區(qū)廣安 魚桿不是釣虛名

『一分耕耘，一分收獲』，而區(qū)廣安卻是一位『只顧耕耘，不問收獲』者。幾十年如一日，潛心鉆研傳統(tǒng)，他深知『魚桿不是釣虛名』，他臨摹的《富春山居圖合璧卷》就是很好的例證。

區(qū)廣安在畫室打開《富春山居圖》時(shí)，他與這幅原作位列中國十大名畫之首的傳世名畫已經(jīng)結(jié)緣了四十個(gè)年頭。區(qū)廣安不到十歲時(shí)，他的國畫啟蒙老師袁偉強(qiáng)把一張殘破的印刷本給他看，“這是中國繪畫的最高境界，每個(gè)國畫初學(xué)者都應(yīng)該去感悟和學(xué)習(xí)。”

去年6月份，在鳳凰衛(wèi)視董事局主席劉長樂等人的助力下，元代畫家黃公望所畫、藏于臺(tái)北故宮博物院的《富春山居圖》后半段《無用師卷》和藏于浙江省博物館前半段《剩山圖》終于在臺(tái)北故宮博物院合璧展出。與此同時(shí)，區(qū)廣安也將分隔兩岸的“合壁卷”臨摹完成。

今年9月份，臺(tái)北松山文創(chuàng)園區(qū)舉辦“兩岸書畫名家作品聯(lián)展”，區(qū)廣安臨摹的《富春山居圖合璧卷》長卷受邀展出。中國國民黨榮譽(yù)主席吳伯雄接受了贈(zèng)予的區(qū)廣安臨《富春山居圖合璧卷》印刷本。對(duì)區(qū)廣安來說，這不僅是他用四十多年鍥而不舍的積淀臨摹出的中國國畫精髓，是他對(duì)師祖盧子樞和師父袁偉強(qiáng)的師承，更是他對(duì)傳統(tǒng)筆墨的堅(jiān)守和信仰。

富春山居圖

《富春山居圖》傳至明末清初之際，宜興收藏家吳洪裕得圖后珍愛之極。同時(shí)期畫家惲南田在《甌香館畫跋》中記道：吳洪裕于“國變時(shí)”置其家藏于不顧，惟獨(dú)隨身帶《富春山居圖》和《智永法師千字文真跡》逃難。順治七年，吳洪裕臥病彌留，惟一舍不下的還是《春富山居圖》，氣如游絲的吳洪裕盯著枕邊珍藏，最后吐出了一個(gè)字：燒。這段“焚以為殉”的舊事讓吳洪裕至今背負(fù)著“罪人”還是“功臣”的爭議。

所幸，吳家子侄吳寄谷眼明手快，擲別卷替之，將《富春山居圖》搶出。畫被燒成兩截，斷為一長一短兩段。前段縱31.8厘米，橫51.4厘米，畫幅雖小，畫中正好有一山一水一丘一壑之景，被命名為“剩山圖”；后段縱33厘米，橫636.9厘米，畫幅較長，但損壞嚴(yán)重，修補(bǔ)較多，被后人稱為“無用師卷”。

區(qū)廣安揣摩了四十年，2011年，根據(jù)收藏的五個(gè)《富春山居圖》高仿版本，下筆三個(gè)月，將《剩山圖》和《無用師卷》臨摹合壁。中間斷去的30厘米，是《富春山居圖》的“斷臂”。根據(jù)明人沈周的臨本，區(qū)廣安補(bǔ)上了缺失部分，讓這幅分離已久的畫作在數(shù)百年后第一次完整重現(xiàn)。黃公望當(dāng)年在八十二歲高齡作畫四、五年， 云游四方，詩畫自娛，在寒暖山水間繪就富春山。還原黃公望當(dāng)年的畫，不僅是一筆一畫那么簡單，在區(qū)廣安心中，數(shù)十年的體悟賦予了新的生命在里面。

臨摹《富春山居圖》合壁，最能恣意發(fā)揮的部分莫過于兩卷斷裂的30厘米。在現(xiàn)有的《富春山居圖》鑒評(píng)中，畫作中共有八個(gè)人和五條船。區(qū)廣安的畫中，有五條船和九個(gè)人。區(qū)廣安說：“少了的一個(gè)人是哪個(gè)？就是燒斷的這部分里這一位”。焚毀的畫幅在區(qū)廣安筆下多出的是一人姿態(tài)舒盈、執(zhí)杖過橋的畫面。區(qū)廣安的臨摹是意臨，技法、細(xì)節(jié)與黃公望的作品多有不同，但在整體結(jié)構(gòu)和畫面上并無明顯區(qū)別，重在追求神似。

“很多人認(rèn)為富春山居圖畫的是秋景，但我在長期的揣摩中，感悟到黃公望畫的是富春山的一年四季，是他自己一生的經(jīng)歷寫照。黃公望是一個(gè)道學(xué)修練者，他畫中的千丘萬壑奇譎深妙。先是春天，是草木萌發(fā)的感覺，再慢慢變成了夏天，繁木旺盛，再后來是秋天，景象蕭索，最后再到是初冬的靜穆。他用幾年完成，一邊走一邊看，跨過季節(jié)，穿越年代，春夏秋冬，陰睛圓缺。夏天有房子、茅廳，冬天有枯枝。”這是區(qū)廣安對(duì)《富春山居圖》的見解，他稱這是自己與黃公望的“神交“所得。

區(qū)廣安對(duì)《富春山居圖》的神往來自初學(xué)畫時(shí)袁偉強(qiáng)先生的動(dòng)容推崇，他沒見過故宮藏作，也沒有登過富春山，所有的參悟來自幾十年的繪畫積淀和修行。《富春山居圖》幾易藏主，明代沈周過后，《富春山居圖》被其時(shí)代大書畫家董其昌收藏。董其昌晚年把它賣給了吳洪裕爺爺吳正志。到了乾隆朝，這位皇帝也無能鑒證真跡，只在贗作上題字。

