論印象主義繪畫的現(xiàn)代性特征

摘 要：印象主義是西方傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代繪畫的分水嶺。它雖然以追求視覺真實為目的，但從對題材的選擇和形式語言的運用中，已經包含著繪畫的當下性與主觀性的現(xiàn)代性特征。

關鍵詞：題材 形式語言 現(xiàn)代性

印象主義產生于19世紀下半葉的法國，它是繼法國現(xiàn)實主義運動之后的一個繪畫派別。印象主義雖然從色彩的角度追求視覺的客觀真實性，但其表現(xiàn)的內容和形式都與傳統(tǒng)繪畫拉開了距離，蘊含著現(xiàn)代繪畫的當下性與主觀性特征。

一、印象主義的產生是繪畫走向現(xiàn)實的必然

印象主義是從現(xiàn)實主義脫胎而來的。現(xiàn)實主義反對學院派的閉門造車和對傳統(tǒng)的抄襲模仿，也不喜歡浪漫主義尋求刺激的不切實際的幻想。他們主張藝術應該客觀真實地描繪現(xiàn)實生活，既不遵循傳統(tǒng)的模式去美化對象，也不以主觀的臆想去幻化對象，一切按照生活本來的樣子去描繪。從19世紀30年代起，一批以盧梭為首的畫家陸續(xù)來到巴黎以南的楓丹白露森林旁邊的巴比松村，他們平靜地面對自然寫生、描繪戶外空氣中的光和色彩，毫不修飾地表現(xiàn)法國普通的鄉(xiāng)村景色，由此形成了著名的風景畫派——巴比松畫派。此外還有以風景作為創(chuàng)作題材的柯羅，以描繪鄉(xiāng)村風俗和農民生活的米勒，關注下層人民生活狀況的庫爾貝、杜米埃等現(xiàn)實主義藝術家。印象主義正是在藝術向現(xiàn)實生活回歸的時代背景下孕育而生的。

二、印象主義的產生是繪畫本體自身發(fā)展演變的結果

首先，傳統(tǒng)繪畫在色彩方面始終存有缺陷。歐洲自文藝復興開始，繪畫在描繪空間與塑造物象上雖然向世人展現(xiàn)了它的真實性與立體感，但其所運用的色彩語言仍局限于固有色的范疇，色彩在繪畫中僅僅起到了“隨類賦彩”的作用，并且依附于物象的造型，按照素描中光影變化的原理，以色彩的明度推移去塑造形體。于是色彩成為了素描的附庸，其潛能遠沒有得到發(fā)揮。其次，物理學在光學方面的成果，為印象主義繪畫的產生提供了最直接的科學的理論依據。光學的研究表明，物體的色彩并不是物體本身所固有的，而是由光帶來的。色彩本身是一定波長的光波運動，我們之所以看到物體呈現(xiàn)出某種特定的色彩，是因為物體表面的分子結構吸收了光譜的其他所有色彩而僅僅反射了這種色彩。印象派正是在光學成果的基礎上，確立了自己的色彩理論與實踐，并由此促成了繪畫形式語言的發(fā)展與演變。

印象主義主張以自然中的光和色作為對象，捕捉個人瞬間的視覺感受，從而在繪畫的題材與表現(xiàn)形式上注入了新的元素，掀起一場繪畫領域里的革命。

將自然中的光和色作為繪畫的主題，必然促使其從周圍現(xiàn)實生活中去尋找題材。從印象主義的作品中可以看到，在題材的選擇上，完全拋棄了學院傳統(tǒng)中那些所謂高雅的歷史、宗教、神話的內容，堅決地面向現(xiàn)實生活，并且與現(xiàn)實主義繪畫在題材的選擇與主題的凝煉上也存在著一定的差別。印象主義不注重題材的社會性、思想性和情節(jié)性，他們并不看重題材的理性價值，只關注自身的所見所感；即便是同樣描繪風景，印象主義也沒有現(xiàn)實主義那種從總體上把握自然的觀察和表現(xiàn)方式，他們只偏向于自然的某些形式外表因素，力圖從中選取出具有獨特表現(xiàn)價值的因素進行描繪，比如不斷變化著的光、色彩以及捕捉它的視覺瞬間印象。因此印象主義在題材的選擇上非常自由、隨意，無論是港口、車站、街頭、公園、干草堆，還是啤酒館、劇場、舞場、陽光下的婦女，只要有奇特的光色顫動，他們就會將其作為描繪的對象。

