《狼山喋血記》的藝術成就與創作缺憾

摘 要：1936年11月，著名導演費穆拍攝了有別于其以往風格的電影《狼山喋血記》，以寓言化的敘事方式表現了抗日的主題。作為國防電影的開山之作，其產生有著特殊的時代背景，公映后亦有著截然不同的兩級反響。本文試從電影本體論的角度淺析《狼山喋血記》的寓言化敘事的成就和藝術創作中的缺失。

關鍵詞：《狼山喋血記》 寓言化敘事 國防電影

一

1936年11月，聯華影業公司拍攝了由著名導演費穆執導的電影《狼山喋血記》，在評論界引起了廣泛的關注，后人有將其比作國防電影的開山之作。這部電影之所以能引起如此巨大的關注，首先就得益于它采用的寓言化隱喻的敘事手法。

單從影片敘事講，《狼山喋血記》無非是在講述一個簡單乏味的單線故事：村民們齊心協力把害人的狼打死。導演費穆對于這部影片曾說：“或者有人看了，說別有象征；但，那決然是別有會心。在我的初意，卻企圖寫實——因為獵人打獵，原本尋常”。[1]按此闡釋，《狼山喋血記》就不便稱為國防電影的開山之作，更不會在中國電影史上留下多少印記。但只要聯系時代背景和創作環境：“抗日救亡，反抗外敵入侵等時代性主題已左右著時潮，厭棄風花雪月和神怪充斥的情緒普遍存在”[2]，我們就會發現其寓言性的必然存在。從1931年的“九·一八事變”到1935年的“華北事變”，抗日戰爭全面爆發在即，當時只有知識分子階層才具有時代視野的民族意識和國家觀念、而普通民眾亟待在思想上得到啟蒙、政府尚不主張公開宣傳抗日情緒和主張，它的寓言性警示意義不容忽視：狼群象征日本帝國主義，不同人對待狼群的態度喻指對待外來侵略的不同思想。影片意在揭示日本帝國主義的殘暴罪行，更重在表達外敵面前不抵抗的可惡和無恥。

導演在人物群像上注意不同個性的區別，表現出不同人物的性格特征和性格的發展：一種是自始至終堅決打狼（抗敵） 的，堅定不移的打狼派（抗戰派）。其代表是村姑小玉、獵戶老張，所以影片給了二人許多持槍出擊、勇于戰斗的剪影式鏡頭；一種是可以爭取的、用血的事實教育改造過來的中間派。這以劉三妻子為代表，當她自己的孩子被狼拖走吃掉以后，立場隨即發生急劇變化，成為一個堅定的打狼派；再就是膽怯的逃避派，對狼（敵人） 采取能躲就躲、能忍就忍的避讓妥協態度，茶館老板趙二就是其最突出的代表，他那句“關緊大門、畫上白圈”就可以把狼嚇跑的名言， 既是影片對他不無鄙視的滑稽角色定位，也是當時民眾心目中對中央政府及其綏靖政策充滿諷刺的寫照。《狼山喋血記》中這三種人物類型，基本上可以反映到當時國民的心態以及中國各政治勢力對日政策的走向，其現實指向是不言而喻的。而這種分表敘述的套路最終歸結出一個道理：只有團結抗日、共御外辱才是中華民族“躲”過此難的唯一出路。從這個意義上說，《狼山喋血記》所采取的寓言化、象征性的敘述方式及對于國民性的批判無疑是非常成功的。

二

當然，我們在看到《狼山喋血記》的寓言化敘述取得成功的同時，也應該承認它并不是一部成功的影片，最主要的是影片中人物性格扁平化、缺少性格發展的內在張力，指導思想上依然存在著概念化、口號化的弊病，且從其時產生的影響看，該片對國民的啟蒙性并未盡如人意。

首先，《狼山喋血記》這部影片中的人物性格扁平化，缺少性格發展的內在邏輯，導演在強調人物性格共性的同時，有意或無意之中回避了對于人物內心世界的開掘，這是這部影片最大的詬病。回顧一下《狼山喋血記》，我們可以明顯地看出這部電影的故事情節簡單到乏味，“也許只有幾只狼可以引發出觀眾觀影的興趣。”在這部電影中，人物的性格發展沒有張力，缺少語言表述和心理描寫的段落，不能塑造典型環境下的典型人物。

其次，《狼山喋血記》暗存著影片口號化、概念化的弊端，并且明顯地出現了“為創作而創作”的表征。費穆導演的氣質更像他所拍攝的《小城之春》一樣清新、雋永，其電影風格更是常常以情說理，情理交融，曲折含蓄而又內涵深邃。“他非常注重從電影本性出發，運用電影特有的拍攝手段和表現方法，來盡可能完美地體現自己的銀幕構想，創造出獨特的藝術風格，以增強影片的感染力量，使觀眾在受到啟發的同時又能得到藝術享受。”[3]但觀看完這部電影后，我們會發現，這部講述民族大義的影片并沒有創作出他所獨具的藝術風格。或許，《狼山喋血記》并不是費穆所擅長的表現主題。它只是費穆迫于左翼影評人的巨大壓力而在藝術上作出的妥協，因為當時“左翼人士一方面熱情贊揚費穆的藝術才華，另一方面又嚴厲批評他的思想錯誤，其目的是扶植和幫助他，希望他盡早成為一個激進的革命電影工作者”。[4]這并不表示他不愛國，只能說明評論的過激與偏執沒有照顧到藝術家的創作個性。“不看影片的實際情況，以主觀代替客觀，用政治作為唯一標準來評判藝術作品，”[5]其后果當然只會是“為創作而創作”，導致了影片的概念化。

第三，從《狼山喋血記》公映后的市場反映和社會反響來看，它并沒有產生編導期許的啟迪民智的藝術價值。影片在公映后，在普通民眾中并沒有產生十分強烈的共鳴，反倒是在評論界引起了關注。“當時的32位影評人聯名舉薦給《民報》等新聞機構，將之譽為‘在中國電影史上開了一個新的紀元’”。[6]為什么會產生如此巨大的兩極反應呢？究其原因，就在于影片所闡釋的主題太過于隱喻、曲折，真正能夠將觀眾帶入特定情境的段落是只有在唱《打狼歌》時觀眾才會有些許反應，因為廣大的底層民眾不具備欣賞這種影片的審美思維，大多只是將其看成了一個過時的農村故事。應該說，這種隱喻象征的敘述方式是當時的社會條件所決定的，而也是這種表述方式使得它的啟迪民智的表現力大為削弱了。它只能在具有一定藝術思想的知識分子中產生共鳴，而非具有凝聚民族抗戰決心的精神能量。

注釋：

[1] 費穆：《〈狼山喋血記〉的制作》，《聯華畫報》，1936 年復刊號。

[2]周星：《中國電影藝術史》，北京大學出版社，2005年2月第1版，第57頁。

[3] 酈蘇元：《電影史上的費穆》，《當代電影》，1997年第5期。

[4] 酈蘇元：《電影史上的費穆》，《當代電影》，1997年第5期。

[5] 酈蘇元：《電影史上的費穆》，《當代電影》，1997年第5期。

[6] 袁慶豐： 《國防電影與左翼電影的內在承接關系》，《佛山科學技術學院學報（社會科學版）》，2008年第3期。

作者簡介：包磊（1987.8-），男，山東東營人，單位：山東師范大學文學院，電影學研究生。