堅守古典的浪漫主義者

摘 要：勃拉姆斯是浪漫主義時期古典音樂的忠誠擁躉者，他的作品集古典結構與浪漫主義表現手法于一身，充分體現了他在音樂界的重要地位。本文通過對勃拉姆斯21首鋼琴四手聯彈《匈牙利舞曲》曲式結構、表現手法等方面的剖析，證明了《匈牙利舞曲》是古典與浪漫結合的典范。

關鍵詞：勃拉姆斯 《匈牙利舞曲》 曲式結構 表現手法 古典與浪漫結合

曾經有一位音樂家，他出生于19世紀浪漫主義的高潮年代，但在創作道路和藝術風格上卻始終堅持古典音樂的鮮明個性，有意識地從古典主義音樂家的創作中汲取營養，成為德國最后一位古典主義音樂家，他與巴赫、貝多芬被世人稱為“三B”，他就是勃拉姆斯。他們三人之所以被稱為“三B”，不僅因為他們的姓氏都是B字開頭、都是德國音樂家，最主要的共同點就是他們都是古典主義的堅守者。勃拉姆斯身處浪漫主義高漲時期，他崇拜巴赫、亨德爾、海頓、莫扎特，贊賞貝多芬、舒伯特，沿用古典時期的套曲結構，以嶄新的技巧，寫出了具有抒情氣質的交響曲、協奏曲、鋼琴曲、歌曲等，被視為19世紀浪漫主義音樂時期的“復古”者。勃拉姆斯熱愛傳統的古典主義音樂，遵循古典原則和完美的形式，他的交響曲在主題形式和表現手法上，都接近于貝多芬的交響樂，他花二十年時間完成的“第一交響曲”被后人稱為“貝多芬第十交響曲”，可見他繼承古典主義音樂是相當完美的。

勃拉姆斯的音樂除了具有深厚的古典音樂功底外，還有濃郁的民族民間音樂風格。他的作品形象構成和音調基礎都依賴于德國的民族民間音樂。早在青年時代他就開始收集、記錄、改編民歌，在自己的創作中常常引用德國民歌真切、溫暖的音調，有意識地運用民族民間音樂的特點。在多民族聚居的維也納，他也十分注意吸收奧地利、捷克，特別是匈牙利民間歌曲舞曲的精華，在此基礎上改編了一些民間音樂小品，其中21首鋼琴四手聯彈《匈牙利舞曲》就是最被世人所熟知并廣為流傳的經典之作。從中不但能看見古典形式與抒情氣質的完美結合，還能體會到濃郁的民族風情。

勃拉姆斯的鋼琴創作大致可以分為三個階段：第一階段（1852—1854），其間主要創作了三首奏鳴曲和一首諧謔曲Op.4；第二階段（1854—1865），主要創作了五首變奏曲、兩首敘事曲、一部圓舞曲集和其他一些作品；第三階段（1878—1893），作品主要有Op.76和Op.119，都是短小、有特色的樂曲，分別收入不同標號的曲集之中。《匈牙利舞曲》創作于1852至1869年間，其中共包括21首樂曲，共分為四集出版。《匈牙利舞曲》的編創主要集中在勃拉姆斯創作生涯的前兩個時期。

一、創作背景

1848年至1849年歐洲各國爆發了資產階級民主革命，革命失敗后隨之而來的便是資本主義經濟危機，德意志王國采取鐵血政策鎮壓民主運動，維護君主制度。勃拉姆斯處于這種政治環境之中，感到民主思想被強制壓迫的無奈，而后被卷入“萊比錫派”和“魏瑪派”的紛爭，給他帶來身心上的痛苦。1862年勃拉姆斯在痛苦掙扎中離開德國遷居維也納。在那里他除了擔任合唱指導、樂隊指揮外，也繼續進行創作。維也納是個多民族聚居之地，勃拉姆斯在當地除了注重吸收奧地利、捷克、匈牙利等國的民族民間音樂精華外，特別喜愛吉普賽音樂，記錄下了很多吉普賽音樂的旋律，為后來的《匈牙利舞曲》的創作提供了珍貴的素材。

二、多樣化的演奏形式

勃拉姆斯的21首《匈牙利舞曲》一開始是以四手聯彈的形式寫作的，雖然有一些完完全全是他的創作，但絕大部分的旋律素材都來自于匈牙利民間音樂的曲調，后經勃拉姆斯改編，因此大部分都是改編曲，當年他在出版時沒有編號，還標上“改編”二字。而這部分素材的取得得益于當時著名的匈牙利小提琴家埃多·雷梅尼，在當時雷梅尼與勃拉姆斯結伴旅行演出，雷梅尼不斷提供這樣一些素材給勃拉姆斯，當旅行到魏瑪時結識了約阿希姆，兩人惺惺相惜。約阿希姆既是小提琴家也兼作曲，1872年約阿希姆把勃拉姆斯的21首《匈牙利舞曲》改編成小提琴與鋼琴的演奏形式，改變后的演奏形式淋漓盡致地突顯了這些舞曲所蘊含的吉普賽性質，更具有即興性。經過這樣的改編，樂曲更具有了民間舞曲的味道，熱情豪放，讓人更加清晰地體會到作品的意味。

