西方視閾與東方立場

摘要：王元化的《文心雕龍》研究與眾不同，獨具一格，并由此奠定他在當代學術史上的重要地位。這緣于他獨特的研究視閾和方法論，他立足于東方傳統，卻不囿于東方；有西方視閾，卻不以西方為標準；他創立“古今結合，中外結合，文史哲結合”的“綜合研究法”，并貫穿于實踐中，從而達成了“龍學”研究的新突破。

關鍵詞：王元化 《文心雕龍》 西方視閾 東方立場 綜合研究法

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A

王元化自20世紀40年代就開始對《文心雕龍》進行教學和研究，1979年上海古籍出版社出版了其《文心雕龍創作論》，是為該書的初版，之后作者不斷對其進行修正、增補，分別出版了五種版本：1984年出版《文心雕龍創作論》修訂版，1992年又進行增補改訂并把書名改為《文心雕龍講疏》，這兩種版本仍由上海古籍出版社出版；2004年由廣西教育出版社出版《文心雕龍講疏》的改訂新版，2007年由新星出版社出版改名為《讀文心雕龍》最后一種新的版本；另外，2005年日本汲古書院出版了《文心雕龍講疏》的日文譯本。《讀文心雕龍》可以說是王先生一生著力最多、用功最勤的嘔心瀝血之作，它受到當代學術界的重視，從而奠定了王元化在中國當代文藝研究領域乃至比較文學研究領域的重要地位。這部著作的獨特性在于：它“堅持立足東方，又不囿于東方；將西方納入視閾，但又不以為西方為標準”的獨特學術視閾和“古今結合、中外結合、文史哲結合”所反映出的著者深厚的學術修養。

一 西方視閾的引入

20世紀50、60年代，西方的諸多學術被視為資產階級的思想而受到排斥和批判。但王元化沒有被這種意識形態所左右，他對文藝研究有著清醒的認識。本著“求真知”態度，一開始他就把目光投向西方，試圖在西方文論的參照下，揭示《文心雕龍》創作論的內容實質和現實意義。他關注的視點，不僅僅是馬恩原典，還廣泛涉獵俄國革命民主主義文藝理論家別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫，乃至德國古典哲學代表人物康德、黑格爾、費爾巴哈、費希特，德國文藝理論家威克納格，以及英國劇作家莎士比亞。這是一種學術自覺，更是一種學術膽識。

王元化運用上述西方文論，結合劉勰的心物交融說、杼軸獻功說、才性說、擬容取心說、情志說、三準說、雜而不越說和率志委和說對《文心雕龍》展開闡釋，每部分分成正文與附錄兩部分。正文側重于清理，即釋義，“按照劉勰理論的本來面目忠實地揭示它的原有意蘊”。附錄的部分則側重于解決兩點：一是“批判”，即“根據自己的能力或提出一些自己的看法，或只是提供一些資料，進行剖析”；二是“對其中涉及的藝術規律和藝術方法問題作出進一步探討”。為此，王元化一是在劉勰前人或同時代人的理論中追源溯流，進行歷史的比較和考辨，探其淵源，明其脈絡；二是選擇后來發展了的文藝理論，主要是西方哲學、美學思想和相關文論進行比較辨析，使其生發出現代意義。前者可以避免用今天的文藝理論任意比附，造成生搬硬套的后果，以保持民族特色；后者則可以借此探討中外相通，帶有最根本、最普遍意義的藝術規律和藝術方法，諸如自然美與藝術美的關系、審美主客關系、形式與內容關系、整體與部分關系、藝術的創作過程、藝術的構思與想象、藝術的風格、形象性、典型性等，使中國古典文論遺產更有利于借鑒吸收。

在各種西方理論中，對王元化影響最大的是黑格爾美學。《讀文心雕龍》中，王元化在三處把黑格爾理論和劉勰學說進行了對比闡釋：《釋〈物色篇〉心物交融說》附釋三《審美主客關系札記》、《釋〈 裁篇〉三準說》附釋二《文學創作的過程》和《釋〈附會篇〉雜而不越說》附釋二《整體與部分和部分與整體》。

《審美主客關系札記》中，王元化對黑格爾美學中“審美主客關系”的唯心主義成分進行了批判，但對他最早在美學中提出“人的能動性”這一點給予了充分的肯定，指出在藝術創作中認識到藝術家的主觀能動作用是對的，但必須要防止用主觀任意性去代替主觀能動性，畢竟“在概念與實在的關系中，實在是第一性的，只有在這種意義上說藝術美高于自然美才是正確的”。這就從另一個側面詮釋了劉勰文學創作中主客之間“隨物宛轉”、“與心徘徊”的矛盾統一觀。

