論余華小說的審美距離建構(gòu)

摘 要：藝術(shù)成功的秘密在于距離的微妙調(diào)整，一定的審美距離建構(gòu)有助于審美態(tài)度的產(chǎn)生。作為先鋒文學(xué)代表作家之一的余華，十分重視審美距離建構(gòu)，通過在情感、情節(jié)、人物、時(shí)間、空間等方面與讀者形成距離化，使文本世界一方面獨(dú)立于真實(shí)生活之外，另一方面又深刻地映照現(xiàn)實(shí)，從而增加了作品的內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：余華 審美距離 建構(gòu)

文學(xué)藝術(shù)源于生活，又高于生活。優(yōu)秀的作家總是善于對(duì)生活素材進(jìn)行濃縮和提煉，然后進(jìn)行再加工再創(chuàng)造，這種經(jīng)過藝術(shù)處理后的生活與真實(shí)的生活往往有一定的距離，這種距離也是審美態(tài)度產(chǎn)生的一個(gè)重要條件。“藝術(shù)成功的秘密在于距離的微妙調(diào)整”。在中國當(dāng)代文壇，作為先鋒文學(xué)代表作家之一的余華是比較重視審美距離建構(gòu)的，在他筆下，只有當(dāng)現(xiàn)實(shí)處于遙遠(yuǎn)狀態(tài)時(shí)，其作品中的現(xiàn)實(shí)才會(huì)閃閃發(fā)亮。因此，對(duì)余華作品中存在的審美距離進(jìn)行研究，有助于更加深層次地解讀余華的小說。下面筆者將從情感、情節(jié)、時(shí)間、空間等四個(gè)方面對(duì)余華小說中審美距離的建構(gòu)進(jìn)行探討。

一、情感距離的審美建構(gòu)

受存在主義和法國新小說的影響，余華在敘述態(tài)度上追求羅伯·格里耶的“零度狀態(tài)寫作”，他把“世界是荒謬的，人生是痛苦的”、“他人即地獄”的存在主義思想融入到中國底層人群的生存圖景中，把個(gè)體生存的荒謬與困境用客觀冷靜的筆調(diào)進(jìn)行了酣暢淋漓的展示。如余華早期的小說熱衷于用冷漠、客觀、中性的態(tài)度表現(xiàn)陰謀、暴力、血腥、死亡以及世界的混亂和悖理，讓讀者看不到絲毫的人性之善，以至于有人評(píng)論說余華“血管里流淌的不是血，而是冰渣子”。這種“零度敘述”把作者的情感隱藏在冷漠的文字背后，讓讀者與文本保持一種冷靜的距離，避免了讀者對(duì)文本的解讀過多地受到作者感情的影響。另外，余華不僅對(duì)小說的敘述采取零度情感，而且讓小說中的人物自己也盡量避免過多的感情表露。他的小說很少對(duì)人物的心理進(jìn)行直接描繪，更傾向于描述其身體行為和狀態(tài)，如《活著》中苦根吃豆子撐死后，福貴：“一看那嘴，我腦袋里嗡嗡亂響了，苦根的嘴唇都青了。我使勁搖他，使勁叫他，他的身體晃來晃去，就是不答應(yīng)我。我慌了，在床上坐下來想了又想，想到苦根會(huì)不會(huì)是死了，這么一想我忍不住哭了起來，我再去搖他，他還是不答應(yīng)，我想他可能真是死了。”在這里余華用肢體語言和行為語言間接地反映了福貴的內(nèi)心世界。

余華對(duì)感情描繪的惜墨如金，通過零度敘事與讀者之間成功地建構(gòu)了情感上的距離，減少了余華作為讀者與文本之間中介角色的影響，為讀者能夠直接與他的小說人物對(duì)話創(chuàng)造了條件，從而讓讀者深刻理解小說人物的生存境域。就像余華自己所說：“我在寫作自己的第一部長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》時(shí)，我發(fā)現(xiàn)筆下的人物開始反抗我敘述的壓迫了，他們強(qiáng)烈地要求發(fā)出自己的聲音，我屈服了，然后我的文學(xué)世界出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，我成為了一個(gè)民主的敘述者。我此后的寫作就是不斷地去聆聽人物自己的聲音；我不再去安排敘述中的人物，而是去理解。理解福貴或者許三觀的一言一行，讓他們走自己的人生道路，而不是我指定的人生道路。”也許，讓讀者像自己一樣去聆聽人物的聲音，知道小說人物的選擇不是作者的安排而是生活的安排，這才是余華情感距離建構(gòu)的真實(shí)目的。

