相聲作品發(fā)展淺論

摘要：相聲是中國特有的喜劇表演形式，在世界喜劇藝術(shù)之林中獨樹一幟。自成熟完善至今，相聲已經(jīng)歷了150多年的風(fēng)風(fēng)雨雨，在這段風(fēng)云變幻、紛繁復(fù)雜的歷史長河中，相聲以其獨特的魅力和藝術(shù)價值奔騰不息，不僅留下了極為寶貴的精神財富，而且在傳統(tǒng)回歸的時代獨占鰲頭、如日中天。然而，當(dāng)我們重新審視相聲所帶來的文化價值及傳承意義的時候，我們更多是對相聲作品的反思與參悟。

關(guān)鍵詞：相聲作品 新相聲 傳統(tǒng)相聲 作品類型

中圖分類號：I239.7 文獻標識碼：A

任何一種藝術(shù)形式都以作品為依托，作品是藝術(shù)的根。相聲亦不例外，一部作品的優(yōu)劣決定了相聲演出的質(zhì)量，相聲行內(nèi)有一句話叫做“人保活，活保人”，即一位演員的藝術(shù)水準可決定一個作品完成的好壞，同樣，一個作品的好壞也可體現(xiàn)出一位演員的藝術(shù)造詣。由此可見，作品作為相聲元素的一部分，起著關(guān)鍵性，甚至是決定性的作用。可以說，沒有作品就沒有相聲。相聲作品是幾代藝人智慧的結(jié)晶，凝聚了一代又一代相聲藝人的血汗，它們曾經(jīng)是藝人賴以生存的“玩意兒”，現(xiàn)在卻是演員服務(wù)于大眾的藝術(shù)形式。

以新中國成立之日為界限，相聲分為傳統(tǒng)相聲和新相聲。傳統(tǒng)相聲是對城市市民生活中各種文化意識形態(tài)的描摹與映射，是生活的真實寫照。它沒有濃重的文學(xué)色彩，卻在對人性剖析的解讀中，透露出包容和客觀，它是溫和、敦厚的，帶著自嘲精神。與之相比，新相聲作品帶著深深的時代烙印和文學(xué)痕跡，更注重對現(xiàn)實中社會形態(tài)、行為準則、道德觀念的揭露、批判與謳歌，其表現(xiàn)方式也是犀利、尖銳、一針見血式的，有著鮮明的時代性和文學(xué)性，滲透著或多或少的政治立場，這也使得新相聲具有一定的局限性和規(guī)范性。

新相聲另一個突出的特點就是，開始關(guān)注人物形象的描寫，摻入了文學(xué)意識，典型環(huán)境中的典型人物形象的塑造開始成熟，很多人物形象成為某一特定時代的符號。但是，“在大量新相聲中，屬于典型性喜劇形象的作品不是很多”。典型形象在相聲作品中出現(xiàn)，也使得新相聲的表演具有單一性、實時性、時代性的特點。所以，新相聲的曲目數(shù)量遠遠多于傳統(tǒng)相聲，但就其藝術(shù)價值和傳播范圍而言，要遜色很多。

自拆唱八角鼓藝人張三祿初創(chuàng)相聲這種藝術(shù)形式始，相聲藝人便開始了創(chuàng)作活動，并以此為生。據(jù)不完全統(tǒng)計，傳統(tǒng)相聲作品約有一千余部，其中有根據(jù)古代笑話加工改編的，有根據(jù)實事現(xiàn)編現(xiàn)演的，有藝人們自身創(chuàng)作的，但由于種種原因，或內(nèi)容低俗，或藝人流逝，或不符合時代發(fā)展，部分作品已經(jīng)失傳，傳世作品約有五、六百部，雖然只剩下了一半的曲目，但每一部作品都令人嘆為觀止，具有極高的歷史價值、民俗價值及藝術(shù)價值。例如：《扒馬褂》、《報菜名》、《八扇屏》、《大保鏢》、《文章會》、《小神仙》、《改行》等，一部部耳熟能詳?shù)那浚两癖环顬榻?jīng)典，長演不衰。

