“去女性”：進步還是讓步

“去女性”是近年來在中國女性藝術領域提的最多的一個話題。目前女性藝術在中國不再是西方式的拿來主義，它既女性，又東方，極具本土色彩；它是溫和的、富有魅力的、非對抗的、理想主義的，有別于西方的女性主義藝術。那么，中國女性藝術走過了一條怎樣的路？它的未來又會是什么樣子呢？

1989年2月5日11時19分，“中國現代藝術大展”現場。

黑衣長發的肖魯擺好姿勢，右手握槍舉至齊肩，其他人呈“U”形聚集在她左右和身后。她直視著裝置中電話機后面的鏡子，槍口對準鏡中的自己。手指扳動，肖魯朝鏡中人開了一槍。唐宋叫道，“再來一槍！”肖魯又開了第二槍。

肖魯的兩聲槍響成為中國當代行為藝術的經典之作。1989年2月第11期《中國美術報》上，“中國當代藝術教父”栗憲庭將肖魯的開槍譽為“新潮美術的謝幕禮”，“兩聲槍響把新潮美術的‘臨界點’又往前推了一步。”而賈方舟則認為，“肖魯的槍擊事件，預示了90年代女性藝術的登場。”

時隔20年后，美國鮑登大學（Bowdoin College）的終身教授崔淑琴在高名潞現當代藝術研究中心提出質疑——

“肖魯的一聲槍響是女性藝術的起始？還是終結？還是失語？”

崔淑琴認為，在中國，女性藝術始終處于邊緣地帶。

2012年，肖魯、李心沫、藍鏡在798伊比利亞當代藝術中心聯袂上演了一場“禿頭戈女”行動。“禿頭戈女”借用了法國30年代荒誕劇作家尤里斯庫著名話劇《禿頭歌女》諧音，隱喻中國當下各種狀態同時并存的荒誕而尷尬的生存現狀。以“戈”代“歌”，暗示在中國剛剛起步的女性藝術，尚需藝術家用操戈動武來替代歌舞升平。

那么，從肖魯的第一槍到20多年后的今天，中國女性藝術到底發生了怎樣的變化呢？

賈方舟：走向“后女性主義”

賈方舟，1982年轉向美術理論與批評，1995年后以批評家和策展人身份主要活動于北京。多次獨立策劃或參與策劃重要的學術活動和擔任展覽的學術主持。2002年主編《批評的時代》三卷本批評文集，2005年籌建并主持《中國美術批評家網》（現更名為《中國藝術批評家網》）。策劃過的重要女性藝術展包括1995中華女畫家邀請展；1998年《世紀·女性》藝術大展；2002年《新學院女性藝術展》；2012年《“時尚之顛”——首屆女性藝術邀請展》；2012年《“鸞鳳齊鳴”——當代女性藝術展》。

關于女性主義藝術和女性藝術，我個人認為后者的概念比較大一點。

廣義上說，所有女性藝術家的藝術都可以稱作女性藝術，但在狹義上，女性藝術指的僅僅是具有性別特征的、與男性藝術有顯著區別的藝術。

女性主義藝術則是女性藝術里比較極端、前衛的那部分，是女性主義對當代社會、文化歷史，特別是對男權文化，進行再反思與重新認識，以藝術的方式重新解讀這個世界。

20世紀90年代是中國女性藝術最活躍的一個時期。在這一時期，大多數的展覽都是群展方式，女性藝術家特別愿意以群體的方式出面參加展覽。她們多是從自我出發，從自身的性別視角出發，去展開他們個性化的敘事。這個階段，可以說是中國女性藝術最活躍的一個階段。

在這一時期，我曾對中國女性主義藝術的出現抱有熱切的期待，以為以女性主義理論為前導的女性主義藝術將會把中國女性藝術推進到一個新的階段。事實上，女性藝術家們也有一些初期的嘗試，如塞壬藝術工作室（崔岫聞、奉家麗、李虹、袁耀敏）明確打出了女性主義旗號。2000年以后，又出現了陳羚羊、何成瑤以及李心沫等藝術家。

但是，中國的女性主義藝術與西方截然不同。雖然她們具有鮮明的女性主義立場，但并沒有形成一種思潮，多數女性藝術家不喜歡甚至排斥這種強勢的姿態。特別是到了新世紀以后，情況又發生了變化。

近年來，以性別歸類的群展不斷受到質疑，有些藝術家已經明確表示，不參加此類展覽。在“鸞鳳齊鳴”女性藝術展籌備中，我特別走訪了一些比較好的年輕藝術家，并邀請她們參展，但其中就有一位堅決不參加任何以性別歸類的藝術展，這個人就是黎薇。

黎薇是我很欣賞的一個藝術家，她的作品做得非常好，但她說不愿意參加，不愿意以女性來歸類自己。雖然我碰到只有這一例，但她很典型，也很能說明今天青年女性藝術家的思維和觀念傾向，這是值得注意的一個現象。

