“夢”的棲息地

摘 要：廢名的小說文本以邊緣的姿態游走于城鄉二元空間，長篇小說《橋》則通過詩化的創作立場來審視鄉土中國，作者以形象性的文字方式進行著一種“精神還鄉”，在唯美鄉土的實景與虛景中，構建著自己的精神家園。

關鍵詞：廢名 《橋》 鄉土文學 文化心態 精神家園

廢名的小說創作始終沒有回避鄉土中國在邁入近代化嬗變過程中的復雜變遷。進入上世紀２０年代，在中國的政治舞臺上發生了種種動蕩，社會政治形勢的逆轉加之城市文明無情擠壓著鄉土的空間，處于矛盾與失望中，廢名在自己的園地中保留的對現代意識的審視、生活現實性的有效表達在一點點地減退，以長篇小說《橋》為代表的鄉土世界越來越成為一種唯美的“精神家園”的寄托，越發地顯出他文字下的“隱逸”氣來，自然“從率直的讀者看來，就只見其有意低徊，顧影自憐之態了”①。同時，在《橋》的文本創作中廢名還認同并實踐著周作人提出的“夢的文學觀”：“人多有逃避現實之傾向，覺得只有夢想或是回憶是最甜美的世界。”②

1925年廢名開始創作的長篇小說《橋》，以形象性的文字方式進行著一種“精神還鄉”，在自己“夢”的設定中安撫在現實中矛盾無助的心。這部沒有完成的長篇小說，從線索上可以分成三個部分：上部上篇、下篇和下部，分別展示了小林童年在城鄉游歷的記憶、十年后輟學返鄉與琴子、細竹微妙的感情糾葛以及在天祿山游玩過程中顯示的對人生世事的超然體現，借助著童年想象與成年獨語，執著于自己“夢”的棲息地。

一、追逐童年的“夢”

《橋》的上部上篇，以散筆獨立成章的方式，在一個個風景的片斷中，作者進行著童年記憶的某種想象。小說的第一章就給我們講了小故事：遠方海國的一個鄉村，深夜失火，一個十二歲的小男孩和他的使女一起到叔叔家避難，一個小姑娘也要隨他們同行，他們到了自己所要避難的叔叔家，正好能夠看到家園的大火。男孩面對在大火下海同山映照下的景致，“簡直喜歡的出奇”，女孩卻為自己的“doll”遺落在家里，心里痛楚哭泣，男孩返回村子為她拿回了“doll”……這個看似與后文沒有太大聯系的故事，實際就在向我們暗示后面的文字將以兒童的視角看待人生世事，故事的結尾處“這兩個孩子，現在在這個村里是一對佳偶了”，也暗示了小說兩個核心人物小林和琴子的情感命運的結局。

在這個童年的“夢”里，作者還是沿用了自成特色的城鄉顧盼的表述方式。同時，兒童視角的準確表達，在純真輕快的筆觸下，過濾掉了現實生活的煙火氣，回避掉了道德、倫理或者現代文明的審視姿態，一切顯得是那么的和諧，每一個章節都能獨立成為一個獨特的善與美的風景。“城”里的天地多是與小林的日常生活相連，《萬壽宮》里表現的是一個孩子想象的世界，“萬壽宮叮叮響”，風吹鈴響，這座城中古老的建筑“真叫小林愛”，但是關于狐貍精的故事又讓小林產生無盡的好奇，還有些許內心的恐慌，“打更的他怎么不怕狐貍精呢？夜里我聽了更響，總是把頭鉆到被窩里，替他害怕。”《鬧學》則是把一群孩子的調皮表現出來，先生不在，便是孩子的天下，作為孩子王的小林評點歷史，做著翻案文章，還不忘用毛筆給打瞌睡的王毛兒嘴上畫胡子……城與鄉的交接地帶更是孩子們的天堂。本來是明朝期間流寇屠城，立在南城腳下的“家家墳”，嬉戲的孩子們沒有一點畏懼的情感，他們幼稚地認為那些立墳建碑的名字就是埋在“家家墳”里的死人，還眼巴巴地找尋和自己同姓的名字，每每找到還格外的得意。孩子的世界是無法完全體會生與死的苦痛，墳與碑的形式反而成為一種別樣的存在方式，“小林坐在墳頭——他最喜歡上到墳頭，比背著母親登城還覺得好玩。”北城的塔，留給小林心里一個慈悲的故事，觀音建塔超度無罪的童男女，她的一滴眼淚長出一株“千年矮”，古老的傳說，讓小林也異想天開，“一滴眼淚居然能長一棵樹，將來媽媽打他，他跑到這兒來哭，他的樹卻要萬丈高，五湖四海都一眼看得見，到了晚上，一顆顆的星不啻一朵朵的花哩。”

