《北京人》戲劇的結構藝術

摘 要：《北京人》是曹禺先生在二十世紀四十年代初期創作的一部重要戲劇，以其典型的人物性格塑造，結構的精細，語言的獨具特色和深刻的思想內涵，至今在中國戲劇史上占有重要的地位。本文通過分析戲劇中的頭、身、尾的結構特點，重復手法變幻運用，對照的作用和對貫穿全局的棺材的描寫，來分析《北京人》獨特的戲劇結構對戲劇的重要作用。

關鍵詞：北京人 重復 對照 棺材

一、頭、身、尾的三幕結構

我們來看曹禺的《北京人》，其結構基本符合一般戲劇的結構特征分為頭、身、尾三個部分。如果將整部作品比作一條長龍的話那么該劇的第一幕就是龍頭，交代了曾思懿、曾文清、愫芳三者間的微妙關系，曾霆和瑞貞小夫妻的同床異夢以及曾家每況愈下討債不斷地現狀，多重矛盾開始顯現。第二幕居于龍身。矛盾進一步發展，瑞貞開始出現心理的反叛和自我意識的覺醒，曾霆開始思考什么是真正的愛情，曾文清也離開家開始所謂的自謀生路。而最后一幕則是龍尾。也是戲劇的高潮和結局。人物在經歷了各種事情之后開始認識到自己的處境，開始尋找屬于自己的道路，封建的士大夫家族最終走向解體。三幕彼此連貫，協調一直才構成了如此有靈氣的、充滿活力的巨龍。正如亞里士多德在《詩學》里寫到的“一個美的事物----一個活東西或一個由某些部分組成之物----不但他的各部分應有一定安排，而且它的體積也有一定的大小；因為美是要依靠體積與安排，一個非常小的活東西不能美，因為我們的觀察出于不可感知的時間內，以致模糊不清；一個非常大的活的東西，例如一個一千里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不清它的整一性；因此，情節也須有長度，正如身體，亦即活東西，須有長度一樣，”根據人體的體力和智力的特點，我們認為一部戲劇最適合演出的長度是二個半小時，至多也不能超過三至四個小時，否則觀眾的注意力就會分散，即使處于禮貌不離開劇場，心也早就飛出劇場之外了。因此曹禺先生三幕的長度是其精心裁剪的結果，既可以在有限時間里精簡情節突出重要矛盾又不長不短吸引觀眾，適合觀眾的耐心程度的需要。

二、重復手法的變換運用

1.重復手法的運用增強戲劇性的重要手段。愛森斯坦在《結構問題》一文中曾說到“有一系列的方法或手法，可以使作品具有結構上的穩定性和完整性。……最簡單的方法之一就是重復手法”但重復并不意味著詞語運用、景物環境描寫上一字不差的、簡單機械的一致，而是有變換發展的。在《北京人》的第一幕中我們看到對曾家的書房描寫時寫道“后面在養心齋與通大客廳的隔扇之間，空著一塊白墻，一幅淡遠秀勁的墨竹掛在那兒，這看來似乎裝裱得不久。在這幅竹子的右邊，立一個五尺高的烏木雕龍燈座，龍嘴銜一個四方的紗燈，燈紗是深藍色的，畫著彩色的花鳥。左邊放一個白底藍花仿明磁的大口磁缸，里面斜插了十幾軸畫。” “淡琥珀色的宮瓷盆內蓄養著紫素蘭，靜靜散發著幽香，微風吹來，窗外也送進來桂花甜沁沁的氣息”。同樣是小書齋我們再來看戲劇尾聲時“扇上的藍紗都退了色，有一兩扇已經撕去了換上普通糊窗子用的高麗紙，但也泛黃了。隔扇前地上放著一盆白菊花，枯黃的葉子，花也干的垂了頭。靠墻的一張舊紅木半圓桌上放著一個深藍色大花瓶，里面也插了三四朵快開敗的黃菊。花瓣兒落在桌子上，這敗了的垂了頭的菊花在這衰落的舊家算是應應節令。許多零碎的擺飾都淡了起來，墻上也只掛著一幅不知甚么人畫的山水，裱的綾子已成灰暗色，下面的軸子只剩了一個。” 紗燈、畫、花屋子的布局依然沒變，卻好像換了一個環境，原來的淡雅、幽靜的感覺蕩然無存，剩下的只有衰敗、凌亂不堪的殘垣斷壁。通過前后環境的重復描寫，給人以強烈的視覺沖擊，讓人能夠通過環境的巨大變化更直觀的看出曾家從沒落到解體的歷史。紗燈、畫、花等屋子里的事物也隨著曾家的興衰而變化，成為歷史的見證。正是通過這些細微的變化戲劇的主題思想才能被觀眾更深刻的所感知和挖掘。

