試論電視婚戀類節目的藝術特性

摘要：電視婚戀類節目是當下最流行的電視綜藝節目之一。中國逐步發展成熟起來的娛樂精神促進了電視婚戀類節目的發展與轉型；而高度發達的現代工業文明和商品經濟催生了電視婚戀類節目的工業化發展模式，使其浸染了商品屬性和消費性特征，呈現出同質化、格調低俗的媚俗特征。

關鍵詞：電視婚戀類節目 娛樂性 消費性 媚俗性

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A

自古以來，婚姻與愛情是神圣崇高而又嚴肅純潔的，無論是在一夫多妻或一妻多夫制的社會，還是現代一夫一妻制的社會。而當下社會的青年男女面臨著巨大的工作壓力和生活壓力，生活節奏快、社交活動面窄，產生了為數不少的“剩男剩女”，也使青年男女的感情婚姻成為了一個較為突出的社會問題。而電視婚戀類節目作為當下一檔較為流行的電視綜藝節目，是青年男女擴大社交面、交流情感、走向婚姻的一個平臺，應以彰顯相親服務功能為旨歸，國內較早出現的電視婚戀類節目《電視紅娘》即體現了這一特點。但在高速發展的現代信息傳媒社會，任何一個過去嚴肅或不起眼的話題經過傳媒社會的加工醞釀，都有可能成為一個娛樂的主題。因而電視婚戀類節目不僅僅是一檔相親節目，而儼然成為電視機構競相爭奪的陣地。縱觀電視婚戀類節目的發展狀況，電視婚戀類節目自20世紀80年代在國內出現至今已有將近30年的歷史，但其發展軌跡可謂是跌宕起伏，爭議不斷。電視婚戀類節目為何能再次熱播，創造較高的收視率，筆者認為主要原因在于其節目形式適應當下電視受眾的娛樂、消費需要。同時筆者認為應審慎地思考電視婚戀類節目流行的深層原因，除具有大眾文化的普泛性特征外，電視婚戀類節目還有一些自身比較獨特的藝術特性。

一 娛樂性

筆者認為，電視婚戀類節目的定位首先是一檔電視綜藝節目，原因在于節目僅僅定位于相親服務功能，則與電視的大眾媒介特性和大眾文化定位相抵牾，這樣的節目定位難以吸引電視觀眾，也難以維系一個穩定的電視受眾群體，因此山西衛視《電視紅娘》播出兩年后便壽終正寢。盡管此后電視婚戀類節目此消彼長，綿延不斷，但由于節目一直執行較為嚴格的相親服務功能而未能形成氣候。不過隨著湖南衛視《我們約會吧》和江蘇衛視《非誠勿擾》的相繼開播以及引發的兩檔節目收視、版權之爭，推動地方電視機構紛紛加入到這一場爭奪中，漸而形成了新一輪電視婚戀類節目熱播的浪潮。那么是何原因促使電視婚戀類節目再掀浪潮呢？筆者認為首要因素在于其娛樂性。

1 娛樂精神改變著電視受眾的文化觀念

按中國人的傳統觀念，婚戀是異常嚴肅的。1988年山西電視臺舉辦的電視婚戀類節目《電視紅娘》，主要目的還是紅娘牽線的相親服務。因此，在思想相對保守的情形下，無論是參考者還是電視受眾，都是以認真嚴謹的態度加以對待，節目也花費了三個月的時間才招來了第一個參加電視相親的人。但電視終究是一種娛樂工具，更應體現娛樂、愉悅的精神取向。所以，婚戀與電視的融合遇到了一些困難，正如尼爾·波茲曼所說：“電視的思維方式和印刷術的思維方式是格格不入的，電視對話會助長語無倫次和無聊瑣屑；‘嚴肅的電視’這種表達方式是自相矛盾的，電視只有一種不變的聲音——娛樂。除此之外，我還想證明，為了加入偉大的電視對話，美國文化機構正競相學習電視的術語。換句話說，電視正把我們的文化變成娛樂工業的舞臺。”因此，《電視紅娘》單一形式并不為電視受眾所喜愛，反倒是征婚者因情緒緊張產生的意外情況吸引了受眾的眼球，導致高收視率并引發一些負面問題和爭議。《電視紅娘》后的十多年間電視婚戀類節目層出不窮，節目的形式、聲光、音效等也改進了許多，如《玫瑰之約》、《相約星期六》等節目，在一定程度上提升了電視婚戀類節目的收視效果和關注程度。但總的來說，婚戀的嚴肅性與電視的娛樂精神產生了碰撞，電視的娛樂特性相對較弱。