然而作者并沒有駐足于城鄉之間的這片小田地，而是將視野深入到了現實鄉村—— 一個封閉的“史家莊”，一個夢境中的桃源勝地。小林放學回家后見午飯還沒有熟，便到“城外”去玩耍，穿過了一片樹林，看到一位“奶奶”帶著小姑娘在放牛，牛和滿樹纏繞的金銀花吸引了孩子的心，就這樣認識了史奶奶和琴子，并來到了史家莊，就是這個偶然的邂逅，定下了小林和琴子的姻緣。進入到史家莊，小林的精神“同他的眼睛一樣，新鮮得現射一種光芒”，不停地搜尋那陌生的神秘。在這個鄉的空間更是一個充滿善的世界。本來是討米的三啞叔叔，被好心的史家奶奶收留，成了一名忠實的長工，年幼的琴子為自己的奶奶抽一張命畫，抽到九十九，長壽，幼小的心靈是多么的歡喜。小說還通過小林的眼睛為我們展現出一幅幅極具地方色彩的民俗畫，“送牛”、“送路燈”、“放猖”時人扮活無常……就連在史家莊教琴子認字的印本都顯得悠然自得充滿著情趣，“一去二三里，煙村四五家，樓臺六七座，八九十枝花。”

這理想化的童年圖景，一切是那么的和諧，“我們看見它的美麗而喜悅，容易忘記它后面的悲觀色彩。”③此時的田園之夢的再造，也可以看做是作者對于現實的一種反叛的方式。以城市化為表征的所謂現代文明粉碎了廢名現實與情感中的鄉土中國，那種退守的預設或是在現實中的自贖是那樣的蒼白無力，此時精神的維系就有可能成為作者現實生存的一種有效支撐，我的起點就是我的終點。此時的作者還沒有完全隱藏他現實般的思考，我們能夠時不時地感受到作品里淡淡的傷感悲涼。小林的父親在作品中是缺席的，母親將父親的畫藏起來，不讓小林看到，也許是想避免一種命運的重復，史家奶奶望著小林和琴子，“俯視著笑，蒙矇的眼里似乎又有淚……”，“同你得父親一般模樣，你那父親，當年總是……”，然后就是欲言又止。琴子是孤兒，王毛兒也是沒有了母親，當小林問他“你記得你媽媽嗎？”王毛兒答不出來。除了殘缺的家庭帶給人物無法排遣的悲的氣息和現實人生的無法想象，也給作品帶來了悲的因素，小林在聽三啞叔叔的身世時，“豎著耳朵聽，三啞叔叔這樣的好人也討飯！”當然，孩子純粹的思維是無法為這現實給出答案的。

二、成年的“內傾”思考

1926年，廢名完成了《橋》的上部上篇，并開始了下篇的寫作，在這一年，他“廢掉”了自己的名字，正式開始使用“廢名”的筆名，“從昨日起，我不要我那名字，起一個名字，就叫做廢名。我在這四年以內，真是蛻了不少的殼，最近一年尤其蛻得古怪，我把昨天當個紀念日子罷。”④也是在這一年，廢名的文風發生了重要的變化，劉西渭曾將他前后創作的變化做了這樣的總結，“馮文炳先生徘徊在他記憶的王國，而廢名先生，漸漸走出形象的沾戀，停留在一種抽象的存在，同時他所有藝術家的匠心，或者自覺，或者內心的喜悅，幾乎全用在表現他所鐘情的觀念。”⑤在下篇和下部的內容里，作者不再在城鄉之間徘徊了，完全沉浸在理想田園的女兒國里，自性隨意的寫作中透發出他對亦禪亦道的精神的思考。