新中國成立后，政治和經(jīng)濟體制發(fā)生了巨大變化，各種文藝形式也從戰(zhàn)爭的陰影中擺脫出來，文藝界呈現(xiàn)出百花齊放、百家爭鳴的盛況。相聲藝人的社會地位從舊社會的下九流中擺脫出來，受到了社會的尊重，相聲也從撂地的“玩意兒”一躍成為了百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式。這使得相聲藝人懷著無比的熱情，積極投身于藝術(shù)創(chuàng)造中。許多文人墨客，如老舍、吳小玲、趙樹理、羅常培等人，也參與到相聲的整理、改編、創(chuàng)作中來，這也使得文學(xué)意識開始潛移默化地滲入到相聲作品中。1950年1月19日，相聲改進小組的成立，標志著新相聲的開端，具有里程碑式的意義。它對傳統(tǒng)相聲中存在的一些低俗、粗俗的內(nèi)容進行了刪改，例如：《菜單子》、《地理圖》、《八扇屏》、《夸住宅》、《字象》、《鈴鐺譜》等。在凈化了傳統(tǒng)相聲的同時，還配合當(dāng)時的社會形勢創(chuàng)作了大量作品，例如：《婚姻與迷信》、《二房東》、《一貫道》、《紙老虎》等。

1958年，相聲《社會主義好》開啟了一代新風(fēng)，即歌頌型相聲的出現(xiàn)。在新中國成立之初，人民獨立自主，懷著巨大熱情大搞社會主義建設(shè)，對于新中國的成立更多的是抱著感恩與崇敬的心態(tài)，社會整體意識必然使得各種藝術(shù)形式的整體基調(diào)偏向于歌頌美好，憧憬未來。歌頌型相聲是時代的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)是必然的。然而，由于當(dāng)時文藝和政治思潮的影響，此時的歌頌成分漸漸充滿了溢美和失真的傾向，它過分夸大了生活中的美好，這勢必使得藝術(shù)脫離生活，充斥著虛構(gòu)與浮夸。

十年動蕩的“文革”時期是一個百花凋敝、落葉紛飛、萬馬齊喑的年代。相聲在政治的夾縫中踽踽而行，依然出現(xiàn)了《挖寶》、《喇叭聲聲》、《高原彩虹》、《山鷹》、《友誼頌》、《海燕》、《萬無一失》等優(yōu)秀作品。但不可否認，這一時期的相聲和其它藝術(shù)形式一樣，在文學(xué)性、藝術(shù)性、思想性等方面都發(fā)生了史無前例的倒退局面。

隨著“四人幫”的垮臺，“十年浩劫”使得社會整體意識發(fā)生了巨大變化，人們猛然從壓抑的政治氛圍中解脫出來，社會的情緒徹底爆發(fā)了，使得群體意識將矛頭全部指向了“四人幫”。相聲是所有藝術(shù)形式中，最能直接反映現(xiàn)實的有力武器，它以其獨有的表演方式率先登上文藝舞臺，身先士卒，充分發(fā)揮了“文藝輕騎兵”的先鋒作用，掀起了批判思潮的狂風(fēng)巨浪，以摧枯拉朽之勢進入了一個空前繁榮的時期。

此時的政治諷刺以其驚人的勇氣重獲新生，并且迅速蔓延，有著“說者解恨，聽者酣快”的特點。被壓抑多年的相聲藝術(shù)開始爆發(fā)，自1976年至1979年短短的三年間，相聲創(chuàng)作達到了高潮，一批揭露、批判“四人幫”及其流毒的作品，如雨后春筍，掘地而起。這些作品矛頭犀利、情感酣暢淋漓、形象生動地揭露了“四人幫”色厲內(nèi)荏的反動本質(zhì)，嘲笑其可卑、可恥的下場。例如：《如此照相》、《舞臺風(fēng)雷》、《白骨精現(xiàn)形記》、《帽子工廠》、《特殊生活》等。隨著批判運動的深入，“四人幫”流毒仍然嚴重桎梏著社會生活的各個領(lǐng)域，于是，一批敢于直面流毒的作品應(yīng)運而生，例如：《假大空》、《皆大歡喜》、《似曾相識的人》等，所有的作品無一不是黑色的，每一部作品都充滿了悲與怨、血與淚、苦與樂。