2009年12月24日湖南衛視全新的電視婚戀類節目《我們約會吧》首播，2010年1月15日江蘇衛視的《非誠勿擾》首播，等等，掀起了新的電視婚戀類節目的大戰，其中《非誠勿擾》更是打破了《快樂大本營》的收視神話。筆者認為，電視婚戀類節目掀起新一輪熱播浪潮，主要原因在于中國大眾文化的快速發展，尤其是大眾文化的娛樂精神已經深深嵌入到了我國民眾的日常生活，并影響電視受眾的文化觀念。我國電視雖有50多年歷史，但由于相對保守的思想、落后的電視技術和單一的電視功能，使電視綜藝節目與國外相比還比較單薄，節目的選擇性還比較單一。20世紀末，隨著以游戲為主的電視綜藝節目的不斷涌現，電視的娛樂功能被充分挖掘，受眾也不再視娛樂為猛虎，而是以更為開放的文化觀念接納了電視綜藝節目。電視婚戀類節目更多地被看作是一種電視綜藝節目，其相親的功能定位不再是該類節目的主要訴求，相反娛樂性特征則成為了最主要的訴求；電視受眾以更加包容的文化觀念，接受了電視婚戀類節目的存在，顯現娛樂精神在現代生活和電視藝術中的無限魅力和影響。

2 娛樂形式改變了電視受眾的接受觀念

娛樂精神在文化觀念的轉型過程中無疑發揮著巨大的作用，但完全依靠娛樂精神，顯然也難以改變電視受眾的接受觀念。改革開放至20世紀90年代中前期的電視綜藝節目相對偏少的發展狀況即證明了這一點。因此，電視婚戀類節目自身的改進也發揮著異常重要的作用，而這些改進集中體現在娛樂形式的改變上。因為這種改變帶給電視受眾快樂的體驗。

首先，表現在電視婚戀類節目的去中心化，即相親功能的邊緣化。電視婚戀類節目產生之初與現今相比而言，現今節目的中心在于其娛樂，與相親主題出現錯位。但這種錯位卻產生了快樂，帶給受眾快樂的體驗。正如約翰·菲斯克在《電視文化》一書中所論述的那樣：“快樂的產生和體驗并沒有中心：快樂是去中心的，或者說是離心的。”“快樂的離心模式允許‘圍繞圓周’的多種快樂的存在，而且有一種作用力在積極抵制那個試圖把快樂引向意識形態與社會統一的向心力。”受眾看到的電視婚戀類節目不僅是青年男女是否速配成功，更享受的是速配過程中種種意外情況的出現，當然這種意外情況只是相對于受眾個體而言的。因此，電視婚戀類節目帶給每位受眾個體的快樂程度也是不同的。

其次，表現在電視婚戀類節目形式的衍變。電視綜藝節目主要是給受眾以輕松、愉悅的體驗，而單一的節目形式在一定程度上會阻礙輕松、愉悅的形成。一成不變的電視綜藝節目無法持續發展，而不斷改進節目則不失為一條可行的途徑。這其中首要改進的則是形式，因為電視首要呈現的是形式的可視性。《電視紅娘》這種只需征婚者背誦征婚詞的單一形式顯然是不符合電視發展需要的，因而便在較短時間里消亡。此后，《玫瑰之約》、《相約星期六》等節目摒棄這一單調乏味的形式，采用“多對多”形式，即同等數量的青年男女相互選擇速配。聚焦式的節目形式漸而轉變為散發式的節目形式，不確定性增強，過程和結果意外性增強，也就是說電視婚戀類節目的嚴肅性減弱，娛樂性逐漸突顯。

