愧對賢義士。唱到這里，張寶英臉上充滿凄婉哀怨的神情，淚水盈滿眼眶，然后將水袖向前輕輕一拋，煞時潔白的絹綢在恩人韓琪的靈牌緩緩落下，之后又一次次甩出水袖、抖回手里，一次次仆拜韓琪的遺像。貼切地表達出秦香蓮對恩公韓琪的無限懷念和愧疚。每當此時觀眾席中唏噓聲起，都被她細膩真切的表演所感動。還有在本劇《認婆》一場中，當深夜留宿韓妻處的香蓮見到逃婚而來的兒子和隨后追來的皇姑之女紫云，得知真情不愿認親，她先是坐在椅子上，臉背向紫云，態度很堅決，但紫云郡主哭訴道：“婆母苦就是兒媳苦，婆母冤就是兒媳冤。皇家可斷婚難斷，我情愿隨英哥，離宮院，伴婆母，回家園，去到均州種莊田，我的婆母啊！你可容俺？”此時她慢慢轉過臉，臉上露出又疑又喜的神色，秦香蓮深深地被郡主和英哥在疆場上建立的純真愛情所感動。她強忍心中蓄積了18年的怨恨，舉起右手，使水袖在空中縈繞數圈，俯轉身將長長的水袖飄搭在跪在身邊的兒子身上，又伸出左手扶起跪哭的紫云，然后悲喜交加慈愛地輕拍著他們的肩膀……在這里張寶英老師動作把握得很有分寸，把香蓮感情的扭轉處理得很好，真實地表現了秦香蓮不愿把老一輩的宿愿加在下一代身上的這種復雜感情變化，更重要的是將秦香蓮剛強不屈而又通情達理的性格特征栩栩如生地刻畫了出來。

在代表劇目《尋兒記》中，張寶英首演老旦。張寶英曾在她自己寫的一篇文章《我演老旦》中談到：“體會刻畫有深度和細致入微的人物心理，以外形的‘靜’去表現內心激烈的‘動’，既要善于表達情感，又要善于控制情感，使之達到上乘的藝術境界，這是我演這個老旦時著意追求的。”在這個戲中，張寶英緊緊抓住“天下只有不孝順的兒子，沒有不疼愛兒子的母親”這條主線，當演到“孫淑林告親生如箭穿胸”這段戲時，她用生動的表演去刻畫母親的內心戲，她認為孫樹林告狀并不是因為她受到了虐待，而孫淑林看到陌生的丫環還熱心地幫助老人，可是自己的親生卻拒娘于門外，為了不使天下母親感到心寒，孫淑林才決心去告狀。當巡按的丈夫一定要把不孝之子充軍沙門島時，孫淑林的慈母之心深深地表現出來，她手拿“家法”高高地舉起卻停在半空，半晌，空落下，之后又重新舉起準備教訓兒子時又突然一愣身體向后癱軟……這是做母親的共性，更何況是一個五十多歲的老母親掙扎在愛恨交織的情境中，張寶英正是通過這樣自然而有分寸、有層次的表演，把孫淑林此時糾結的內心表現得細致入微，使母親那偉大慈愛的形象赫然立于舞臺又昭然活在觀眾的心中。

二 善于通過細小動作刻畫人物心理

了解崔派的人都知道，崔派表演做而不過，含而不露，以靜顯動，絕妙非俗，很少采用大幅度的形體動作，而只是在關鍵時刻畫龍點睛的透露出人物的一點心機。和京劇中“程派”的藝術風格極其相似。張寶英和她的老師崔蘭田一樣，十分注意保持舞臺藝術的樸實美，傾注全力去發掘人物的內心世界，塑造有血有肉的人物，她雖然從崔蘭田和許多名家那里學了許多表演技巧，有著深厚的功底，但她從不無端賣弄，嘩眾取寵。而是嚴格的從人物出發，從劇情需要出發，讓技巧為內容服務。張寶英非常善于通過人物的一笑一顰、一舉一動等較生活化的細小動作去揭示人物復雜的思想感情和性格特征，她塑造人物不是只抓住一個概念，只根據臺詞表面意義去尋求動作和表情，而是注重在一招一式中體現人物的內心感情。