“中共”十一屆三中全會以來，中國社會步入了改革開放時期，政治局面趨于穩(wěn)定，改革開放政策無疑使得中國的政治、經(jīng)濟、文化面臨著史無前例的機遇和挑戰(zhàn)。相聲也隨著政治形勢的穩(wěn)定日趨緩和，其諷刺的矛頭也由打倒“四人幫”的政治諷刺，轉(zhuǎn)向了對社會中的不正之風(fēng)、歪風(fēng)邪氣等社會問題的實事諷刺。隨著政治形勢變化的日趨深入，相聲由對政治的批判更多地轉(zhuǎn)變?yōu)閷ι鐣腿宋牡年P(guān)注，文化格局初顯多元態(tài)勢，但是這并未影響到相聲在大眾文化生活的主導(dǎo)地位，為大眾欣然寵愛并樂此不彼。新時期相聲的視野寬闊，從城市到農(nóng)村、從群眾到部隊、從歷史到現(xiàn)代、從諷刺到歌頌，縱橫交錯，此消彼長，洋溢著對改革開放、對“四化”建設(shè)的由衷關(guān)注，反映了時代的情緒和現(xiàn)實的節(jié)奏。此時的相聲在題材上呈現(xiàn)了多層面和多角度的特點。既有《不正之風(fēng)》、《石廠長》、《歡迎批評》、《指媽為馬》、《多層飯店》、《并非諷刺裁判》等許多諷刺性極強的作品，也有《見義勇為》、《北海游》、《農(nóng)老九翻身記》等歌頌型的優(yōu)秀作品。

這一時期的相聲“不是服從于政治的外部要求，而是出自關(guān)注國家和社會命運的內(nèi)心；不是作為政治的附庸，而是有鮮明的主體意識”。可見，新時期相聲的意識是自覺的，具有主觀能動性的，新時期的創(chuàng)作活動并非是政治的附屬品，而是一種自覺的、發(fā)自內(nèi)心的對國家、社會、人民的普遍關(guān)注。

改革開放以后，計劃經(jīng)濟已經(jīng)漸漸不適應(yīng)生產(chǎn)力的發(fā)展，在1984年的經(jīng)濟體制改革大潮的推動下，中國漸漸步入社會主義商品經(jīng)濟時代，人民的物質(zhì)生活得到了顯著提高，人民日益增長的文化需求將社會整體的審美情趣提升到了一個更高的層次，各種思潮的涌入使得大眾對于外來文化有了更多的新奇感與盲從意識。西方文化“侵入”中國的文化意識形態(tài)中來并迅速蔓延，與文革后殘存的傳統(tǒng)文化發(fā)生碰擊，終于在這個時期沖垮了幾千年來傳統(tǒng)文化的防線，更是讓這種盲從變?yōu)榱爽F(xiàn)實，一發(fā)不可收拾，進而衍生出很多不倫不類的雜交文化，相聲也沒有逃脫這種影響，顯出了“四不像”的窘態(tài)。這一時期由于相聲中文學(xué)意識的成熟，和社會整體意識的安穩(wěn)平和，相聲的諷刺也趨于平和，沒有了前期的尖刻與激憤。諷刺的漸漸淡化也使得作品更著重表達社會的意緒和心態(tài)，作為相聲基本功能的諷刺功能也漸漸轉(zhuǎn)為了消遣與娛樂。同時，起伏的政治意識在干預(yù)著相聲創(chuàng)作，很多作家或下海轉(zhuǎn)行，或轉(zhuǎn)型創(chuàng)作，于是，相聲作品數(shù)量銳減，創(chuàng)作活動漸漸緩滯，再加上文革時期，老藝人群體的大量流失，小劇場的慘遭涂炭，80年代末期，相聲后備開始呈現(xiàn)青黃不接的局面，相聲演員下海、裂穴一時成風(fēng)，相聲的境地尷尬萬分。當(dāng)然，這一時期也出現(xiàn)了具有劃時代意義的作品。例如：《一個推銷員》、《虎口遐想》、《電梯奇遇》、《一仆二主》、《八十一層樓》、《五官爭功》等。