最后，表現在畫面、音效等電視技術的改進。尼爾·波茲曼曾說：“電視之所以是電視，最關鍵的一點是要能看，這就是為什么它的名字叫‘電視’的原因所在。人們看的以及想要看的是有動感的畫面——成千上萬的圖片，稍縱即逝而且斑斕奪目。正是電視本身的這種性質決定了它必須舍棄思想，來迎合人們的對視覺快感的需要，來適應娛樂業的發展。”受制于20世紀80年代末90年代初的電視技術，《電視紅娘》的畫面就相對比較單一，音效也比較平順，無法使受眾持續關注該節目。《玫瑰之約》、《相約星期六》等節目已隨著電視技術的發展而提高畫面、音效等的質量；現今的《我們約會吧》、《非誠勿擾》等節目則借助信息、視頻等新技術進一步改進畫面、音效，如運用VCR，使參與者不僅僅是現場展示，而且利用視頻將參與者生活中的信息呈現出來。這種技術上的改進一方面增加了信息容量，另一方面也刺激了受眾的興奮點，這兩方面使電視婚戀類節目的娛樂性顯著增強。

二 消費性

電視婚戀類節目作為電視文化和大眾文化的一種表現形式，作為文化產業鏈條上一個不可或缺的環節，毋庸置疑受到了商品文化的影響，不可避免地顯現出現代社會文化商品的消費性特征，即使婚姻愛情這樣一類神圣崇高而嚴肅的主題。這主要是受到文化經濟和電視文本性的制約。

1 文化經濟決定著電視婚戀類節目的消費性特征

普通電視受眾對于電視節目的商品屬性和消費性是不容易察覺的，同時也是不容易接受的，甚至是持否定態度的；但細細分析來看，無論是電視節目本身還是制播過程，電視婚戀類節目中商品屬性和消費性無處不有，無時不在。原因在于電視節目作為文化工業的一環，本就受到經濟規律的制約，“受著追逐利潤欲望的主宰，就像其它工業一樣”，體現了文化經濟的種種特點。再次，“一種文化商品要想流行，不僅要符合制作者的利益，還必須符合喜歡它的人們的各種不同利益”。電視婚戀類節目作為電視節目的一種表現方式，作為文化工業的一種存在形式，就不得不考慮利益的問題。這從《我們約會吧》與《非誠勿擾》之爭及《非誠勿擾》奪得同期綜藝節目收視率第一即可以看出些許端倪。在電視統計指標和方法中，利益或利潤在很大程度上集中體現在收視率的高低上，因而收視率就成為制作方、播出方考慮是否繼續制作、繼續播出的主要參考值；當然也是廣告商、贊助商決定是否有投資價值的最為重要的衡量標準。原因在于收視率基本上反映了某類電視節目的市場占有率、總收視點、到達率、觀眾忠誠度等指標，是制作方、播出方、廣告方是否投資某類電視節目的首要參考值。因此，冠名、贊助作為電視婚戀類節目的一種附屬產品，或某電視婚戀類節目是否可以獲得巨大的經濟來源，在很大程度上受制于收視率的高低，收視率越高，其所獲得的冠名、贊助費用就越高，反之節目則很可能被淘汰。當然相對于電視節目自身的商品屬性和消費性，冠名、贊助則是一種顯在的、外在的商品屬性和消費特征。電視婚戀類節目毋庸置疑地具有了其商品屬性和消費性特征，并且直接體現在節目的收視率和冠名、贊助上。

當然電視婚戀類節目的商品屬性和消費性特征也是有著一個逐步發展和完善的過程的，并且是體現在電視婚戀類節目上來的。以《電視紅娘》為例，其開辦的一個原因是當時山西地區光棍較多，開辦的目的就是服務電視受眾或者說是服務于山西地區的男女光棍們，幫助解決現實的婚姻問題，消除社會矛盾。因此，早期的電視婚戀類節目由于其功能定位和藝術形式的單一性，呈現在電視受眾面前的是此類節目的服務功能，并且這種服務性在某種程度上掩蓋了其商品屬性和消費性。而隨著經濟社會的不斷發展，電視婚戀類節目的功能定位、藝術形式等也隨之發生了較大的變化，尤其是多元化的定位使電視婚戀類節目與商品、消費日漸趨于融合。如《相約星期六》、《玫瑰之約》、《非誠勿擾》、《我們約會吧》等節目的冠名、贊助及節目為參考者、觀眾提供的獎品、贊助等從另一種角度顯現了經濟或商品對電視婚戀類節目的滲透和節目與商業運作的聯姻，也為電視婚戀類節目烙上了顯在的商品屬性和消費特征。當然電視婚戀類節目的商品屬性和消費特征有時并非一目了然，而是嵌入電視婚戀類節目每一個角落而減輕關注度。正如菲斯克所說：“在文化經濟中，交換和流通的還是財富，而是意義、快樂和社會身份……消費者在相似的商品中作出選擇時，通常還是比較其使用價值、比較其文化價值；從諸多商品中作出一種選擇，就成了消費者對意義、快樂和社會身份的選擇。”這說明電視婚戀類節目的文化價值降低電視受眾對使用價值的關注，關注的重點在于快樂體驗，而不是事實存在的、隱藏于節目之中的財富或消費性特征。