2.文中第一幕就多次提到一副墨竹畫。在描寫書齋時“一幅淡遠秀勁的墨竹掛在那兒，這看來似乎裝裱得不久”在各路人都來曾家催帳時曾思懿翻看賬單時又提到裱畫“哼，裱畫鋪也有了帳了”在曾思懿向曾文清抱怨自己在家里是多么不如意，受家里上上下下的氣，多么幸苦經營曾文清還不領情時，文清看膩了她的虛偽無聊的做作，轉移話題時一句無心之語“咦，這幅墨竹掛起來了。”本是毫無目的的一語卻引來曾思懿更多的醋意和不滿。曾思懿“我看畫得才好呢！真地多雅致！一個畫畫，一個題字，真是才子佳人，天生的一對。”一副普通的畫不斷地被作者提及，觀眾也從原來對畫的漠不關心到時時在意，巨大的好奇心驅使觀眾不斷地期待劇情的發展，追究畫背后的秘密。一副簡單的畫引來的風波不僅讓我們看到了曾思懿的小氣多疑，尖酸刻薄，也暗示了曾文清與愫芳的曖昧關系和說不清的情感糾葛，對調動觀眾的期待心理推動戲劇情節發展和加重戲劇沖突起了重要作用。

三、對照手法的運用在戲劇中的作用。

1.人物對照。人物是一部戲的靈魂，性格迥異的人物性格和彼此間的不斷沖突才構成了戲劇。《北京人》就構成了不同類型，不同性格的鮮明的人物對照。曾思懿的狡詐猜疑、勾心斗角、專橫跋扈、喋喋不休與愫芳的溫順善良、為人著想、小心謹慎、低眉順目形成了鮮明的不同女人形象。同是知識分子曾文清是柔弱多病、多愁善感、懶于行動的，江泰是好吃懶做、暴躁不安、憤世嫉俗。人類學家袁任敢則是崇尚自然、熱愛生活、率性而為的。同是年輕人小柱和袁元是天真活潑、熱情開朗性格直率的而曾霆卻是呆板木訥、缺乏朝氣、敏感脆弱的。不同年齡段、不同性別、不同身份的人物性格間形成明顯的對照。而且這些人物往往具有截然相反的性格，有矛盾對立的意志要求。他們相互映襯烘托出鮮明深刻的人物形象。

2.細節的對照。《北京人》整體說是帶有濃重的悲劇色彩的戲劇。純粹的悲劇會讓人心情壓抑，枯燥無味。為了增強戲劇的趣味性和可看性。作者在悲劇場面之后就會緊接著比較輕松愉悅的戲劇場面，如曾霆剛被母親訓戒沒有個穩重的男人、對老婆看管不嚴之后掉頭就把母親的話拋在了腦后又開始和圓圓嬉戲打鬧強風箏潑涼水玩的不亦樂乎。引得觀眾一陣歡樂。使得觀眾在壓力沉悶的低迷心情之后在喜劇場面上舒展下心情。戲劇的節奏也有緊張變的松弛下來，增強了戲劇的節奏感和張力性。這種細節的對照往往又有諷刺的效果。觀眾努力把結果向好的方向想但結果卻總是適得其反。人們總在期待曾霆能受到圓圓的影響而改變他的人小心卻老了的思想，希望“有情人終成眷屬”可強大的士大夫家庭腐朽思想的浸染使得曾霆與圓圓注定上演一幕無果的悲劇。

四、棺材成為貫穿全篇的重要媒介。

戲劇第一幕就多次出現棺材：

張 順 漆棺材的時候，老太爺挑那個，選這個，非漆上三五十道不可，現在福建漆也漆上了，壽材也抬進來了，（賠笑）跟大奶奶要錢，錢就——

曾思懿（狡黠地笑出聲來）你叫他們跟老太爺要去呀，你告訴他們，棺材并不是大奶奶睡的。他們要等不及，請他們把棺材抬走，黑森森的棺材擺在家里我還嫌悶氣呢。

張 順（老老實實）我看借給他們點吧，大八月節的，那棺材漆都漆了，大奶奶。

曾思懿（翻了臉）油漆店給了你多少好處，你這么幫著

在舞臺演出中，可能出于現場的嘈雜等原因觀眾對于至關重要的詞語聽不清或忽視過去就無法回頭看。在以上一段話中棺材被不斷地提及達到五次之多，從棺材的主人，棺材所用的漆料到棺材的所漆的道數都一一做了詳盡的介紹。在劇本中的重點事物，必須強調突出，才能引起觀眾的足夠重視，給予觀眾深刻的印象。棺材在劇情發展上起著重要作用。它是曾思懿和曾浩矛盾升級的主要事件，是曾浩自私、倚老賣老、和最后權威的象征。作者正是通過曾老太爺誓死要保住棺材來象征他對舊的封建制度的誓死捍衛，而最終棺材被賣，房子被賣，全家人死的死，走的走的結局徹底擊碎了他的夢，舊的家庭制度和生活方式必將解體。因此，棺材在這里不再是單純的物件，而是被作者賦予了更多的文化的、社會的意義。