在構圖上，由于印象主義繪畫在題材選擇上的特點，使得當時的畫家們普遍對攝影的構圖產生興趣。攝影直接來源于現(xiàn)實，攝影者會程度不同地受到拍攝環(huán)境的限制，其照片的構圖往往缺乏傳統(tǒng)繪畫的秩序、均衡與完整，從而呈現(xiàn)出隨意性和現(xiàn)場感。此外，日本浮世繪的傳入，也使印象派畫家們產生了濃厚的興趣。在東方的這些彩色版畫里，那種將畫中人物身體的一部分用物體遮擋、隔斷的表現(xiàn)手法，以及主觀的經營畫面中物象位置的構圖形式，極大地啟發(fā)了印象派的畫家們去打破歐洲傳統(tǒng)繪畫的焦點透視的空間處理程式。于是在印象主義的作品中，那種不求完整、別出心裁、廣視野、多角度、大透視的構圖，使作品極具視覺性與形式感。

依據對光與色原理的認識，在作品色彩的運用上，印象主義風格的油畫傾向于在畫布上去排列顏色，以保持色彩的純凈。為了捕捉一塊草地的顏色，他們不會用混合后的綠色去表現(xiàn)，而是采取藍色與黃色以及其他顏色并置在一起的方法去獲得。這種用色的方法，由于消滅了各種混合色，使得每一種顏色都最大限度地發(fā)揮出了自身的力量，保持了它的新鮮與光彩。客觀地講，印象主義的用色方式雖然遵循的是科學的原理，然而卻是通過對色彩的分解而達到的一種視覺綜合效果，當它強調光與色的性質以及色彩的綜合時，畫家眼中的自然就不完全是自然本身所給予的了。此外，由于印象主義對色彩的運用是以捕捉視覺的瞬間印象為前提，因此畫面中的色彩不是客觀對象的還原，而是通過色彩之間的相互作用與影響，再現(xiàn)個人總體的視覺印象。

在繪畫中追求光與色彩的和諧與美感，導致了印象主義繪畫不太注重對象的輪廓與造型。從前面分析印象主義的特點中我們知道，印象主義認為是光帶來了世間的一切，沒有光就沒有色，也就沒有形。因此，光不是無形而是有形，它是所有事物存在的依據；在他們的眼里沒有什么輪廓、造型、透視和明暗，有的只是彌漫著的變幻不定的光、色彩與空氣的交織，自然中的一切都處于光與色的顫動之中。正如朱利·拉福哥所說：“當學院主義的畫家將物體看做是處于純粹理性的線條下控制的規(guī)律和分離的位置上的時候，印象派畫家卻從成千上萬難以察覺的色調和筆觸的角度觀察著物體，伴隨著不同空氣的狀態(tài)，它們的物體的外形并不穩(wěn)定而是在不斷變化。”①于是，在印象主義繪畫中，我們看不到傳統(tǒng)古典繪畫悅目、清晰、嚴謹?shù)脑煨团c透視，有的只是物體含混、模糊的瞬間的視覺印象。其實，印象主義的本意是更加客觀真實地表現(xiàn)自然，但由于關注的是光與色彩，不自覺之中破解了自文藝復興以來變得越來越堅實和完善的造型法則，從而使西方繪畫風格的演變出現(xiàn)了重大的轉折。

由于印象主義立足于在繪畫中捕捉光和色彩，因此他們非常注重瞬間的視覺印象，常常是在現(xiàn)場快速地完成作品。那種速寫式的不求形似、逸筆草草、漫不經心、涂鴉一般的畫法，使得畫面中的物象模糊不定、含混不清，其畫面上的筆觸已經沒有了傳統(tǒng)繪畫所具有的形、色、光的完美統(tǒng)一。應該說印象派的用筆方式與其重視光與色的繪畫觀念是一致的，要表現(xiàn)自然中讓人炫目的光色顫動，就不能像傳統(tǒng)寫實繪畫那樣注重造型的嚴謹與結構的清晰，從而使筆觸變得平整與光滑，它必須以筆觸痕跡的重疊與暴露，以及通過厚薄不均、縱橫丘埂的顏料堆積，方能在繪畫中向世人呈現(xiàn)出一個光與色的世界。