而后又經勃拉姆斯和德沃夏克等人進行管弦樂配器改編，變成了現在的管弦樂演奏形式。現在人們最為常見的就是管弦樂演奏，但管弦樂演奏在提供更為豐富多彩的和聲和力度變化的同時，很大程度上削弱了原有的吉普賽風格，場面過于張揚，反而缺少了這些樂曲本應具有的小巧、淳樸的性質。

后來又有人把勃拉姆斯的21首鋼琴四手聯彈《匈牙利舞曲》改變成為雙鋼琴演奏和獨奏形式，使《匈牙利舞曲》衍生出了多樣化的演奏形式。

三、古典與浪漫的完美融合

勃拉姆斯是一位熱愛民族文化、追求古典精神的浪漫主義音樂家。他身處浪漫主義時期，卻堅持古典主義理想，他把古典主義結構和浪漫主義手法完美地融合在他的每部作品中。其中21首《匈牙利舞曲》就是最好的證明。他熱愛傳統的古典主義音樂，遵循古典原則和完美形式。他的創作在結構和內容上與古典主義音樂大師有著明顯的聯系。下面將通過幾個方面證明《匈牙利舞曲》是古典與浪漫結合的典范。

（一）體裁、風格與曲式結構

勃拉姆斯因為當時的小提琴演奏家雷梅尼的推薦而喜歡上匈牙利舞曲，這些匈牙利舞曲中其實已經糅進了吉普賽舞曲的成分，十分通俗易懂，親切動人。他對古典音樂傳統和民間音樂同樣重視，對民間音樂的感情尤其深厚，他甚至把民歌當做他自己的理想。勃拉姆斯這套《匈牙利舞曲》共21首，是為鋼琴四手聯彈而作。

它們分別是：1. g小調，很快的快板；2. d小調，不很快的快板，活潑地；3. f小調，小快板；4. 升f小調，稍微綿延地，活潑地；5. g小調，快板，活潑地；6. D大調，活潑地；7. F大調，小快板，生動地；8. a小調，急板；

9. e小調，不太快的快板；10. F大調，急板；11. d小調，行板；12. d小調，急板；13. D大調，優美的行板，活潑地；14. d小調，行板；15. 降B大調，優美的小行板；

16. F大調，運動地；17. 升f小調，小行板，活潑地；

18. D大調，活潑地；19. b小調，小快板；20. e小調，活潑的小快板；21. e小調，活潑地。

從音樂體裁上看，這21首鋼琴四手聯彈《匈牙利舞曲》是以鋼琴二重奏的形式出現，后被改編為雙鋼琴、獨奏、管弦樂等多種演奏形式。音樂風格基本上都是活潑、歡快的，以不同程度的快板居多，極少數幾首為行板，表現了吉普賽人熱情、豪放、積極進取的精神風貌。雖然每一首樂曲的旋律和風格不盡相同，卻都混合著匈牙利民族音樂和吉卜賽民族音樂的特色：節奏自由，旋律有各種各樣的裝飾，速度變化激烈，帶有一定的即興性。這21首《匈牙利舞曲》中，以第一首和第五首最著名，幾乎是家喻戶曉。其實所有這21首作品都是佳品。

從曲式結構上看，勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》是由21首“四手聯彈”鋼琴小曲所組成的曲集，形式雖然沒有統一的規定，但以三段體為最多，大多是以復三部曲式寫成，形成A-B-A的結構。復三部曲式是復雜化的三部曲式，包含三部分，兩端部分對稱于中間部分的兩側。典型復三部曲式的兩端與中間部分存在著對比，通常在主題、速度、調式、力度上形成鮮明的對比，反復記號運用廣泛。《匈牙利舞曲》大部分都是兩端為慢板樂章中間為快板樂章，或者兩端為快板樂章中間為慢板樂章，充分體現了快與慢的對比、緊湊與舒展的對比、柔美與熱情的對比，作品曲式結構完美而嚴謹，古典主義音樂時期音樂作品最典型的結構就是復三部曲式。

“標題音樂”是浪漫主義時期音樂的重要特征之一，而堅持古典主義的勃拉姆斯在21首《匈牙利舞曲》中始終只采用了編號，所有音樂均屬無標題音樂。在體裁和結構上都堅守住了古典主義的陣地。

