關于人類存在狀態的深刻反思

姜文以其抽動的嘴角結束了一篇黑色幽默，極度的夸張和戲謔最后沉淀成一大團醒目的紅色和一長串蒼涼的簫聲，并一直綿延至一個民族孤獨的背影，一反前面超乎尋常的熱鬧，劇終卻顯悲涼。《鬼子來了》無論從情節上，還是從影效上，都明顯攜帶著導演刻意編排或者說刻意去“做”的痕跡。夸張的鏡頭在感官上造成的沖擊力和虛晃感，顛覆了傳統電影在觀念和思維模式上的規整、統一及考究，也就不具備傳統意義上視聽的美感，在不循規蹈矩中衍生出別種韻味。導演姜文從迥異的角度探究民族精神的內里，旨在揭示荒誕表象背后人類生存狀態與宇宙生存法則之間的復雜關系。

整部影片是對傳統倫理觀念和整個社會秩序的一種顛覆，這種顛覆體現了后現代藝術的核心。導演不僅注重增強故事層面的喜劇元素以達到戲謔的目的，且更為重視對鏡頭語言的探索和創造，以培養起自己獨具特色的帶有后現代風格的語匯。這部影片的鏡頭總體上凸顯出暴力和狂野的風格，表面看似雜亂、無秩序、無章法；而其實，內部又按照一定的法則和節奏拼湊起來，鑲嵌在作品的精神內核之上，以過度使用的各類手法和技巧作為載體，呈現出導演寄予在每一個視覺元素上的期待和加諸每一種表現手法上的深刻寓意。

影片中大量運用搖晃鏡頭，造成強烈的戲謔感。馬大三為首的這群農民聚在一起的時候，攝影機不安分地來回移動，光影斑駁；精瘦的老者，即五舅姥爺的白胡子在畫面中招搖地晃動，這些光影共同營造出一種不安的氣氛。鏡頭的搖晃是人們心理活動的形象寫照，是恐懼——對死亡的恐懼。這種恐懼源于中國人們傳統的“好死不如賴活著”的茍且心理。一間簡陋的黑屋子，幾縷亮光射將進來，土里土氣的中國農民，將手插在衣袖里，蹲坐在一起，口里講著粗話。這些要素構成的畫面是一張典型的民俗圖，體現著國人的精神追求和信仰，在過分搞笑的臺詞中滲出一個民族的眼淚。整部影片一直用這種充斥著粗俗氣息的元素來敘事兼表意，體現了后現代藝術對于所謂“雅”的消解。劉爺幫忙收尸一段，用大量景深鏡頭和夸張的人物動作營造一種舞臺表演的效果，即“戲說感”。花屋小三郎并未被刀功“出神入化”的劉爺殺死，也進一步加強了影片的諷刺性。花屋小三郎身上有日本民族不滅的精神支撐，中國人殺他未果，這種對立關系間接反映了兩個民族迥異的心理和精神追求。

影片鏡頭突兀不平，在起伏和雜亂中，又加入聲音要素，將素材貫穿起來。日本軍樂的旋律營造出的強烈的節奏感在聽覺上對觀眾造成強有力的沖擊；幾段非主體性音樂的運用則深入人們內心，使觀眾于粗暴的視覺感受中體認到一種細膩的震撼。馬大三將劉爺接到村子來，村民們將花屋小三郎送走，馬大三人頭落地，影片在這三個時刻運用了同樣的旋律，仿佛是一首悠揚的抒情曲。但悠揚背后余音裊裊，埋藏著嗚咽和悲涼。這類音樂的出現，在調侃之余加大寫意的力度，影片的戲謔成分又加一重。

導演運用影效和情節上的夸張、戲謔等后現代表現手法來實現自己的反諷意圖，以一個調侃者的姿態進入深刻的精神層面的挖掘。影片中花大手筆勾勒出國人逆來順受的無奈和無知，其中對國人奴性的反諷意圖自不必說；更重要的是，影片在做兩個民族精神追求對比的同時，或者說用一個民族來揭示另一個民族劣根性的同時，卻讓觀者深刻地感受到整個人類，而非僅僅一個民族的呆滯和苦難。影片中有不小的篇幅著力于表現日本民族的硬氣，導演僅僅是在利用對方來反諷本民族精神體系的坍塌和災難嗎？花屋小三郎為什么一度屈服于中國農民身上的奴性？這種屈服揭示了所有的民族或者說是整個人類在面對生存的時候一個共有的奴隸姿態。中國人的卑躬屈膝和日本人的慘烈其實是兩種屈服于世界的不同表達方式。花屋小三郎精神上的幾次更遷解釋了國人之所以見卑于日本民族的原因。這種多變性是他們所代表的那個民族不自覺地心理傾向性的體現。花屋從原來的強硬到后來對中國農民的屈從，再到后來歸隊、到投降，這種變化符合宇宙萬物“適者生存”的生存法則；而中國人始終不變的怯懦地傻笑，抑或對著糖塊或槍桿露出焦黃的牙齒和牙齦，一個民族的悲哀和苦難在這種癡癡的笑聲中看不到轉圜的希望。馬大三等人“換糧食”的理想是一個美好的神話，不是日本人違約，而是因為“等量交換”這一中國農民的邏輯不是宇宙萬物生存的法則，中國人所崇尚的“講理”這一思維方式也只是在一個民族的小圈子里方能行得通。人類所有的問題都圍繞“生存”展開的時候，這種悲慘便不再是一個民族，而是整個人類的哀歌了。

姜文在《鬼子來了》中用突兀甚至接近粗暴的鏡頭沖擊國人的內心，用夸張到接近荒誕的后現代語法解構民族神話，卻在另一個層面自覺達到了反諷國民性格的現實目的。這部影片帶來的更為深遠的意義在于：姜文在對民族精神現狀的揭露中，并不僅僅止于對兩個民族的性格特征和生存狀態進行觀點鮮明的褒貶，中日戰爭也便成為一個托辭和表象，觀眾于這部作品中進一步感受到的是，面對世界風云或命運中的偶然，個體的掙扎是渺小和無力的。也許對于姜文這個天馬行空的“鬼才”及其喧鬧的作品，作此超越文本表層的讀解并不為過。