從跡象的角度看，印象主義繪畫之所以在它剛問世時，會受到人們的普遍非議與責難，一個重要的原因就是它徹底地改變了西方傳統(tǒng)繪畫“重象輕跡”的審美觀念。其實，回顧西方油畫發(fā)展的歷史，從早期楊·凡·艾克那種表面平滑光潔的油畫，到后來逐漸以強調筆觸的顯露和顏料厚薄變化的魯本斯、倫勃朗、委拉斯貴支、庫爾貝的油畫，即便是這些傳統(tǒng)的寫實油畫在其不斷完善塑造逼真形象的技巧演變過程中，也在逐漸強化著“跡”的因素。只不過傳統(tǒng)油畫中的“跡”總體上是服從于“象”，并且有著嚴格的造型技術要求，一旦脫離了“象”的存在，便失去了它獨立的審美價值。而印象主義由于忽略了物象的造型內容，于是“跡”便擺脫了“象”的束縛，開始顯露出它作為繪畫形式因素的魅力。正是印象主義的這種“重跡輕象”的藝術實踐，彰顯了繪畫作為視覺藝術的審美性，“從此以后，繪畫不再只是‘造型’的，而且是‘造跡’的；繪畫由古典主義的作跡造像以應世，步入現(xiàn)代主義的作跡造像以怡神，以出奇。從此，‘象’從模糊一步步走向消失，‘跡’從幕后一步步走向前臺，以至最終唱主角。”②

從油畫技法發(fā)展演變的歷史看，任何新材料、新技法的出現(xiàn)都是藝術觀念更新的結果。印象主義屬于典型的直接畫法，與傳統(tǒng)的間接畫法有著明顯的不同。傳統(tǒng)油畫由于注重物象描繪的客觀真實性，其作畫方式是利用油畫媒介的透明性，將造型與色彩分開進行處理，這種方法顯然偏重于理性的素描因素，與傳統(tǒng)繪畫強調模仿寫實的藝術觀念是一致的。即便是在油畫技法革新方面有著重要影響的17世紀畫家魯本斯、委拉斯貴支，雖然他們所使用的技法已經十分接近油畫的直接畫法，但總體上沒有擺脫傳統(tǒng)的寫實觀念，仍保留有間接畫法的痕跡。直到19世紀上半葉，隨著人的主體意識的覺醒，以德拉克羅瓦為代表的浪漫主義畫家在繪畫中強調情感與個性的表現(xiàn)，色彩的因素被抬高到與造型同等的地位，這時的油畫才開始采取了形色統(tǒng)一的、直接的作畫方法。直接畫法的出現(xiàn)，表面看只是一個技法上的創(chuàng)新，但其深層次的原因是人們的藝術觀念發(fā)生著改變。

真正全面、廣泛而深入地實踐直接畫法的是印象主義，印象主義強調捕捉光色和客觀再現(xiàn)個人瞬間視覺印象的繪畫觀念，促使了傳統(tǒng)油畫技法的革新。油畫的直接畫法是利用其顏料的不透明性和覆蓋性，將色彩與造型融合起來在畫布上直接描繪的作畫方法。這種方法的特點是簡化了傳統(tǒng)間接畫法繁瑣的制作程序，使畫家能夠借助筆觸和色彩的直接運用，即興地表現(xiàn)當下的感覺；可以通過不斷反復的調整，在較短時間內獲得最終所需要的畫面效果。由于直接畫法的作畫方式與手段十分靈活、隨機與豐富，加上使用白色與其他顏料進行混合后所產生的各種微妙的色彩變化，極大地豐富了油畫語言的表達方式，不僅切合了印象派描繪絢麗多姿、瞬息萬變的大自然的愿望和追求，更為畫家們提供了直抒胸臆的表達方式。

三、結語

從繪畫內容看，印象主義關注現(xiàn)實，表現(xiàn)視覺的所見所感，體現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫的當下性特征。從形式語言的角度看，鮮明的色彩、模糊的形態(tài)和輕松自由的用筆，向世人呈現(xiàn)了可見世界和視覺感知的豐富性，為藝術家情感與個性的張揚開辟了途徑。因此印象主義雖然仍是以追求視覺真實為目的，但其形式語言的運用中已經包含著繪畫的自律性與主體的精神性因素。就此意義看，印象主義的確在一定程度上背離了傳統(tǒng)繪畫的客觀真實性，凸顯出現(xiàn)代繪畫的主觀精神性。

① 轉引自李行遠：《印象派畫傳》，花山文藝出版社2004年版，第20頁。

② 鐘孺乾：《繪畫跡象論》，人民美術出版社2004年版，第89頁。

作 者：羅小兵，四川理工學院藝術學院副教授，研究方向：西畫教學與創(chuàng)作。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com