論安吉拉卡特小說《魔幻玩具鋪》中的女性成長

摘 要：安吉拉·卡特（Angela Carter）是英國二十世紀最獨具風格的作家之一，她被視為女作家中的薩爾曼·魯西迪，英國的伊塔羅·卡爾維諾。但對中國讀者而言，她還很陌生。學界對卡特作品為數不多的研究主要集中在她改編童話的短篇小說上，她早期的作品《魔幻玩具鋪》很少引起大家的關注，國內對該小說的研究基本空白。本文將以文本分析的研究方式，結合女性主義、后現代主義等相關理論，通過探索女主人公梅拉尼的成長路徑，挖掘小說包括女性主義在內的深刻文化內涵。

關鍵詞：安吉拉·卡特 魔幻玩具鋪 女性意識 愛

引言

英國女作家安吉拉·卡特（Angela Carter，1940-1992）一生創作了9部長篇小說、4部短篇小說集、2部非小說類作品以及大量的報刊文章、詩歌、劇本和兒童文學作品，多部作品獲得英國文學大獎。她的創作極具女性主義特質，她曾在Notes from the Front Line中坦言 “女權運動對她而言是極其重要的，成長為一個女性主義分子是走向成熟的重要一步”。[1]布來恩·芬尼（Brian Finney）曾指出卡特的小說將幽默和巧妙的褻瀆融為一體，她強硬、非說教的女性主義貫穿其中。[2]此外她的小說還雜糅魔幻現實主義、哥特風、后現代主義等多種元素，薩爾曼·魯西迪（Salman Rushdie）形容她：“太富個人色彩、風格太強烈，不能輕易消融：她既形式主義又夸張離譜，既異國奇艷又庶民通俗，既精致又粗魯，既典雅又粗鄙，既是預言家又是形式主義者，既紫又黑。”[3]

但國內對卡特的引介并不豐富，她眾多作品中目前只有《魔幻玩具鋪》《新夏娃的激情》《明智的孩子》三部擁有中譯本。其中《魔幻玩具鋪》創作于1967年，是卡特首部長篇小說，講述了女孩梅拉尼成長的現代童話。她憑借引用、拼貼、暗指、戲仿等互文性手法在小說中重組了歐洲童話和神話傳說，通過描繪梅拉尼由性的覺醒到愛的發現這一成長歷程詮釋了其女性主義觀點。

一、充滿鏡子的世界——女性主體意識的萌發

《魔幻玩具鋪》的女主角梅拉尼是一個生理上初顯成熟的貴族少女，生活在優渥的家庭環境中，接受良好的教育。小說第一部分主要以鏡子為媒介，通過鏡子梅拉尼將自我對象化，在對鏡中自我影像的審視中重新認識自己，萌發自覺的女性主體意識。拉康在闡述其鏡像理論時提及，“自我的建構離不開自身也離不開自我的對應物，即來自于鏡中自我的影像；自我通過與這個影像的認同而實現。鏡像階段是一個自欺的瞬間，是一個由虛幻影像引起的迷戀過程，是想像性思維方式的起點”。[5]

小說多次強調梅拉尼照鏡子的情節。文本中寫到“她看著鏡子里的自己就像是在翻看一張成長相冊里的照片”、1[4]“她光溜溜地站在壁櫥前照鏡子，連續照幾個小時”[4]鏡子幫助梅拉尼回顧了成長的歷程，逐步從心里上走出童年，發現自己的美麗，尋找到自我。《第二性》中波伏娃提到“進入青春期的少女的朋友，既是使她超出自我范圍的客體，又是那將自我還給她的證人”[6]。對獨身一人的梅拉尼而言，鏡子扮演了朋友的角色，既是她發現自我的工具又是其自我確證的法寶。對于身體的陶醉，對成為女人的事實的欣喜，梅拉尼必須得到鏡子的確證才能安心。所以當“梅拉尼心不在焉地把已經走味的香奈兒香水點在耳垂后面，立刻她聞著像是她的母親，她趕緊看了一眼鏡里的女孩，確認自己仍是梅拉尼。”[4]對鏡子的過度依賴一定程度上也造成梅拉尼自我認識的局限，暴露了初生的女性主體意識的軟弱性。另外，除了母親房間里那面閃亮的大鏡子外，勞倫斯的《查特萊夫人的情人》作為一面隱性的鏡子對梅拉尼的自我構建也起到了重要作用，讓她間接了解到男性視角中的女性形象。無怪乎梅拉尼最初的性想像都是給與式、奉獻型的：“她把自己包裹的像一件禮物，贈送給她幻想出的幽靈新郎”[4]拉康說，“鏡像階段是場悲劇，自我就是他者，是一個想象的、異化的、被誤認了的對象。所以‘我’要真正認識自我，建構自我，不能僅看鏡中象，還要看到‘鏡子’本身”[7]。仍然游走在女孩與女人、童話想象與生理現實曖昧邊界的梅拉尼此刻仍有意無意地導引自己按照他者的標準來塑造自己，生活在迎合他者的焦慮中。