二、情節(jié)距離的審美建構(gòu)

荒誕的情節(jié)是余華審美距離建構(gòu)的又一特征。余華曾多次提到卡夫卡對(duì)其創(chuàng)作的影響，他說：“卡夫卡解放了我，使我三年多建立起來的一套寫作法則一夜間成了一堆破爛。”在余華的小說中，他充分吸收了表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法，用怪誕的情節(jié)和象征的手法，表現(xiàn)了在人性缺失下令人絕望的荒誕世界。如短篇小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》中，“我”路遇一位汽車司機(jī)，搭車，汽車拋錨后，一群農(nóng)民來搶車上的蘋果，對(duì)此司機(jī)卻無動(dòng)于衷，“我”保護(hù)蘋果被打反而遭到了司機(jī)的嘲笑，最后司機(jī)還搶走“我”的背包。坐上那些人的拖拉機(jī)走了。再如《現(xiàn)實(shí)一種》描寫了山崗的兒子皮皮摔死了尚在搖籃中的堂弟，叔叔山峰為了報(bào)仇一腳踢死了皮皮；山崗則把弟弟山峰綁在樹上，讓一只小狗不停地舔其腳心，讓弟弟在奇癢中狂笑而死；山峰的妻子又借助公安機(jī)關(guān)殺死了山崗，最后山崗的尸體被一群醫(yī)生興高采烈地肢解和瓜分。《兄弟》中李光頭父子在廁所中偷看女性屁股，劉鎮(zhèn)舉辦的“處美人大賽”、宋鋼隆胸賣豐乳霜，等等。這些情節(jié)顯然超越了常情常理，顛覆了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，有意識(shí)地與讀者的現(xiàn)實(shí)生活拉開距離，使讀者自覺地用寓言的眼光審視文本世界，從而去探求荒誕情節(jié)表象背后深層的意義。

三、時(shí)間距離的審美建構(gòu)

時(shí)間和空間的遙遠(yuǎn)性是創(chuàng)造審美距離的一個(gè)重要手段。就余華的小說而言，除了《鮮血梅花》作為一篇武俠小說，把時(shí)間放在了古代，其他大部分小說的時(shí)間背景都放在了20世紀(jì)，尤其以當(dāng)代為多。因此從故事時(shí)間上看，有可能造成審美距離上的“失距”和讀者的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)發(fā)生沖突，不利于讀者審美態(tài)度的產(chǎn)生。但是余華通過多種方式避免了這種“失距”。第一，背景時(shí)間模糊化。在他的多篇小說中，沒有明確指明故事的背景時(shí)間，故事情節(jié)好像只是漫長歷史的一個(gè)片段，如《西北風(fēng)呼嘯的中午》《難逃劫數(shù)》等小說，雖然從故事本身來看可能發(fā)生在當(dāng)代甚至可以說“文革”后，但是具體到什么時(shí)候，小說并沒有告訴你，這與傳統(tǒng)小說有著很大的不同。余華在隨筆《虛偽的作品》中曾說：“時(shí)間的意義在于它隨時(shí)都可以重新結(jié)構(gòu)世界。”因此他所探索的并不是現(xiàn)實(shí)意義上的時(shí)間，而是時(shí)間對(duì)有關(guān)世界的結(jié)構(gòu)。第二，故事時(shí)間符號(hào)化，如《一九八六年》盡管全文沒有出現(xiàn)過一九八六的字樣，但卻以一九八六年作為題目，之所以以此為題，是因?yàn)橐痪虐肆鳛椤拔母铩焙笫甑囊粋€(gè)符號(hào)標(biāo)記，目的就是讓讀者透過故事深刻反思“文革”十年帶給人民的影響，歷史教師的自殘既象征著“文革”是中華民族的自殘，也反映了“文革”危害的深遠(yuǎn)性。另外再如《四月三日事件》講述一個(gè)十八歲的青年幻想小鎮(zhèn)上所有人都要在四月三日暗害他，四月三日作為一個(gè)確定時(shí)間，只是一個(gè)符號(hào)象征，象征著與現(xiàn)實(shí)處于緊張關(guān)系的每一天。第三，線性時(shí)間片段化。故事發(fā)生的時(shí)間往往有先后順序，在時(shí)間緯度上是線性沒有間斷的，但余華卻在一些小說中故意打破了時(shí)間的線性聯(lián)系，把線性的時(shí)間切成一個(gè)個(gè)時(shí)間片段，然后進(jìn)行藝術(shù)上的自由組合，如《在細(xì)雨中呼喊》就是以記憶的片段為基本的敘述時(shí)間結(jié)構(gòu)線索，而不是以故事時(shí)間的線性發(fā)展為結(jié)構(gòu)順序。再如《活著》從故事本身來看，完全可以由“福貴”用第一人稱來充當(dāng)敘述者，但作者卻巧妙地設(shè)計(jì)了一個(gè)民間采風(fēng)者“我”來敘述，在讀者與福貴之間制造了一個(gè)中間者，整部小說成了“我”聽福貴的記憶片段講述，形成了“聽”與“被聽”的結(jié)構(gòu)，成功地消解福貴所講述的苦難，引起讀者對(duì)“活著”真實(shí)意義的思考。