（二）音樂表現手法

1.集民族民間音樂元素于一身

民族風格是浪漫主義音樂的基本特征之一。吉普賽音樂常采用匈牙利民族民間音樂作為素材。吉普賽是一個令人悲憫的民族，他們是內心主動的天生流浪者。對吉普賽人而言，流浪是與生俱來的唯一生活方式，吉普賽音樂無疑也帶有了吉普賽人這種獨特的民族“矛盾”——極富煽動性，熱情，節奏感強，有極強的舞蹈性，帶著極強的生命色彩。

勃拉姆斯的21首《匈牙利舞曲》主要運用的就是匈牙利民間舞曲維爾本科什、恰爾達什、拉蘇舞、弗里斯、馬加爾音樂以及吉普賽的民間音樂，由于《匈牙利舞曲》中有很多旋律是原汁原味的民間曲調，因此民間音樂的特征在這些作品中表現得相當突出，充分體現了吉普賽人豐富強烈的情感，具有奔放、詼諧、質樸的特質。它的創作手法不僅僅是民間音樂的簡單運用或模仿，而是勃拉姆斯對民族風格和大膽創新的音樂表現手法的創造性運用，它是勃拉姆斯音樂民族風格和豐富復雜的技術手法完美結合的特殊表現和典型代表。《匈牙利舞曲》一般都是有兩個性格迥異的部分組成，在速度上表現為先慢后快，后者是先快后慢，快板和慢板的兩部分對比相當明顯，一個優美抒情，一個熱情奔放；而在節奏上，一個是舒展、延伸的節奏音型，一個是短促緊湊的密集跑動，采用最多的是表現推動性的附點節奏、切分節奏和十六分音符跑動，這些節奏型充分地表現了民族民間音樂舞蹈的形象特征，向人們呈現出匈牙利民族及吉普賽人既熱情奔放又感情細膩的性格特征。

2.節奏、速度和力度

在勃拉姆斯的21首《匈牙利舞曲》中，獨樹一幟的節奏運用對音樂形象的塑造和音樂情感的表達起著不容忽視的作用。當代音樂理論普遍認為，節奏是音樂要素中最主要、最具有活力的。勃拉姆斯在作品中以他自己的形式極大地發展了節奏這一體系，最為典型的幾種節奏型是附點節奏、切分節奏、裝飾音節奏、十六音符跑動、重音移位、交錯節奏以及三連音、五連音、六連音等各種特殊節奏均分的形式，改變了節拍原有的律動，使音樂表現的效果更為復雜和生動，形成了他各種體裁音樂作品中的一大特色。附點節奏、切分節奏、裝飾音和連續十六分音符跑動是最能推動音樂發展的幾種典型節奏，也是作品中出現頻率最高的幾種節奏。重音后移即重音常落在弱拍上或是每個單位拍的弱位置上，這在第七首《匈牙利舞曲》中表現得最為突出，作品從始至終幾乎全是這種重音類型。連音節奏帶有一定的即興感，如第六首《匈牙利舞曲》中，有十五、十六、十八連音的運用，這種手法是為了更加突出民間舞蹈即興化的特點，這也是《匈牙利舞曲》總的特征之一。

由于21首舞曲大部分為三段體，所以在速度上一般表現為快-慢-快或者慢-快-慢兩種，快慢兩種速度的對比十分突出，同時也形成了兩種截然不同風格的對比。在整體速度上，21首舞曲運用得最多的是rit.和a tempo，使樂曲動力化推動發展，有起伏性、拉伸性的變化，忽快忽慢的處理上更具有即興化的效果。

在力度上漸強減弱、重音的運用相當廣泛，特別是十六分音符上下行跑動時，表現尤為明顯。Sf記號的頻繁使用也是力度上的一大特征。

3.調式與和聲

《匈牙利舞曲》運用的和聲比較古典化，一般采用較為簡潔、樸素的和聲調性手法。和聲布局規范，以主、下屬、屬和弦的運用最多，調式轉化明顯。在復三部舞曲中，第一部分和第二部分一般是同名大小調和同音異名大小調轉換，表現出了勃拉姆斯復雜的調性思維，中間展開極少，篇幅比較短小，短的一分多鐘，長則不過四分鐘左右，多數情況下調式穩定，通常一種調式貫穿到底，只到再現部才轉入其他調，如第一、第三、第五首《匈牙利舞曲》。移調模進是音樂發展的一種常用手段，它具有較強的動力，推動音樂不斷發展。在勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》中也有運用。

從上述各方面對勃拉姆斯的21首鋼琴四手聯彈《匈牙利舞曲》進行的分析中可以看出，他的作品繼承和發展了古典主義的傳統，但在創作手法和表現上又不乏浪漫主義情懷。勃拉姆斯是19世紀后期德國音樂界的領導者，他在音樂上所取得的成就，是當時任何一個作曲家都無法與之媲美的，即使是20世紀，甚至今日，德國也仍然沒能再現出一位像勃拉姆斯這樣的作曲家。

作 者：許菲，重慶長江師范學院音樂學院鋼琴教師，研究方向：鋼琴教育。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com