但無憂無慮的生活滋養了她年輕健康的身體，讓她不自覺中孕育的女性主體意識抵擋住了“影子情人”虛弱的男權中心主義的幻影。在一個深夜，梅拉尼偷穿上母親的婚紗，冥冥中完成對自己的成人儀式。穿著婚紗的梅拉尼仿佛進入了某個神圣祭儀的狂歡狀態，她對著蘋果樹，對著月亮喊到“看著我”，沖進花園，到夜色中去，仿佛成了世界的中心，成了自己的主人。在這場以婚紗為道具的成人禮中，“她已經沉溺在自我滿足的榮耀里，不需要新郎了”[4]。她狂喜地打顫，就像波伏娃在《第二性》中描述的“青春期女孩子在田野和森林找到何等美妙的避難所……在植物和動物當中，她卻是一個人，既擺脫了家庭的束縛，也擺脫了男性的束縛——成為一個自由的人。”[6]

二、逐出伊甸園

“人在經歷被解放和被遺棄時，是極其痛苦的。于是他逃避自由，逃避他的主觀性，寧愿在整體的中心失去自我。”[6]經過成長儀式洗禮的梅拉尼，在獲得自由的瞬間，突然被獨自一人的孤單處境嚇到了，就像那件穿不起來的婚禮服，所有這些對梅拉尼來說都太大了：“她還太幼稚，不能適應。孤獨掐住了她的喉嚨……她嚇得驚慌失措，迷失在這陌生的孤獨感里。”[4]

卡特是戲仿和隱喻的高手。小說中的梅拉尼承載了夏娃的原型，開始步步落入傳統神話給女人下的圈套中。夏娃由于偷食知識樹上的禁果，發現了自我，有了羞恥之心，從此被逐出伊甸園。同樣，梅拉尼女性主體意識的覺醒伴隨著原罪意識。盡管她還是個處女，但對性的熱切期盼、對自我的發現足以讓她觸犯天規。清醒過來的她馬上被罪惡感、孤獨感牢牢抓住。她覺得自己“將永遠是暗灰，一個影子。這是那個婚禮服之夜造成的過失，她和影子結了婚，真實的世界完結了。”[4]

事實證明伊甸園無法容忍有自我意識的女人，懲罰接踵而來。首先是梅拉尼被關在了大門外，盡管她最終赤裸著像個男孩一樣爬樹回到了房間，但是已被樹枝刮得遍體鱗傷，母親的婚紗也成了一堆碎布，這仿佛是象征知識樹的蘋果樹對她發出的警告。上帝沒那么仁慈，梅拉尼無法擺脫被驅逐的命運。緊接著，她收到了父母因飛機事故意外雙亡的消息。她從此被趕出自己溫暖的家，失去了父母的庇護；也被迫需要成為一個“小母親”，如蘭道太太交代的，擔當起照顧弟弟妹妹的職責。這一切正如被驅逐的夏娃被剝奪了無憂無慮的游戲生活，需要忍受養育后代的苦痛和艱辛。

三、落入藍胡子的城堡

《藍胡子》是法國民間一個講述先后殺死七個妻子并將她們藏在密室里的藍胡子丈夫的童話故事。夏爾·佩羅和格林兄弟都記錄了此故事。安吉拉·卡特也執迷于它。盡管她在后來的作品《血窟》中對“藍胡子”進行了更直接、簡潔的改寫，但早在《魔幻玩具鋪》中她已置換一套現代背景，在小說中混融地注入藍胡子故事的元素。