其實早在《橋》的上部上篇里就有了隱隱的禪意，在最后一章《碑》中，小林在空曠的山路間獨自漫行，在惶恐之際看到一座碑，上面刻了四個大字“阿彌陀佛”，這時迎面走來一個和尚。“最有趣的，和尚走近碑，正面而立，念一聲阿彌陀佛，合十，深深地鞠一個躬，道袍撒在路上，拖到草邊。”和尚曾經是個戲子，會扮趙匡胤、關云長，最后流落到關帝廟做和尚，人世繁華、種種經歷到最后卻是一種平淡的結局。作者并沒有在這人世間的變遷中做更多的表述，一下子就轉到下篇的第一章《“第一的哭處”》，直接將時間帶到十年以后，中途輟學的他回到鄉下，他也不再是“程小林之水壺”的小林了，也暗示我們作者后面的筆觸將深入到成人的世界。

這個成人的世界卻是一個女兒國，多愁善感的小林就如同生活在大觀園里的賈寶玉，只不過在這個相對封閉的史家莊，沒有大觀園那么的繁華熱鬧，卻更顯女兒國里的清純美麗。不僅如此，這個女兒國里，父權依然是缺席的，甚至是被排斥的，“我每逢看見了一個女人的父和母，則我對于這姑娘不愿多所瞻仰，仿佛把她的美都失掉了，尤其是她的父親，越看我越看出相像的地方來了。”（《桃林》）沒有了宗法倫理的束縛，沒有了現實道德的糾纏，女性在呈現自己的時候是自信、自尊、自立的，“我們每個人都有每個人自己一定的事情，就好比自己有自己的影子一樣，我們再也不可自己糟蹋自己，自己就跟自己的影子做伴好了。”（《牽牛花》）在小說里，小林也是對生活中的女性熱情地贊美，而對自己則有“須眉濁物”之嘆：“凡事你們做來我都贊美，……我自己做的事不稱我的意，簡直可以使我得悲觀。”（《楓樹》）在小說的第二個章節，出現了另一個年輕的女性——細竹。這樣看似構成了一個三角的模式，并且完全可以演繹成為家長安排的婚姻與自由情感選擇的一種激烈地對抗，但小說顯然沒有這樣的結構情節，而是成為悲意造境的有效鋪墊，使得這個女兒國更成為程小林純審美的精神世界。細竹的出場就是一個“老者安之，少者懷之”的美的對應，“宛在水中央”則構成了與小林的一種相互審美的關系，她并沒有要積極地改變三者的關系。而作為家長安排的琴子，也是淡然地面對三者的關系，“但眉毛，不是人生有一個哀字”（《清明》），“她的愛里何以時常飛來一個影子，恰如池塘里飛鳥的影子？這簡直是一個不祥的東西——愛！這個影，如果刻出來，要她仔細認一認，應該像一個‘妒’字，她才怕哩。”（《燈籠》）三者之間的不和諧好像僅僅是微微的一閃念，更多的是三者盡情自然山水間的怡然自得。

成年的小林繼續以內傾的方式，在鄉土風物之間進行著精神的思考。“墳”依然是這一部分重要的一個意象：

誰能平白的砌出這樣的花臺呢？“死”是人生最好的裝飾。不但此也，地面沒有墳，我兒時的生活簡直要成了一大塊空白，我記得我非常喜歡上到墳頭上玩。我沒有登過幾多的高山，墳對于我確同山一樣是大地的景致。

