《后宮·甄嬛傳》：華麗文化元素包裹下的蒼白內質

近來，由知名網絡小說《后宮?甄嬛傳》改編的同名電視劇火爆熒屏，將去年以來由《宮》等劇掀起的以后宮女人爭寵為中心的古裝電視劇演播推向了高潮，就連導演鄭曉龍也稱未料到作品會如此熱播。《后宮?甄嬛傳》的成功，一方面是因為其所展示的后宮爭斗部分契合了當前社會的某種文化心態，另一方面則是其制作者對中國傳統文化元素的成功運用，如中藥、清代服飾禮儀文化、古詩詞以及富有特色的語言。在這些華麗文化元素的包裹下，《后宮?甄嬛傳》在細節上更具歷史感和可信性，人物刻劃也更為細膩，詩化的語言和精美的畫面更是迎合了現代人對中國傳統文化的“懷舊”心理，這一切都使《后宮?甄嬛傳》成為宮斗劇的巔峰之作。然而，當觀眾透過華麗的鏡頭語言，深入其情節和表現手法，渴望欣賞起伏迭宕的情節和一唱三嘆的人物命運時，就會大失所望。《后宮?甄嬛傳》在人性的刻畫、人物性格的塑造以及故事設計方面存在著宮斗劇普遍都有的致命缺陷，甚至表現得更為明顯：其所表現的人性是簡單的，故事空間是狹隘的，人物命運是單線條的，尤其是劇中中藥作用的妖魔化等都使得這部熱播劇華麗外表包裹之下的蒼白內質一一展現了出來。

一 對人性的刻畫和人際關系的描摹是簡單的

《后宮?甄嬛傳》展示的人性是自私的、陰暗的，將人性最隱私的惡放大并推向了極致。我們通過劇中女主人公甄嬛最從秀女到太后的經歷中人們可以看到，在一個崇尚“叢林法則”的群體里，相信愛情是幼稚的表現，善良純樸者只能成為被毀滅、被戕害的對象，只有變成腹黑者才能成功。為了在皇帝面前爭寵，保住自己的性命和家族的利益，嬪妃們個個都變成了自私自利的“經濟人”，處處為自已的生前身后算計。在這個拜高踩低、弱肉強食的群體中，通行的規則是：誰心最黑，手段最狠，誰便是老大。從華妃專寵到皇后獨大，再到甄嬛的一手遮天，后宮的“成功者”們無一不向人們展示了這樣的生存規則。皇后宜修作為后宮里的惡之集大成者，為了自己的皇后之位和烏拉那拉家族的榮耀，不但害死了自己的親姐姐純元皇后及其腹中之子，還逼死齊妃奪走三阿哥，并且多次害死妃嬪們肚里未出世的孩子，堪稱“惡之花”。在皇后的統治下，后宮風雨如磐，人人如履薄冰。妃嬪結黨營私，惡意勾陷，甚至不惜出陰招致別人于死地，沒有一點對同類的憐憫和善良之心。不可否認，人性是自私的，但同時人性也是復雜和立體的，如《紅樓夢》中的王熙鳳，為人雖陰狠毒辣，卻也有舐犢情深和受人壓制的一面，賈寶玉雖性情直率、心地善良，但也有紈绔子弟所不能為外人道的一面。如果說《后宮?甄嬛傳》的作者為了批判封建體制對人性的壓擬和荼毒，不斷地向人們展示這種惡，這種初級的批判未免失之簡單和模式化。劇中的甄嬛成功了，但卻離我們內心渴求的那個世界遠了。走進故事中，觀眾仿佛掉進了一個暗黑的洞穴，簡單快意的復仇之后，充溢內心的是對黑暗的詛咒和對人性的失望，看不到希望和光明。同時，劇中人際關系的核心是勾心斗角，這也許反映了現實中社會生活的某些真實狀態，但勾心斗角絕不是人際關系的全部，因為現實中的人際關系沒有這么簡單。一個人想要在社會和組織中脫穎而出，需要的不僅僅是心機和智慧，真正起作用的是個人獨特的能力以及大度、寬容的胸懷，這才是一個人征服他人的力量所在，只會玩心計的人是不會成功的。《后宮?甄服傳》播出后出現的所謂“辦公室寶典”、“職場寶典”等就是這種人際關系方式的誤解。

