現實.歷史.記錄

摘 要：電影是每秒24格的真實記錄，電影讓現實和歷史走向藝術。藝術是在現實的基礎上以歷史為根據進行的再創造式的記錄。于是，在電影中，現實是藝術，歷史是藝術，記錄更是藝術。

關鍵詞：電影 現實 歷史 記錄 藝術

前蘇聯導演安德烈·塔可夫斯基說過：“讓一個人置身于變幻無窮的環境中，讓他與數不盡的或遠或近的人物錯身而過，讓他與整個世界發生關系，這就是電影的意義。”電影史上的大師們不斷地在電影技術和藝術的藍海中拓荒，電影便成了一個記錄現實歷史的哈哈鏡。

一、從現實到藝術

匈牙利電影美學家巴拉茲在他的《電影美學》中認為，人類是從“看的文化”轉變為“讀的文化”，再發展到“看的文化”。①而電影恰好就是這種被最后轉化成的“看的文化”。如果把電影的發展分為兩個階段，那么它有從機械復制現實生活到真正地通過藝術表現生活的兩個階段，就像是中國的書法也經歷了魏晉時期分界的自覺和自發階段一般。機械的復制不過是現實的再現，而真正的藝術則是現實的再創造，美術從最開始的古典主義流派到現實主義流派再到后來的抽象主義流派，經歷著從機械復制現實生活到藝術家們開始思考并逐漸把自己的思想融入作品的階段，藝術也因此漸漸脫離現實的軌道而駛向另一條康莊大道。被剝離了現實外衣的作品往往顯得更加晦澀難懂，當抽象主義呈現在世人眼前時，人們不禁會問：“到底什么是真正的藝術？”電影也是如此，當“電影”這個美妙而具有吸引力的名詞從愛迪生口中誕生時，已經注定有無數人要為它而奉獻終生了，當然，當電影還躺在愛迪生的襁褓里時，它還只是在表現人們日常生活的時段停留，還只是截取人們生活的一個個片段去展現。而電影真正成為一門技術則是從梅里愛手中發起的，他把自己頭腦中的想象鏡頭搬到銀幕中，比如用魚缸拍攝海底世界，他所展現的是一個個光怪陸離的瑰麗世界。普多夫金說：“電影藝術的基礎在于剪輯。”而在梅里愛的創作中，“電影能夠把不可能做到的事變成可能的，但是他心目中的可能性卻是有限度的，這個限度就是他把一部影片看成是一系列的舞臺場面”②。梅里愛把銀幕當成舞臺，以電影的手段和技巧，作為他富于戲劇性創作的記錄工具。在他企圖證實電影不是一個“重現生活的機器”的同時，他卻沒有能夠擺脫他的那個戲劇時代、他的自身文化背景和他的傳統舞臺觀眾對于他的束縛。甚至，“也在某種程度上束縛了他的后繼者”③。那么，電影真正成為一門藝術是從什么時候開始的呢？對于藝術，每個人在心中都有一個定義，電影有寫實的藝術，比如像《雨》這樣的紀錄片，用詩意的筆調去描繪一個城市的靜謐與活潑，也有只有導演本人才能闡釋或者連導演本人也無法闡釋的藝術，你看到的世界只是你看到的，至于你為什么看到，沒有人能給你答案。而那些存在于現實當中的人物和事件，經過電影藝術的加工，儼然成為了導演去棱抹角的樣子，類似于像《左拉傳》以及《公民凱恩》此類的片子，都是以特定的人物原型而進行創作的，把他們搬到銀幕上后，編劇會根據觀眾的心理來掌控影片的節奏，增加或刪減一些不必要的東西，從而突出他們所要表現的東西，這便自然而然地將導演的思想融入到了表現現實的電影當中，成為現實的二度創作。