2 電視節目的文本性決定了婚戀類節目的消費性特征

電視節目既是開放的文本，也是封閉的文本。電視節目的意義和快樂因之而具有了多樣性、差異性。這也意味著電視婚戀類節目的制作方、播出方無法要求電視受眾按照自己的意愿、理念去理解、闡釋其節目。因為“意義更難占有（因而也不讓別人擁有），更難控制，因為意義與快樂的生產與文化商品或其它商品的生產不一樣：在文化經濟中，消費者的角色并不是線性經濟交換的終點。意義與快樂在交換中流通，在生產者和消費者之間沒有明確的區分”。也就是說，電視婚戀類節目只是提供了一個意義、快樂產生的文本，而電視受眾對電視婚戀類節目擁有更多的闡釋權和控制力。正如菲斯克所說：“文化經濟的商品不是意義與快樂的承載者或傳遞者，而是意義與快樂的激勵者。產生意義或快樂最后成了消費者的責任，也是為了消費者自身的利益。”由此可見，電視婚戀類節目與金融商品的使用價值有相似之處，不同的是電視婚戀類節目的主要使用價值體現在情感體驗，而且必須由電視受眾親自參與生產，這樣才能使節目真正產生意義和快樂。盡管對于電視受眾個體而言，意義與快樂是終點，是封閉的；但電視受眾的這種意義與快樂經過循環并反饋給制作方、播出方，在后續的節目中加以運用，從而產生新的循環。因此，電視婚戀類節目的意義與快樂始終是在開放與封閉中循環往復的。

盡管當前相親功能仍是電視婚戀類節目的一個主要賣點，但節目自身卻更多地呈現出大眾文化的特征，電視受眾體驗到的不僅僅在于參與者相親成功而帶來的喜悅，更為重要的是電視受眾在觀賞節目過程中體驗到生產意義與快樂的喜悅。此時，電視受眾以消費者的身份、閱讀者的角色對電視婚戀類節目的結構、語言、場景、人物等進行了自己全新而獨特的意義再生產，以自己的觀點和理解生產了意義與快樂。因而對于每一位電視受眾個體而言，由其生產的意義與快樂是截然不同的，差異是巨大的或是相反的。這樣一種意義與快樂的生成方式說明電視婚戀類節目自身具有了商品屬性和消費性特征，是寓于電視受眾對該節目的意義與快樂的生產過程中。

三 媚俗性

電視婚戀類節目與其它現代藝術一樣，是工業文明的產物，受工業文明和社會經濟的影響甚遠。筆者認為，工業文明和社會經濟的發展促進了電視婚戀類節目的發展與繁榮，同時使電視婚戀類節目浸染了一些不利的因素，其中媚俗性表現得最為突出。電視婚戀類節目的媚俗性傾向主要表現在同質化、拜金、性暗示等方面。

1 同質化是電視婚戀類節目媚俗性的首要表征

自《電視紅娘》創辦以來，為保證收視效果和較高的收視率，電視婚戀類節目根據時代需要不斷對節目的內容、形式、場景等進行改進與革新。但總的來說這種改進與革新是一種淺層的、表面的重復與翻新，沒有從根本上顛覆節目現有的制作模式。如1998年開播的《相約星期六》已有13年的歷史，該節目設置了多個板塊和環節讓參與者進行互動以增進了解，其中游戲環節很吸引人眼球，游戲形式從最初簡單原始的互相提問演變為相互合作的腦力游戲，再發展為現在的自我創意與運動型游戲。盡管板塊與形式經過多次改進與革新，并增加新的模塊，增強了吸引力，但實質上這一過程就是重復與翻新的過程。比較不同時期的電視婚戀類節目，筆者認為除第一檔電視婚戀類節目《電視紅娘》較少被重復、翻新外，其它節目均在某種程度上做著重復與翻新的復制，如模仿臺灣電視婚戀類節目《非常男女》的《玫瑰之約》，湖南衛視引進英國電視交友節目《TAKE ME OUT》模式制作的《我們約會吧》，與《我們約會吧》發生版權之爭的《非誠勿擾》。盡管電視婚戀類節目在重復與翻新時進行本土化的加工與處理，增加場外連線、專家點評等環節，但筆者仍然認為電視婚戀類節目的同質化傾向越來越明顯，如《非誠勿擾》、《我們約會吧》的嘉賓出場方式、滅燈音樂、離場感言、舞臺設計等與《TAKE ME OUT》的英國版本、日本版本具有很高的相似度。這種同質化傾向抹殺了中國電視婚戀類節目的藝術獨創性和個性，因為“價值直接由對贗品或復制品的需求來決定，而被仿制的原初美學意義卻存在于或者說應該存在于它是獨一無二并因而不可模仿的”。更深層的原因在于“一旦媚俗藝術在技術上可行，在經濟上有利可圖，就只有市場能約束那些廉價的或不那么廉價的模仿物的激增了，這些模仿物可以是對一切事物的模仿——從原始或民間藝術到最近的先鋒派”。