二 人物命運的單線條性

《后宮?甄嬛傳》中正反派角色的命運都出現了以前許多影視劇的套路，正面人物是“挫折——成功”，而反面人物則是“得意——毀滅”，正反兩方命運發生轉機的原因則在于女主人公性格的轉變，這一因果關系在本劇中表現得簡單而純粹，給觀眾留下了太多的疑問。在作者筆下的女性圈子里，女主人公甄嬛是美貌和智慧的代表，以此為工具，她便擁有了主宰他人命運的非凡能力，其他人所謂的威嚴、聰明不過是她的陪襯而已。似乎只要她一轉念決定改變自己，她的成功和他人的被獵殺便是注定的事。且看甄嬛的后期命運：以美色掌控了皇帝從而擁有了無上的榮寵，用聰明智慧戰勝了所有與她作對的妃嬪。甄嬛在劇中已經被神化了，具有了支配他人命運的超能力，被描繪成了一個無往而不勝的女神。如此足見這一簡單因果關系在邏輯方面的荒唐和不合情理。在現實中每個人的命運雖然與個人性格緊密相關，但并不一定是簡單的因果關系，而是個人性格與多種外在因素如生存背景、社會關系等相互作用的結果。一個人的命運往往會因為某個偶然的、意外的因素發生轉向，而這命運的復雜和不可測性，恰恰是生命的吸引力以及希望所在。在《后宮?甄嬛傳》中觀眾看不到這種命運與生活的復雜性，人物命運是前所未有的簡單，非得意即失意，非生即死，且僅系于某個關鍵人物的一轉念之間。除了主人公被神化之外，劇中其他人物后期命運的處理亦十分簡單。依照主人公的話語體系和故事已給的成功邏輯，甄嬛后來的命運可想而知，觀眾們不用動腦子思考，只需要看看她怎么成功就行了。果然發現甄嬛重回皇宮取得皇上的恩寵之后，一切都在意料之中進行，與甄嬛作對的安陵容、祺嬪、皇后自然都是極盡悲殘之能事，都一無例外地死了。而甄嬛身邊那些為她成功做了鋪路石的人，如惠妃沈眉莊、妹妹浣碧以及最愛的果郡王也因種種原因都死了，甚至對甄嬛成功并未構成威脅的寧嬪也莫名其妙地“被死亡”了，大有“一將功成萬骨枯”之勢。作者似乎是為了證明宮庭斗爭的殘酷以及權力對生命的摧殘，只是故事結尾的牽強附會和草草收場與開頭的宏大場面和細膩表演形成了巨大反差，人物命運發展之簡單是對觀眾智商的愚弄，這種故事結局只能說是反智的。導演鄭曉龍自己說過：“與其他宮斗劇比起來，《后宮?甄最傳》并不弱智。”可見，弱智是這一類型劇的共有特點，《后宮?甄嬛傳》也不例外。

為了襯托女主人公的智慧和表現宮斗的殘酷，《后宮?甄嬛傳》中的重要角色——皇帝被塑造成了諸多宮斗戲中最不靠譜的皇帝，貌似強大威嚴，實則蠢笨無比，處處受嬪妃的利用和算計，被后宮女人玩于股掌之中。皇后利用相似的方法一次又一次地害死嬪妃未出世的孩子，他看不見；在甄最的美色與假意順從面前，他色令智昏，失去判斷力。到最后，一個封建國家的最高統治者竟然被妃嬪們憋憋屈屈地“算計死”了。不要說再現歷史上消除積弊、銳意改革的真實雍正皇帝，這個人物的真實性還比不上《還珠格格》里那個一言九鼎的皇帝。當然角色給人這樣的印象，并不是演員的問題，只能說是角色設計的問題。

三 表現空間的狹隘

除了“帶發修行”幾集戲因劇情需要必須在外景中拍攝之外，76集《后宮?甄嬛傳》的長劇中，幾乎所有的故事發生和情節展開都在是內宮中進行的，所有鏡頭都是在有限的幾處宮殿如養心殿、景仁宮、萬壽宮、延禧宮中拍攝的，觀眾的目光和思維被禁錮于有限的幾處大同小異的空間之中。隨著故事的演進，情節設計的穿鑿附會和視角空間的狹隘把最初由華麗傳統文化包裝帶來的吸引力沖淡了，情節的直白奪去了觀眾的想象空間，有限的空間和相似的情節設計使得電視劇的后半部分的美感大大減弱了。雍正時期廣闊的社會背景以及政治、經濟狀況，本劇幾乎沒有提及，百姓生活怎樣，民間社會的面貌全不知曉，所有的空間都是宮殿，所有的故事情節都是幾個嬪妃圍繞爭寵、生子進行的無休止斗爭。除了勾心斗角、有限的宮廷服飾禮儀，電視劇提供給觀眾特有的時代信息、知識刺激、人生的思考都是極少的。宮斗劇自然應以后宮為核心，但宮斗劇也是歷史劇，其人物性格的發展和情節的展開必然應有相應的社會背景和時代印記，在這樣的基礎上，人物性格的發展和情節的推進才顯得有根基，而且真實可信。