例如，張寶英在傳統劇目《桃花庵》的演出中，當表現竇氏和妙善接杯的動作時就是如此。竇氏只是把用過的茶杯在妙善的托盤中輕輕一按，妙善此時便是惶恐地低下了頭，在這里僅一細小動作，就較細膩地揭示了竇氏的機敏和妙善的惶恐之情。

在《包青天》劇中，張寶英扮演的秦香蓮在尋夫見到陳世美時，她曾用手扶動陳世美三次，這三次細小動作簡單卻又不同，細致地透露出了秦香蓮復雜而又豐富的內心活動。當秦香蓮唱到：“陳郎，我的夫君啊。”此時她懷著滿腹的委屈剛想把雙手扶在丈夫肩上，卻被丈夫嚴厲冷漠地一瞪嚇得縮回手去，接著唱到“不忍心接代人一雙兒女，為夫怎忍心骨肉分離”此時又順勢第一次伸出雙手輕推丈夫的肩膀，希望丈夫那顆冰冷的心能有一絲解凍，但是陳世美卻不予理會，過了一會兒，秦香蓮又輕柔地說道：“夫啊，為妻說了半日，你為何不言，為何不語呀？”她用輕柔的語氣把“呀”字拖得很長，并隨著這長長的“呀”字拖腔第二次伸出雙手輕搖丈夫的肩膀。就像生活中妻子向丈夫半撒嬌半說的感覺，讓人覺得真實。同時又把秦香蓮性格中溫柔、細膩的另一面表現了出來。但此言此舉還是沒能讓冷漠的丈夫開口說話，秦香蓮又說到：“常言道，患難之交不可忘，糟糠之妻不下堂。如今你已然大富大貴，難道說，當初你我夫妻受苦受難之時，你……你全忘了啊？”說話中第三次伸出雙手晃動丈夫的肩膀，“啊”字也一樣拖得很長，而且含著哭腔，像是埋怨、像是懇求、像是勸說。總之說話中這再平實不過的動作，把一個妻子遭遇丈夫遺棄，渴望丈夫回心轉意的復雜內心展示了出來。

再如，《尋兒記》中第四場，當張寶英扮演的母親孫淑林被常府趕出又來到周府為周相公送湯時，不知周相公品行如何，母親仍然心有余悸，戰戰兢兢。當走到周相公書房門口，她手托湯盤仍小心翼翼的先后用兩只腳在地上輕輕畫圈把泥和雪抹掉……進入房內，當把湯呈上，周相公端湯飲用時，她遠遠地站在一旁不時探身偷偷觀看，惟恐周相公不滿，當她看到周相公津津有味的把湯用完時，她才如釋重負，用雙手在胸前輕拍了幾下，感覺一顆懸著的心才落了下來。這些細小的動作，平淡而又細致的表演真實地刻畫了一個飽受滄桑，歷經炎涼的老婦人心態。

細細品味張寶英的表演藝術，其在崔蘭田老師四十余年的言傳身教中耳濡目染，得崔派藝術之精髓，把崔派藝術的特色完全融化在自己的表演藝術中。她從不孤立地炫弄表演技術，而是以它為手段，準確地塑造角色，注重表演與劇中人物的個性、身份符合，通過體會和發掘人物的內心情感突出“以細小之處見真情”。使自己的表演具有含蓄樸實之美。著名戲劇家田漢曾經撰文贊揚張寶英的表演“生動真實”，具有“優秀才能”。張寶英所富有無窮魅力的表演藝術，值得我們深入研究學習，也為新一代的藝術工作者提供了寶貴的藝術財富。

參考文獻：

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[6] 郭光宇：《崔蘭田名劇名段》，河南文藝出版社，2004年版。

作者簡介：劉藝華，女，1978—，河南鞏義人，碩士，講師，研究方向：音樂，工作單位：安陽師范學院音樂學院。