淪為孤兒的梅拉尼和弟弟妹妹被迫投靠住在倫敦南區的菲利普舅舅。被逐出伊甸園的梅拉尼開始經歷一場與真實男性的遭遇戰。首先，收養他們的舅舅，玩具制造“大師”菲利普是個粗暴的“藍胡子”。卡特用哥特式描寫營造了玩具鋪“藍胡子城堡”般的恐怖氛圍。她描繪玩具鋪“是一個黑暗，像洞穴的店鋪”[4]她用魔幻現實主義虛實相生地手法讓梅拉尼在碗柜抽屜里看到 “一只才切斷的手，切口還鮮血淋漓……梅拉尼聽到抽屜里的血噗噗地滴下來。”[4]亦幻亦真中讓讀者游走在藍胡子的城堡和魔幻玩具鋪之間。她采用互文手法構建一個藏著真人大小木偶的地下室對藍胡子的密室進行戲仿。“……有些木偶沒有眼睛，有的缺胳膊，有的少腿，有些光溜溜，有些套著衣服，它們在提線下搖晃的殘軀全都有著奇怪的生命力。”[4]他們仿佛就是被壓抑扭曲的梅拉尼及基瓦爾一家的寫照。

在以家庭為單位的小型政治學中，扮演大父親角色的菲利普有一整套統治的禁令。福柯說：社會通過紀律管束人的身體，通過話語定義何為正常、何為反常，通過標準化和正常化過程要求人們遵從規范。婦女就是生活在這樣一種社會壓力下，不僅服從紀律，而且遵守規范。[8]結婚那天瑪格麗特舅媽突然變成一個啞巴，由于“話語本身既是權力的產物， 也是權力的組成部分”[9]，她的沉默寓意藍胡子的城堡中女性被剝奪了話語權。她被迫帶枷鎖般的項圈，梅拉尼不能穿褲子都預示父權制社會對女性行動的鉗制。家里沒有訪客、電視機、錄音機，弗洛爾家的生活遠離主流社會，女人完全不具經濟地位，只是次等的奴隸。

“藍胡子”舅舅強迫全家人共同膜拜他的木偶。當費因弄壞木偶的拉線時，菲利普憤怒地把他推下頂棚，差點將他打死。但對人極度殘暴的菲利普卻溫柔地扶著木偶說“我的木偶再也不能使用費因。”[4]在以菲利普一類為主導的工具理性社會中，人的價值讓位給了物，人被物化、異化，淪為被使用的工具。

用真人扮演傀儡版《琳達與天鵝》是“藍胡子”舅舅控制的最高峰。《琳達與天鵝》講述了希臘神話中宙斯化身天鵝強暴女孩琳達的故事。菲利普是家中的宙斯，對所有人施行統治和壓迫，他堅持用梅拉尼來演被化身天鵝的朱庇特強暴的戲碼。梅拉尼在表演前看到“藍胡子”舅舅 “穿著小禮服和細條紋褲子，身軀龐大，像頭公牛。……他正要從一頭公牛變形成為朱庇特，……像要奪走歐羅巴公主那樣奪走她。”[4]不管是天鵝還是公牛，他們都是男性暴力、性別權威的體現。福柯指出，“‘身體’不只是解剖學上的身體而已，它是權力、知識、話語的聚焦點。”[8]強行將梅拉尼拉入任人操縱的木偶行列扮演被侵犯的琳達，是以身體為媒介暗示“藍胡子”舅舅大父親式不可撼動的統治地位，是以儀式的反復排練不斷鞏固他占絕對主導地位的話語權，而女性只是被觀看、被占有、被動的“他者”。同時女性作為被施暴者，也暗示女性的屈服順從是以暴力來建構和維持的。