劉勰把文學創作過程概括為“三準說”，即設情、酌事、撮辭三個步驟，與黑格爾的情況—情境—情節堪可對照。在處理藝術結構整體與部分問題上，他的“雜而不越”說主張藝術構思應根據內容主旨的要求去處理所有部分，安排所有情節，而黑格爾的美學體系當中卻使用了必然性與偶然性這對范疇來闡釋整體與部分的關系，二者相映成趣。

黑格爾龐大嚴密的哲學體系是令王元化為之傾倒的根本原因。王元化曾這樣描述他耽迷于黑格爾著作的情形：“幾年中，我把《小邏輯》讀了四遍，做過兩次筆記。黑格爾的《美學》，我也做過十分詳細的筆記。”這些書中體現出來的黑格爾哲學中強大而犀利的邏輯力量，使他覺得“它似乎具有一種無堅不摧、可以掃蕩現象界一切迷霧而揭示其內在必然性的魔力”，使王元化堅信文學規律是完全可以被揭示出來的，以致《文心雕龍創作論》在論述規律方面出現了某些偏差。

西方視閾的引入，讓王元化找到了審視《文心雕龍》的新維度和新視角，從而開創了當代“龍學”研究的新局面。

二 東方立場的堅守

王元化引入西方視閾，并不是用西方理論作為標準來評判中國古典文論的優劣高下，也不是拿《文心雕龍》去附會西方文論，西方在他眼里，始終只是一個背景和參照，而不是準則。王元化的立足點始終在東方，在中國，他用西方視閾觀照中國古典文論，目的是要解決中國現實中的文藝問題：第一，《文心雕龍》的創作論有何民族特色？它在世界文學之林中應該享有怎樣的地位？在他看來，“在同時期中世紀的文藝專著中還找不到可以與之并肩的對手”。第二，它對今天的中國甚或世界文藝有何借鑒意義？這是發掘優秀古典文論的精髓，為當代文藝理論建設提供思想資源和養分，也即把民族的變為世界的。王元化不是民族主義者，不搞民族自大，他始終認為，中國傳統藝術中有好的也有不好的，有勝過西方的也有需要向西方借鑒的。他只作客觀剖析，哪些是唯心的，是要拋棄的；哪些是有價值的，可以借鑒的。他的這種特色，把他和王國維開啟的闡發研究嚴格地區別開來。王元化的研究把兩種文論放在一個對等的層面相互比照，達成“互照互省”。比照不是為了判定優劣高下、正誤是非，而是為了實現兩種文論之間溝通、互識，乃至互釋、互補、互信。這一認知已經超越了闡發研究的層面，上升為一種跨文化的對話。

在王元化的《文心雕龍》研究中，對東方立場的堅守始終顯得自覺而執著。在談到傳統與現代、東方與西方時，他多次引用《文心雕龍》中的思想資源，痛斥中國學界“言必稱西方”的怪癖。

王元化特別推崇劉勰在《物色篇》中提出的審美主客間“隨物宛轉，與心徘徊”的心物交融說，認為這種萬物并育互不相害的和諧意識既保持了審美主體的獨立自在性，又實現了客體與主體的相通，二者相互為用，亦此亦彼，遠比西方非此即彼、有你無我的主客二元對立要高明得多。王元化稱，該篇末“贊”中“目既往還，心亦吐納，情往似贈，興來如答”是心物交融和諧默契的最高境界。由“心物交融”說產生藝術創作的“善入善出”說，即藝術家搞創作既要鉆進對象中去，揣摩到家，爛熟于心，更要出得來。西方人意識到他們主客對立論的缺陷，也從中國京劇藝術中受到啟發，像布萊希特的間離效應，但他們并沒有真正悟到中國傳統藝術觀的精髓。

王元化認為，中國京劇表演藝術中虛擬化、程式化的特點，也可以在《文心雕龍·物色篇》中找到源頭。該篇末尾“贊曰”中“以少總多，情貌無遺”正是京劇刪繁就簡藝術特點的理論依據。京劇表演雖然沒有透視布景、鏡框舞臺，沒有三堵墻，但它有著相當靈活的自由空間加以舞臺調度。西方現代藝術派即突破了他們傳統的戲劇觀，舞臺上也出現了自由時空，但不見得現代派就一定勝過現實主義戲劇，二者各有優劣。這就是陸機《文賦》所謂“體有萬殊，物無一量”?？梢?，好多西方現代理論，都可以在我國傳統文化中找到思想源泉。