——《清明》

前面到了一個好所在，在他們去路的右旁，草岸展開一墳地，大概是古墳一丘，芊芊綠綠，無墓碑，臨水一棵古柳。

——《鑰匙》

與“墳”相連的死亡，在廢名的筆下成為了一個很有詩情的意象，成為了人生的裝飾和大地的點綴，在《窗》中還有這樣的字句：“胡亂涂鴉之中，寫了‘生老病死’四個字，這四個字反而提醒了意識，自覺可笑，有一筆涂了，涂到死字，停筆熟視這個字，仿佛只有這一個字的意境最好。”

“橋”也是作品中反復出現的意象，在下篇和下部的文字里，再也沒有如上篇《洲》中，小林一人獨自過橋的情景，在后面的描寫中，小林都是望著琴子和細竹過橋，“這個東西，在他的記憶里是渡不過的，而且是一個奇跡，一記起它來，也記起他自己畏縮的影子，永遠站在橋的這一邊……”“夢”、“鏡”也是作品中反復出現的意象，尼姑講述的“誠心”的故事，月夜下曾經認識的老僧讓小林想到的“舍身”意識，也為他對于生命狀態的終極思考給予了推動作用。作者在鏡花水月的物象間感觸人生、明心見性、直指人心，一時間“他仿佛什么都得著了，而世間一個最大的虛空也證實人我之間的距離，咫尺畫堂，容納得一生的幻想”（《窗》）。整個這部散文化和詩化相交織融合的作品，“表面似有舊文章的氣息，而中國以前未有過這樣的文章。它丟開一切浮面的事態與粗淺的邏輯而直沒入心靈深處，頗似有普魯斯特和吳爾夫夫人，而實在這些近代小說家對于廢名先生到現在還是陌生的。《橋》由所脫化而無依傍，它的體裁和風格都不愧為廢名先生所特創。”⑥

小說構筑的精神烏托邦世界，成為作者心靈的一處棲息地。然而它并不是作者封閉自足的個人世界，小林十年的在外求學就是對現代文明的一種追尋，他的輟學返鄉表現出了個人的價值情感的選擇，而這種選擇本身就是帶有現代意識的對社會文明批判式的思考。“也正是由于這種批判性的思考才使得他始終能以一個他者的身份觀察城鄉，梳理內心，過濾掉塵世的煙火氣，給我們呈現出一種理想世界的精神家園，可正是“史家莊”的烏托邦性，也可以看出廢名無法回避社會前行的一種必然，而在為自己的鄉土世界唱出一曲挽歌，也正是這樣，我們就不難理解為什么小林的眼睛里含著淚水，為什么“他們的身邊總是圍繞著悲哀的空氣”⑦。

同時，作者也并沒有完全放棄現實生活的視角，不僅“夢”中的凈土樂園只能在“厭世者”筆下如同鏡花水月般亦美亦幻，而且精心構筑的那個自由自在的女兒國也只能是作者一種情感中的想象，在《水上》中細竹的一句“女子只有尼庵，再不然就是墳地”，就輕輕地將這個想象擊碎。這部以出世態度起筆的未盡的長篇，作者以他者姿態的現代回眸不是消極遁世，恰恰顯示出他對人間世事的關注，對精神家園的不停息地追尋，作為一個現代知識分子，他想到的詞語是“擔荷”，讓我們也跟隨作者感受那“最美的自然，還是人類的情感”（《窗》）。

① 魯迅：《中國新文學大系·小說二集導言》，上海良友圖書印刷公司1935年版，第6頁。

② 周作人：《〈陶庵夢憶〉序》，見《周作人散文》（第二集），中國廣播電視出版社1992年版，第265—266頁。

③⑥ 孟實（朱光潛）：《橋》，《文學雜志》1937年7月1日1卷第3期。

④ 廢名：《忘記了的日記》，《語絲》1927年4月23日第128期。

⑤ 劉西渭：《〈畫夢錄〉——何其芳先生作》，見郭宏安編《李健吾批評文集》，珠海出版社1998年版，第132頁。

⑦ 周作人：《〈桃園〉跋》，《莫須有先生傳》，廣西師范大學出版社2003年版，第404頁。

作 者：徐繼東，碩士，洛陽廣播電視大學教務處處長，講師。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com