落入藍胡子城堡中的梅拉尼除了受菲利普無所不在的男權家長制壓抑外，她還遭遇了另一份挑戰：來自真實男性的誘惑。

第一次看到弗朗辛和費因時，他們那“濃烈的、不干凈的、動物般的臭氣”[4]讓她幾乎要窒息。尤其是費因，她覺得他像撒提爾。作為希臘神話中半人半獸的森林之神的撒提爾，本身就是個性欲極強的好色之徒。撒提爾的隱喻暗示了費因一開始登場的角色定位：作為性的誘惑而存在，充分激發梅拉尼的性好奇。梅拉尼感覺“他有逼人的雄性氣質，那就像是他披著的一件奢華的斗篷，他像只擺著獵殺姿勢的黃褐色的獅子——那么，她是獵物嗎？”[4]梅拉尼意識到他的威脅，但又無法擺脫，無法控制自己。“她想起了那個她用書和詩句編出來的情人，她夢想了一個夏天的情人；在這個傲慢、無禮、可怕的雄性面前，這個從紙上摘抄下來的情人像紙一樣被揉皺了，房間充滿了他的煙臭味。她恨這些臭味。可是，她卻不能把眼睛從他身上移開。”[4]

四、覺醒、反抗與救贖

卡特自稱“解神話的人”。她畢生致力于各類神話的本質及其運作形式的探究和解構，特別關心男性神話對女性本質的界定。[10]她雖將梅拉尼的成長歷程置身于歐洲童話和神話傳說的敘事模式中，卻沒打算讓梅拉尼老實當童話中的公主。

在家庭這個微型的父權制象征性結構中，梅拉尼通過與壓迫性他者的關聯和比較促成其女性主體意識不斷成長，她開始學會自覺抵抗菲利普的壓迫。她作出圣誕節支出，暗地里挑戰了舅舅不過圣誕節的禁令；安撫瘦弱的舅媽，讓梅拉尼對自己的力量充滿自信和喜悅。卡特嘲弄菲利普借天鵝來象征的男性權威。梅拉尼看到的天鵝“矮胖，家常，又很古怪”“一點也不像她想象的那只野蠻、有雄性生殖器崇拜意味的鳥。”[4]看著它笨拙緩慢地前行，聽到傀儡戲的配樂《天鵝湖》時，梅拉尼突然抑制不住想要哈哈大笑，那是基于菲利普的平庸而產生的優越感。

梅拉尼是玩具鋪中較早自覺意識到壓迫的一員，但她不是寂寞的反抗者。海迪·哈特曼認為，階級壓迫和性別壓迫是兩個既彼此獨立又相互作用的體系[8]。兼具大父親和資本家雙重身份的菲利普，在施展性別強權的同時也進行剝削和壓迫。玩具鋪中每個具備行動力的人都得為菲利普打工，付出超負荷的勞動力卻只能掙得最基本的生活資料。此外，這座現代“藍胡子”城堡還彌漫了種族歧視的因子，身為愛爾蘭人的基瓦爾一家長期遭受來自英國強勢民族的菲利普的歧視和奴役。相似的處境讓梅拉尼與基瓦爾三兄妹最終結成壓迫者同盟。他們的斗爭既有日常生活中的反抗，如梅蘭妮對舅舅的嘲笑譏諷和不服從，工作中的怠工和破壞工具、象征性殺死父親—天鵝等；也有最激烈的革命形式。一向被壓抑的瑪格麗特潛藏了歇斯底里的氣質。“她的頭發，那群掙扎著從發卡里裝出來的紅蛇，是她身上唯一有生氣的部分。”[4]對瑪格麗特頭發的描寫覆蓋了復仇女神厄里尼俄斯的形象。身心都遭受嚴重摧殘的她將性作為反抗的動力，通過與弟弟弗朗辛的亂倫將對菲利普身后的父權制的反抗，以及弱勢民族對強勢英國文化的反抗推向了高潮。性被具化為一種權力結構，一種反抗男性暴力、強權政治的有效工具，它幫助噤聲的階級消解統治階級的話語霸權。在與舅舅同歸于盡的革命大火中，瑪格麗特舅媽重新找回了自己的聲音。它暗示著革命暴力手段的采用贏得了話語權的回歸。

盡管卡特此時以一種激進的女性主義立場，甚至允許將性作為反抗工具的亂倫行為，但不難看出瑪格麗特對丈夫的反抗仍是一種極端的殊死拼搏，得借助親弟弟，以觸犯道德禁忌為代價。如果這反抗是種不歸途，暗含無奈；那么梅拉尼與費因就是卡特給我們指出的一條反抗與救贖共生之道。他們的關系經歷了一個由性的誘惑到愛的和諧的過程，這既是對菲利普父權制霸權的有力反擊，也暗示了卡特所理解的女性與人性解放的出路，一種更深層的思想意識。