作者“大癡道人”黃公望在畫尾跋文寫道，“庶幾知其成就之難”。區(qū)廣安在黃公望的畫中看四季更迭，人生起伏。對(duì)他來說，“維納斯肯定是沒有斷臂的時(shí)候才最美。”在臨摹的合璧卷畫尾跋文，區(qū)廣安寫道：“余幼從廣東國畫研究會(huì)核心成員盧子樞之高足袁偉強(qiáng)師習(xí)畫，黃子久之富春山居圖乃畫中蘭亭……子樞師祖亦曾過臨六遍研習(xí)不倦。余自學(xué)畫以來亦自心摹槌一樹一石，默記于心，力求神似多有會(huì)心。原畫歷經(jīng)浩劫，分隔兩岸，令人扼腕，今試為合璧，以遂心愿。”

減筆神交

盧子樞和袁偉強(qiáng)是對(duì)區(qū)廣安繪畫影響最大的兩個(gè)人。從七歲開始學(xué)畫，區(qū)廣安師從袁偉強(qiáng)。袁偉強(qiáng)是盧子樞的學(xué)生。1922年，盧子樞與國畫界同人在廣州組織癸亥合作畫社及國畫研究會(huì)，即現(xiàn)今的“廣東國畫研究會(huì)”。師祖和師父都精研國畫古法，兼長書法。袁偉強(qiáng)更是極善刻印。區(qū)廣安是廣東國畫研究會(huì)的第三代傳人。

作為傳統(tǒng)技法的堅(jiān)守者，區(qū)廣安畫中“所表現(xiàn)的技法有承傳、有出處，像家法一樣”。“中國傳統(tǒng)很講究這種傳承，我是屬于私塾式的學(xué)習(xí)，跟現(xiàn)在學(xué)院式的現(xiàn)代傳承不一樣。我不單是跟隨老師學(xué)習(xí)技法，還學(xué)習(xí)為人方式和整套審美體系的完整承接。這種承接比較完整。中國文化有這個(gè)特點(diǎn)，就像京劇，京劇從中國戲曲源流中慢慢形成京劇，里面很多的唱腔、曲牌、曲目都是傳承的。國畫也一樣。”

傳統(tǒng)的師承到現(xiàn)在，讓區(qū)廣安有一種“入世做事、出世作畫”的信仰。緣起于南宋梁楷的減筆人物畫，被認(rèn)為現(xiàn)今“操此藝者不超過5人”，區(qū)廣安對(duì)此萬般鐘情，恰好位列其間，他不僅擅長山水畫，減筆人物畫亦獨(dú)樹一幟。不過數(shù)十厘米長寬的小幅，畫中的人物寥寥幾筆，面部留白，不著表情，而在區(qū)廣安的筆墨間，白居易、孔子、鑒真、陶淵明……充滿了形態(tài)、神韻、故事和志趣。

“居易眠琴”畫的是白居易在樹下彈琴，累了后趴在琴上歇眠。“能在琴上睡著是很高的享受。枕琴而眠是一種意境。白居易極其享受彈琴，現(xiàn)代人都做不到了。”“沽酒歸來”是畫古人沒酒喝的形態(tài)。“等酒喝的時(shí)候關(guān)注的是酒，至于誰去買去哪里買怎么去買都可以略寫，只有酒要詳寫。這就像寫文章一樣。減筆畫興致來了幾筆畫下來，構(gòu)思的過程更長。畫完的瞬間很高興。我就是用這么一個(gè)小畫反映心里的大東西。”區(qū)廣安心里的大東西是醞釀良久、極速著墨、意境躍紙的快意和酣暢。

“他鄉(xiāng)遇故知”是區(qū)廣安極為珍視的一幅。簡單五個(gè)字，用文字很難寫。用減筆畫，區(qū)廣安的“他鄉(xiāng)遇故知”是半身毛驢和兩個(gè)老者的相逢。“兩個(gè)年齡大了的老者，耳朵有點(diǎn)背，在他鄉(xiāng)遇到，湊著耳朵喊‘你最近好嗎？’身后一頭毛驢馱著行囊，豎著耳朵。有這些就夠了，有留白才有空間。這就是減筆畫的味道。”

區(qū)廣安筆下的孔子真正是他心目中臨繪出來的孔圣人。“為孔圣人畫像，誰也沒有見過，書中只是記載身高九尺，背微駝，額頭凸。這是他的標(biāo)準(zhǔn)像，但在我看來，他一生還有個(gè)‘禮’字加身，克己復(fù)禮，這才是孔圣人的特征。”區(qū)廣安的“為孔圣人畫像”雙手拱揖，身姿禮讓，而這加起來不過十來筆。“減是加減的減，不是簡單的簡。減筆人物是以傳統(tǒng)精神為皈依，去形寫神。過去中國的文人畫人物是‘成教化、助人倫’的功效，我的減筆人物畫傳達(dá)的是一種高士情懷。我把古代文人的心性意境和思想追求，付諸人物畫之中，傳遞古代士大夫儒釋道的思想境界。”這種傳遞，是區(qū)廣安的另一層“神交”，與古風(fēng)的神交，與古人的神交，與今人內(nèi)心的神交。像區(qū)廣安筆下的富春山，抑或減筆畫里的先賢一樣，“有人辭官歸故里，有人連夜趕科場。無知者無畏，越走越深的時(shí)候，越往前走就越難。”而這種深和難，對(duì)區(qū)廣安來說，與他筆下的姜太公無二，“魚桿不是釣虛名”。