四、空間距離的審美建構(gòu)

為了使小說與現(xiàn)實(shí)生活距離化，余華在空間上也進(jìn)行了審美建構(gòu)。首先，從宏觀空間上看，余華對(duì)小說中故事發(fā)生的地點(diǎn)都做了模糊化的處理，大多數(shù)小說都沒有具體的地名，而只用普遍意義上的名稱來指稱，如“城里”“小鎮(zhèn)”“村”“醫(yī)院”“車站”“學(xué)校”。人物活動(dòng)的范圍雖然也受到社會(huì)大環(huán)境的影響，但基本局限于一個(gè)大致封閉的自足自給的空間內(nèi)，這就使小說的地域空間具有濃厚的象征意味，如《兄弟》故事發(fā)生的地點(diǎn)劉鎮(zhèn)就是當(dāng)代中國社會(huì)的一個(gè)縮影。其次，從微觀空間上看，即單個(gè)事件毗連所形成的空間，余華也對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了顛覆性的構(gòu)建。張福萍在《論余華小說的微觀空間》一文中，從人體、死亡、人名、異型人物等四個(gè)系列詳細(xì)闡述了余華小說的微觀空間，如余華從解剖學(xué)與生理學(xué)的角度描寫肉體，在《現(xiàn)實(shí)一種》中醫(yī)生對(duì)山崗身體的肢解像對(duì)物件一樣漫不經(jīng)心，顯示出令人瞠目結(jié)舌的真實(shí)。余華這種微觀空間的距離建構(gòu)，打破了日常生活的平淡性，使故事本身顯得極端、放肆，正如北德電臺(tái)在評(píng)價(jià)《兄弟》時(shí)說：“它絕對(duì)不是寫給神經(jīng)脆弱之人的書。”余華的小說總是對(duì)讀者的思想產(chǎn)生巨大的沖擊。

綜上所述，余華作為中國當(dāng)代文壇最優(yōu)秀的作家之一，其作品常常被貼上冷酷、荒誕的標(biāo)簽，其實(shí)這正與他有意識(shí)地在作品中進(jìn)行審美距離建構(gòu)有關(guān)。他用冷漠超然的語言和一系列非常態(tài)、非理性的人物和情節(jié)，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)怪誕、隱秘和殘忍的文本世界，使這個(gè)文本世界一方面獨(dú)立于真實(shí)生活之外，有效地在現(xiàn)實(shí)生活與小說生活、文本與讀者之間構(gòu)建了一種距離，另一方面又深刻地映照現(xiàn)實(shí)，對(duì)生活做出寓意化的展現(xiàn)。這種距離的建構(gòu)不僅拓展了小說反映的生活面，而且促進(jìn)了讀者思考的深度和廣度。所以，從某種程度上說，正是余華在小說創(chuàng)作中有意識(shí)建構(gòu)了審美的距離，才使余華對(duì)人生和命運(yùn)的思考達(dá)到了同時(shí)代作家所未能企及的高度，從而增加了作品的內(nèi)涵。

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作 者：韓劍南，西南大學(xué)文學(xué)碩士，成都紡織高等專科學(xué)校講師，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、語言學(xué)研究。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com