早在梅拉尼與費因誘惑戰的較量中，我們就不能簡單地視梅拉尼為一個束手就擒的獵物。她也充當一個盡管不太高明的誘惑者。在廢棄的森林公園里，二人的接吻可看作是梅拉尼主動選擇的，她甚至急躁地低聲催促費因“快點弄完”。盡管費因身上渙發的雄性荷爾蒙對促成接吻起到一定作用，但關鍵還在于梅拉尼意圖借助費因來滿足自己對性的好奇心。她接吻的沖動和勇氣很大程度來自臆想中的浪漫畫面。“她模糊地想到他們一定看起來非常惹人注目，就像英國自由電影里的一個鏡頭……她希望有人正在觀看他們，羨慕他們”[4]。至此，梅拉尼一直沒有脫離自戀狀態。在藍胡子鏡子缺失的城堡里，費因的雙眼成了一面新的鏡子。梅拉尼“凝望著他眼中的自己。看到自己的樣子和她認為的一樣，這是個安慰”[4]。費因的雙眼是梅拉尼自我確認的一道新媒介，她自私地關心著自己。

結果證明當時的梅拉尼厭惡與費因接吻。當“費因把舌頭塞進她的雙唇之間”時，“她覺得窒息，抗爭起來……這種肉欲的親密接觸使她恐懼地手腳抽搐，這是對她私有身體的粗暴進犯，這是羞辱。”[4]波伏娃的理論恰好解釋了梅拉尼的矛盾，她說“少女通常在想像中接受一個半神，一個英雄，一個男性的支配，但這仍不過是一種自戀游戲，根本不意味著她實際上愿意服從具有這種權威的肉體的操縱”[7]。費因在墻上挖了個小洞，這個本含有對女性強烈侵犯意味的偷窺的洞，卻由于梅拉尼的主動利用而演變成兩性交流的通道。“為什么要在墻上弄個窺視孔偷看我？”費因答道“因為你是那么美。”[4]（P130）原本猥褻的、純粹涉及肉體欲望的行為升華為對美的欣賞，針鋒相對的兩性關系開始趨于和緩。至此，梅拉尼解除了對基瓦爾一家的戒心。

就費因而言，在與梅拉尼排練《琳達與天鵝》時面對她稚拙的誘惑，費因最終選擇不與她發生關系。他通過戰勝欲望覺醒了，明確自己受操縱的地位，他吼道，“我不會干他想讓我做的事情，雖然我對你著迷。”[4]自此，費因擺脫了單純的雄性誘惑者的角色，成為了菲利普父權制下另一個自覺的反叛者。

不論是梅拉尼還是費因，雙方的感覺都由純粹肉體上、生理上的誘惑漸漸轉為內在的關心依賴，一種愛的契合。當梅拉尼看到費因通過偷窺孔給她畫的畫像時，她感動了。當費因失去他全部的優雅，不再笑時，她覺得“費因現在的樣子幾乎能剜下她的心臟”[4]。愛激起人們對幸福的向往，喚醒對于異化生存狀況的認識，增加人們反抗暴力統治的勇氣。在真人扮演的傀儡戲上，當代表情欲的天鵝侵犯了梅拉尼之后費因復仇的勇氣被徹底激起了。那個晚上他用斧子劈碎天鵝木偶，儀式般將它埋在他的秘密花園。愛還讓費因學會了尊重，他對梅拉尼說“我一定會尊重你的天真和年幼，別害怕。”[4]他們相互凝視。“我的面容在你眼中，你的在我眼中浮現，真而樸實的心停留在兩張臉上。”約翰·鄧恩說，“靈魂能夠彼此交融，就像目光交纏在一起”[4]。