由此及彼，王元化批判了我國“五四”以來以西方為坐標的學術風習。他非常痛恨“新的一定勝過舊的”這種庸俗的進化觀，特別對當代中國知識分子“仰慕西方而不知西方文化的底蘊，憎恨傳統文化又不知傳統文化為何物”的浮躁心理深感痛心疾首，對50年代末的“大躍進”使“人們似乎喪失了理性，以為單單依靠意志，就可以移山倒海”更是深惡痛絕。他警醒人們，要對基本規律和法則予以應有的重視和尊重。這種明確的目的意識、強烈的現實關懷，是對脫離現實的虛妄說教的反撥。當眾人頭腦發熱、失去理智時，王元化保持了有擔當的人文學者所具有的清醒和冷靜。而其晚年對物質主義的憂慮，同樣出于對中國人文精神失落的擔心。這種立足東方、關懷現實的精神貫穿始終，從未動搖過。

三 方法論的創新

西方視閾的介入與對東方立場的堅守，使王元化的《文心雕龍》研究呈現出宏闊的視野，西方與東方、現代與傳統在他這里得到統一。這不僅需要研究者自身廣博精深的學養積累，更需要有一種跨越時空、打破學科壁壘、涵蓋古今中外的研究方法。顯然，傳統意義上的文學研究方法已經失效，為此，王元化提出了一種新的方法，并名之為“綜合研究法”。所謂“綜合研究法”，即古今結合、中外結合、文史哲結合。這種方法論的本質就是要融匯古今、貫通中西，實現學科間的科際整合。這正是比較文學理論。

這種方法應特別注意第三點，即文史哲結合。王元化提出文史哲結合，實質就是要打破學科界限，實行多學科的融合。王元化為什么要倡導“文史哲結合”呢？這源于作者對當代中國學術研究弊端的深刻認識。他認為，中國古代本來是文史哲不分的，但是由于今天分工過細，使多個相關學科彼此隔絕，形成完全孤立的狀態。正是這種科研方法上的保守狀態，使我國文藝理論在多個方面都陷于停滯，難以有突破，這使他認識到了“在研究上把文史哲結合起來的必要”。顯然，王元化對學科間壁壘森嚴的現狀是非常不滿的。

至于把“古今中外結合起來”，則源于馬克思《政治經濟學批判導言》中關于“人體解剖對猴體解剖是一把鑰匙”這一論斷啟發，“把古與今和中與外結合起來，進行比較對照，分辨異同，以便找尋出在文學發展上帶有規律性的東西”。

“綜合研究法”為王元化的《文心雕龍》研究提供了有效的方法論支撐，使他宏闊的學術視野和深厚廣博的學識修養結合在一起，形成一股強大的學術張力，它所蘊含的豐富而獨到的見解，奠定了它在學術史上乃至思想史上的重要地位，從而成為學界關注的對象。

綜觀王元化六十多年的《文心雕龍》研究，我們可以看到他嚴謹求真的治學態度和融貫中西、吐納古今的宏闊視閾與恢弘氣度。他對劉勰的“沉潛往復，從容含玩”可謂深得真髓；他提出并踐行“綜合研究法”，豐富了學術研究手段。另一方面，他以對黑格爾《小邏輯》的精讀和對《美學》的諳熟、對俄國革命民族主義文論和馬克思文藝思想的精深把握、對《文心雕龍》這部“體大慮周”的鴻篇巨制和劉勰身世及文學創作思想的精彩論釋，為中國文藝研究開辟了新的道路，形成了自己獨特的研究風格，這可以視為一種學術研究上的大膽嘗試，也是對百年中國學術跟隨西方亦步亦趨的習氣的反撥。

參考文獻：

[1] 王元化：《文心雕龍創作論·八說釋義小引》，上海古籍出版社，1979年版。

[2] 王元化：《讀文心雕龍》，新星出版社，2007年版。

[3] 王元化：《文心雕龍講疏·序》，上海古籍出版社，1992年版。

[4] 王元化：《文心雕龍創作論·跋》，上海古籍出版社，1984年版。

作者簡介：李秀卿，男，1971—，四川樂山人，博士，副教授，研究方向：日本文學、中日文學比較，工作單位：西昌學院文教學院。