2 格調低俗是電視婚戀類節目媚俗性的另一表征

經過近三十年的發展，電視婚戀類節目逐步成熟，形式與意義也呈現多元化取向。但娛樂化在很大程度上改變了電視婚戀類節目的服務性宗旨和功能，節目不再僅僅圍繞相親交友做文章，而是把節目當作娛樂節目做。因而收視率、賣點、收益等成為制作、播出、贊助等各方追逐的目標、衡量的標準，放松對節目內容的嚴格審查也就不足為奇了，從而在事實上產生了格調低俗的內容。

首先，是性暗示令人瞠目結舌。性是面對死亡的，是為了延續生命的。但有些電視婚戀類節目女卻性暗示放寬尺度，有些參與者大膽的著裝打扮容易使電視受眾產生性幻想，有些節目的男女互動環節出現低俗場景，如《相約星期六》就出現男女嘉賓胸部擠球、男嘉賓壓在女嘉賓身上等，甚至還設置“平胸女”特輯。這些案例說明電視婚戀類節目制作時有意或故意將性暗示突顯出來，以此增加節目的賣點。另外，參與者參加節目的種種緋聞，如《非誠勿擾》女嘉賓暴露的不雅照事件，更加說明電視婚戀類節目的性暗示傾向問題。

其次，是拜金傾向的抬頭。在電視婚戀類節目男女嘉賓相互提問的環節中，財富成為參與者最為關心的事項之一，更有甚者以炫富為傲，像“寶馬女”、“拜金女”這樣顯現拜金傾向的新名詞層出不窮。其中“我還是坐在寶馬里邊哭吧……”“你家有錢嗎？”“我家是開廠的，在上海有三套房子。”這樣的問答最能體現一些人的拜金心理。同樣是《非誠勿擾》中的一個例子。男嘉賓問：“如果明天你中了1000萬美元，你會怎么處理？”一女嘉賓答：“我會讓我媽媽不要干活了，我帶她出去玩。”另一女嘉賓回答：“我會和現在一樣生活，不會有任何改變。”男嘉賓最終放棄了選擇。筆者認為兩位女嘉賓對此問題的回答還是透露拜金傾向，因為她們認為她們不需為這筆獎金做出任何回報社會的行為。

最后，是明星嘉賓的參與。制作方選擇明星參加電視婚戀類節目，這一行為本身就說明了節目的低俗取向。因為選擇明星的目的很明顯，是為了提高節目的收視率、曝光率，從而使參與者、電視受眾將關注點和興趣點轉移到明星身上和更加出格的表演上，降低電視婚戀類節目的嚴肅性。

注：本文系江蘇省文化科研課題“江蘇文化消費的境遇及其引導范式研究”（項目批準號：10YB18）階段成果。

參考文獻：

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[2] [美]約翰·菲斯克，祁阿紅、張鯤譯：《電視文化》，商務印書館，2005年版。

[3] [英]安東尼·吉登斯，李康譯：《社會學》，北京大學出版社，2009年版。

[4] [美]馬泰·卡林內斯庫，顧愛彬、李瑞華譯：《現代性的五副面孔》，商務印書館，2002年版。

作者簡介：丁德惠，男，1976—，江蘇東臺人，碩士，講師，研究方向：中國現當代文學、影視文化，工作單位：鹽城工學院人文學院。