在菲利普燃起的那場大火里，梅拉尼與費因逃脫了，但我們不知道瑪格麗特與弗朗辛的死活，不知道喬納森的去向。夏娃獲得了解放，梅拉尼不再背負“小母親”的角色，她既擺脫了撫養弟弟的負擔，又逃離了藍胡子的城堡。關于未來，我們不能用卡特嘲諷的公主與王子幸福地生活在一起收尾。梅拉尼沒法成為公主，邋遢斜眼的費因更不是王子，盡管充滿未知，我們可以猜測瑣碎和艱辛仍是現實生活的主題。正如薩爾曼·魯西迪（Salman Rushdie）所言，《魔幻玩具鋪》并不是一個“虛構的、自我指涉的、封閉的”世界。它描述的不是一個“真空地帶的塵世”，而“就是我們所有人都居住的人世”。[11]

結論:

卡特說“性的報復就是愛。”[12]她認為“愛”是女性解放的力量之源[2]，它包容了共同遭遇中同為受害者惺惺相惜的情感，暴力下的相互撫慰，以及革命共同體的歸屬感和依存感。卡特認為“關于性別的‘社會神話’不過是人腦的產物，是男性主導的社會制度‘編造出來的使人不自由的謊言’（Carter，Notes from the Front Line）”。無論何種類型的文本背后，總有某種權利關系在運作，她的作品要“努力為失聲的人發出聲音，努力述說被掩蓋者的故事，并以新的方式對其進行重塑”[13]（Eaglestone）只有當男性拋卻父權制的理念獲得新生，并與女性產生真摯的異性愛戀才可能重建公正、人道的兩性關系。這似乎就是卡特獨具特色的解決兩性關系的可靠策略。但小說的內涵又遠不止于此，反抗宙斯般的暴君，不僅是女性受害者的事業，也是階級和種族受害者的共同事業。性別與種族、階級的關系正如瑪麗琳·弗倫奇在《超越權力》中指出的，“男人對婦女的壓迫合乎邏輯地導致了人類其他統治系統。……性別歧視正是所有其它歧視、包括種族歧視和階級歧視的范型”[14]。所以小說呈現參考文獻:

[1]黃潔.《顛覆神話的工程——論安吉拉卡特的“改良主義”短篇小說》[D].蘇州：蘇州大學.2006

Carter，“The Women’s Movement has been of immense importance to me personally and I would regard myself as a feminist writer，because I’m a feminist in everything else…growing into feminism was part of the process of maturing.”（文引述為筆者譯）

[2]馮海青.《安吉拉·卡特主題特色研究》[D].山東：山東師范大學.2005年

[3]歡迎光臨魔幻卡特樂園！－－嚴韻＆周易正對談安潔拉·卡特其人其作[Z] . http://blog.roodo.com/smallidea/archives/2662117.html

[4]安吉拉·卡特.《魔幻玩具鋪》[M].杭州：浙江文藝出版社，2009-1

[5]劉文.《拉康的鏡像理論與自我構建》[J]，學術交流，2006年第七期：24頁—27頁

[6]西蒙娜·德·波伏娃.《第二性》[M]，陶鐵柱譯，北京：中國書籍出版社，1998年

[7]穆斯達法·薩福安.懷宇譯. 《結構精神分析學:拉康思想概述》[M]. 天津:天津社會科學院出版社，2001

[8]張廣利 楊明光.《后現代女權主義與女性發展》[M].天津：天津人民出版社，2005年12月

[9]福柯.《性史》[M].上海：上海科學技術文獻出版社，1999，98頁-99頁

[10]雷麗.《論安吉拉卡特短篇小說中的互文性》[D].蘭州：蘭州大學.2008年

[11]Rushdie·Salman:Imaginary Homelands:Esseys and Criticism

[12]王臘寶，黃潔.《安吉拉·卡特的女性主義新童話》[J]，外國文學研究，2009年第二期：91頁-98頁

[13]Eaglestone，Robert.“The Fiction ofAngela Carter: TheWoman Who Loved to Retell Stories.” [J].Contemporary British Fiction.Ed. Richard J. Lane， RodMengham and Philip Tew. Cambridge: Polity Press， 2003

作者簡介：張露月（1988.07-），女， 廈門大學中文系2010級 文藝學專業 碩士研究生。

出的反抗與救贖不僅針對來自父權制的壓迫，更有對階級、種族壓迫的反抗，對人性異化的拒絕。卡特的女性主義思想中蘊含著深厚人道主義關懷，是清醒的廣泛受壓迫者的結盟。