四 中藥作用的妖魔化

中藥作為中國國粹之一，是我國傳統文化的重要組成部分，也顯示了我們的祖先在醫藥科技方面的巨大成就。中藥在我國許多文學藝術作品如古裝電視、小說、散文等中都出現過，若因情節需要且又出現得合情合理，并無可厚非，但中藥在《后宮?甄嬛傳》的重頭戲中多次出現，成為劇情發展的重要推動力，則太過夸張和不可信。可以這樣說《后宮?甄最傳》是所有古裝戲中中藥出現頻率最高、對情節推動最大的一部電視劇，在本劇中，中藥的作用已經達到了妖魔化的程度。

首先，中藥的副作用在本劇中被夸大，以至于故事情節的可信性被降低。在劇中麝香和紅花是罪行累累的殺手，多次出現在導致后妃不育和流產的情節中。根據中藥專家的說法，麝香和紅花確實有活血化瘀的功效，孕婦口服這兩種藥且達到一定量時會有流產的危險。但若懷孕女性外用涂抹一點含有少量麝香的護膚品是不會有影響的，一般不會導致流產，同時服用麝香和紅花也沒有致人不孕的作用，可見劇中甄嬛因涂抹麝香制成的舒痕膠除疤而導致懷孕四個月的孩子流產，端妃被灌下一大碗紅花而終生不育，葉瀾依喝紅花湯而不孕都是對中藥副作用的夸大。由于中藥的頻頻出現，使得中藥的副作用在許多觀眾心目中被夸大，中藥幾千年來治病救人的功績反被沖淡、遺忘了。雖然說夸張和藝術化處理是文學作品中的常見手法，如果文學作品所傳遞的知識與人們的常識相違背的話，那么整部作品情節的可信性及其思想價值都會在觀眾心目中大打折扣。

其次，劇中的中藥從治病救人的藥物演變成殺人的工具。皇后使用麝香和紅花害了姐姐純元皇后的性命和她的孩子，自己坐上了皇后的寶座；華妃因長期使用皇上御賜含有大量麝香的歡宜香而失去生育能力；安陵容使用麝香使甄嬛懷孕四個月孩子流產；余答應派宮女用浸過中藥的藥蓋子給甄嬛煎藥使其嗜睡，據說長期服用便形同癡呆；寧嬪和端妃都是被紅花害得失去了生育能力，連沈眉莊被華妃陷害也與中藥緊密相關……劇中的中藥仿佛是一個無處不在的可怕幽靈，是防不勝防的害人利器，稍不注意生命便會被吞噬。原本給劇本增加文化色彩和知識刺激的中藥被作者一次次拿來作為設計情節的工具，其作用被神秘化、妖魔化。這種現象，不但顛覆了中藥在國人心目中的美好形象，多處雷同的情節則更是讓觀眾清楚地看到了創作者后期情節設計的巨大漏洞。

在文學經典《紅樓夢》中，也多次出現中藥，但其僅僅是作者向讀者透漏人物信息的一種工具，中藥出現的方式極其巧妙且含蓄，給讀者留下了廣闊的想象空間，只是一種交待情節的“由頭”，作者總是通過各種方式將讀者的思想引到人物的命運發展上來，當然要求80后的流瀲紫做到這樣顯然是一種渴求。這種對比更讓我們看清了《后宮?甄嬛傳》情節設計的巨大缺陷。

另外，對于《后宮?甄嬛傳》中為觀眾所稱道的詩化語言，在其中我們不難發現經典電視劇《紅樓夢》語言的影子，但這種模仿常因劇中人物不時露出的現代語言而倫為東施效顰，網絡上流行的所謂“甄嬛體”不能不說是受眾對這種僵化語言模式的厭惡和反諷，所謂的詩化語言不過是在一些“朕”、“臣妾”、“萬福金安”等古代語言標簽掩蓋之下對當代人思想的一種轉述，讓人產生不倫不類的感覺。因此，電視劇中諸多古詩的運用與其說是作者為了增強人物和題材的歷史感，不如說是在商業時代為了迎合當代人對古典文化的“懷舊”心理，對作品進行的商業包裝。

《后宮?甄嬛傳》不過是商業時代里又一個消費性文化產品而已。一場視覺盛宴過后，商人們高興地計算著錢包里的銀子，而觀眾在付出了時間之后頭腦里留下的只是和主人公一樣的虛空，對黑暗的詛咒和對人性的失望。沒有對現實人生的思索和啟迪，也沒有對生命的熱愛和關切，這樣的精神鴉片還是少些為好。

參考文獻：

[1] 勤勉：《熱播劇〈甄嬛傳〉：這些科學謬誤你別信》，《北京科技報》，2012年5月14日。

作者簡介：楊蕓蕓，女，1970—，陜西澄城人，碩士，講師，研究方向：文學評論、應用寫作，工作單位：陜西工業職業技術學院。