20世紀90年代末，一批有志之士不甘相聲藝術(shù)的沉淪與沒落，重新組織成立相聲隊，為已經(jīng)氣若游絲的相聲藝術(shù)注入了維系生存的養(yǎng)分，開始嘗試著走一條舉步維艱的道路。“寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。”“新的相聲應(yīng)該是摒棄近些年來一些相聲所謂的‘出新’，是中國傳統(tǒng)相聲的回歸。”21世紀初，沉睡三十余年的傳統(tǒng)相聲被喚醒了，再次將其魅力與價值展現(xiàn)在世人面前。在眾多媒體和業(yè)界內(nèi)外的共同關(guān)注下，京津兩地的曲藝小劇場重新回到人們的視線中來，一旦有了棲身之地，相聲民間演出團體和相聲小劇場便呈星火燎原之勢，在短短的幾年間，迅速燒便大江南北，為相聲的未來開辟了一條陽光大道。

信仰的缺失和道德的淪喪，使得21世紀的中國注定成為了一個傳統(tǒng)回歸的特定年代，沉寂了幾十年的傳統(tǒng)文化和文化傳統(tǒng)從歷史的土壤中挖掘出來，重見天日。相聲傳統(tǒng)的回歸可以說是傳統(tǒng)藝術(shù)傳承方式的典范之作，為多元文化格局下的傳統(tǒng)藝術(shù)開辟了一條嶄新的、符合時代需求的生存模式。由此可見，相聲在多元的文化格局中的地位看似無足輕重，卻是代表著中國傳統(tǒng)文化的符號之一，它傳統(tǒng)卻不保守、含蓄卻不迂腐、現(xiàn)實卻不庸俗，以其頑強的生命力和外來文化分庭抗禮，代表著國人對幾千年文化貞操的一種堅守與執(zhí)著。更為可貴的是，傳統(tǒng)相聲以其獨特的時代引領(lǐng)價值成為了傳統(tǒng)藝術(shù)中的先鋒，并帶動了其它傳統(tǒng)藝術(shù)形式的回歸。

相聲的發(fā)展史雖然僅僅有200年的時間，它卻是中國傳統(tǒng)文化積淀的結(jié)晶，有著深厚的文化底蘊和內(nèi)涵，包含中國勞動人民的傳統(tǒng)思想觀念、傳統(tǒng)思維方式、傳統(tǒng)的生活習(xí)慣等諸多方面。同時，相聲是一種符合現(xiàn)代生活節(jié)奏的快餐文化，它用最短的時間為觀眾帶來最大的精神快感和官能愉悅，這也是相聲能夠立足于多元文化格局最大的優(yōu)勢，同時也是中國藝術(shù)史乃至中國當(dāng)代歷史發(fā)展的必然。

每一部優(yōu)秀的相聲作品都是一部文學(xué)力作。它們不僅為后世留下了藝術(shù)財富，更留下了寶貴的文學(xué)財富。它以其獨特的語言功能和藝術(shù)魅力，不僅能使聽者哈哈一笑解千愁，更將世間炎涼、人情冷暖描摹得淋漓盡致。既透射著智者的幽默，也嘲笑著愚人的魯鈍；既充斥著對黑暗的控訴，也洋溢著對光明的歌頌；既飽含著生活的睿智，也蘊藏著感情的無奈。正所謂“相聲一笑百態(tài)生”。恐怕也只有相聲這門藝術(shù)才能負得起如此重擔(dān)。

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作者簡介：劉雷，男，1982—，天津人，本科，講師，研究方向：曲藝理論，工作單位：天津市藝術(shù)研究所。