二、從歷史到藝術

縱觀中外的電影史，不難發現，太多的經典電影都誕生在動蕩的社會歷史背景之下。一部看似描寫愛情和友情的《翼》實則在控訴這個殘酷的一戰摧毀了家庭，毀滅了愛情。與此類似的《雁南飛》也是以同樣的主題和同樣隱喻的手法來表現戰爭帶給人的傷痛，正如“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”一般，這樣的主題，在今天看來依舊有著強大的生命力。喜劇大師卓別林則不同，他用他獨特的方式來表達對那個時代的諷刺，喜劇不僅僅是喜劇，它不應該只是“棍棒喜劇”下無法有自己思想和道路的跛行者，梭羅門在《電影的觀念》中曾這樣談道：“人們一般都認為他(指卓別林)技術是極簡單的，他的攝影角度是明顯易見的，他的拍攝工作從來不是驚人或特別的，他的剪輯只是頗為幼稚地把突出表現他的喜劇才能的少數鏡頭連在一起。”④卓別林就是用這種純粹審視歷史的視角，用魯迅式犀利的語調開啟了他第一部有聲電影《大獨裁者》，以“山寨版”的希特勒來表達自己對和平的希望，對法西斯強烈的不滿，盡管他因此而遭到威脅，但是崇高的藝術地位讓他可以并且也不得不發出這樣的正義之聲。卓別林的電影，不僅是對二戰的反抗，而且它幾乎濃縮性地表現了美國乃至所有資本主義國家的弊端，從經濟危機中的工人失業（《摩登時代》）到貧富差距擴大（《城市之光》），從窮人的悲慘到資本家的優越感（《淘金記》），還有人與人之間的人情淡薄，這些都是在美國發展的不同時期所衍生的問題，這些問題正是這個時代的寫照，只是以一種藝術的包裝呈現在世人眼前。一戰過后，歐洲電影業開始恢復，一戰給歐洲帶來了西方社會傳統觀念和精神文明的危機，歐洲先鋒派電影便誕生在這個時期。法國的印象派和超現實主義流派、德國的表現主義和現實主義的流派以及蘇聯的蒙太奇理論研究都作為這個時期的代表流派相繼出現。這一時期，可以看做是繪畫發展的印象派時期，電影開始作為一種思想探索而被藝術大師們所追求和倡導，先鋒只是一個相對的名詞，通俗說來便是超越現在的未來思維，電影藝術家們在影片中所表達的東西不再拘泥于現實和真實，而是純粹地追求藝術效果，孤立地賣弄感性和情緒，以德國表現主義電影《卡里加里博士》為例，影片以近乎荒誕的手法、濃重的明暗效果對比、夸張的表演和幾何形的布景搭置來表現一個極端、尖銳的心理世界，以一個精神病人的視角收尾，為影片的一切給出了合理的解釋，這不過都是一個幻想的世界，所謂卡里加里博士的邪惡的殺人計劃和那個“釋夢者”都不過是憑空的想象罷了，在喬治·薩杜爾對“卡里加里博士”這個人物的評價中這樣說道：“這個典型所代表的與其說是個人物，倒不如說是一種心理狀態，即一種殘忍和急躁、幻想和瘋狂的混合心理狀態。”這樣一類風格化的電影在脫離了特定時期和特定背景后又是否真的被人們所接受呢？

縱觀中國電影史，與其說中國電影史倒不如說是中國社會歷史，從《難夫難妻》到《勞工之愛情》，再到《萬家燈火》，中國的早期電影有著太過濃重的歷史痕跡，幾乎每個時期的電影都難逃歷史的重壓，這一點在以張藝謀、陳凱歌和田壯壯等為代表的第五代導演身上體現得尤為明顯，他們一面改編著中國歷史上的經典小說、戲劇，一面受著20世紀30年代“左翼電影”和“國防電影”的現實主義風格的影響，形成了當時中國特定歷史背景下的具有厚重的民族特色和文化影響力的獨特景觀。這些出生在“文革”時期的導演尤其對新中國歷史上的大躍進、“文化大革命”等歷史事件有著更深入的反思。他們小心翼翼地用影像展現自己眼里的歷史，這便是歷史的藝術。

三、從記錄到藝術

當藝術發展到一定的程度，會有越來越多的人開始追求電影最質樸的一面，電影大師們開始回歸電影的實質。德國電影理論家克拉考爾所著的《電影的本性》一書中所表達的主要觀點，就是強調電影的本性是“物質現實的復原”⑤。20世紀20年代的歐洲開始開辟一條紀錄片之路，當時維爾托夫的“電影眼睛派”影響了紀錄片電影的發展。當然，這并不是回歸電影機械復制現實的最初狀態，而是通過鏡頭記錄不同的現實片段，從而組合成一個真實的藝術世界。正如英格瑪·伯格曼所說：“我的電影從來無意寫實，它們只是鏡子，是現實的片段，幾乎跟夢一樣。”作為“電影詩人”的荷蘭導演尤里斯·伊文思因為紀錄片與中國結下了不解之緣，《四萬萬人民》是一個外國人眼中的中國，不帶任何政治色彩，它真實地表現了抗戰期間國共的親密合作以及中華民族奮力抗戰的熱血之情。從《四萬萬人民》我們看到了歷史的另一面，敘述上依舊是客觀的、正義的，它記錄的是一種信念，一種中國人永不倒的信念。不同于《四萬萬人民》，意大利導演安東尼奧尼所拍攝的《中國》展現在我們面前的是躲閃在鏡頭面前的中國孩子，是平淡的的生活氣息，也是最質樸的感情。他帶著熱情和友善，然而又竭力克制熱情努力客觀，他并不曾期望深入了解，而只是想“去看一看，去看和記錄從我眼皮底下經過的東西”。然而這樣的視角卻蘊含著超越時代的力量。我們對那么多的鏡頭會心一笑，愉快或苦澀——是的，中國人就是這樣的，我們就是這樣做的，這樣活的。這就是記錄所表現出來的藝術感染力，而這種藝術感染力恰恰從它的返璞歸真中凸顯出來，從而讓影片引起了觀眾關于那個時代記憶的共鳴。

電影是每秒24格的真實記錄，電影讓現實和歷史走向藝術。我們且用心去感知藝術的魅力，看到隱藏在這電影藝術之下的現實和歷史真相。

① [匈]巴拉茲：《電影美學》，中國電影出版社2003年版。

②③ [美]霍華德·勞遜：《電影的創作過程》，中國電影出版社1982年版。

④ [美]斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》，中國電影出版社1986年版。

⑤ [德]克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯，中國電影出版社1981年10月版。

作 者：秦星，西南大學文學院2009級戲劇影視文學專業本科。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com