這就促使我思考了一個問題：女權主義可以是一個社會的理想目標嗎？

盡管女性藝術具有文化批判的意義，但女性主義理論即使獲得實踐的可能，也不能解決社會的公正與公平。在制約權利的機制沒有生成的條件下，權利無論落在誰的手里，都有濫用的可能，女性也概莫能外。

總體上說，女性藝術家已經不再看重作為群體的性別視角，她們試圖超越性別，進入一種人性敘事的層面。她們對女性主義，特別是對女權主義這樣的概念表示反感，不愿意與其為伍，更不想了解女性主義理論的價值所在，因此，她們對男權社會更加漠然，當然也包括了無奈和容忍。她們不再是一味地批判和抵抗，而是有著更多的寬容和策略。她們試圖超越性別，不再單純留戀于性別身份和個人經驗層面，展現出一種不斷從內心向外拓展的精神視野。這種新的傾向，正是后女性主義階段的藝術特征。

在西方，女性主義藝術是作為女權運動在藝術中的一種反映，或者說女權主義理論所導引的女性主義藝術思考與中國當下現實還不能發生對應，這是我的新認識。

因此，我決定放棄自己原來所持的女性主義立場，先為爭取作為一個人的獨立思考和自由表達的權利而盡個人的努力。

在做展覽的過程中，我有兩點思考，一個是只有女性個體的強大，女性群體才有強大的可能。二是放棄女權，爭取更為廣泛的社會進步，增進人類文明的進程。因為只有在一個能夠公正地尊重每一個個體的社會，女性才會最終得到尊重。

陶詠白：藝術的最終價值不在于兩性的差異

陶詠白：中國藝術研究院研究員、中國美術家協會會員、北京婦女理論研究會會員、中國國際文化藝術交流中心藝術評審專家委員會專家。1985年一1989年間曾任《中國美術報》主任編輯，1995年始任“女性文化藝術學社”社長。自1990年始轉向對中國女子美術史與女性美術的專題研究。作為最早倡導女性藝術的評論家，她對女性藝術的發展總有一種使命感。

女性藝術就是指女性創作中偏向于對女性自身心理、精神和生存狀態進行表現的藝術，而女性主義藝術是有針對性的，在性別上有一種很明確對男權的抗爭意識。相比較為平和的、強調女人視角的女性藝術，女性主義更像是對男權世界的一種批判。

這種立足點使得女性主義藝術往往比較尖銳，有的借鑒西方女性主義的“身體政治”為樣本，藝術中用經血、陰道之類的元素來表現。還有一些女性主義畫家，專畫男裸，大有一種你專畫我，我就畫你的氣概。比如馬奈的名作《草地上的午餐》，在畫面中，男人衣著華貴而女人卻一絲不掛。后來美國的《女士》雜志刊登了一幅新版《草地上的午餐》，草地上是兩位衣著華麗的女子，在她們身旁是一個彎腰弓背的裸體男子。在這幅畫中將傳統繪畫中女性被看、被玩弄的角色轉嫁給了男性——以其人之道，還其人之身。

中國遠沒有西方如此激進的女性主義思潮。新中國的成立帶來了男女平等，卻淡化了性別意識，在“男女都一樣”的口號中，男人能做到的女人也能做，由此“鐵姑娘”的稱謂走紅一時。然而，這種平等走進另外一種誤區，讓女性失去了自我的性別意識。

中國的女性藝術始于90年代。1990年喻紅和她中央美院的7個女同學做了一個“女畫家的世界”展覽，描繪女孩子的生活狀態、思想情感，雖談不上女性主義，但明顯是女性意識的蘇醒——開始畫一些完全不同于男性視角的東西。1995年，李虹、袁耀敏、奉佳麗、崔岫聞四人組成了“塞壬工作室”，明確打出了女性主義的旗號。自1995年后，女性藝術、女性主義藝術在畫壇上常被說成是“一道亮麗的風景”，成為美術史上不可或缺的一個組成部分。

但是，還是有不少人否定有女性藝術的存在，這就不實事求是了。男女兩性在對世界的觀察上還是有區別的。在藝術表現上，一般來說，男性更喜歡宏大敘事，女性則更善于在細微之處發現有意味的主題。

如：畫家徐曉燕到美國之后，面對五光十色的大世界，她沒有一點畫畫的興趣，偶然在門旁看到快要蔫了的大白菜，卻產生了畫意，畫了許多色彩絢爛的大白菜，也許大白菜給她有種親切感，對即將枯萎的大白菜引發了她的生命意識，對自然界盛衰枯榮的思考。她后來又畫過垃圾——誰對垃圾會感興趣，又有誰會去畫垃圾？但她畫了《月亮河》《翡翠橋》等。如此美妙的題名，畫中卻是污水溝與遍地的垃圾。在這些不經意處卻有著對生態環境憂慮的大襟懷。她常有在人們不以為是作畫的題材，卻拿來畫出了深刻的主題。

可見，女性藝術也決不是僅僅拘泥于自我的情感世界，女性的經驗、女性的身體、女性的生存等等，陷落“自我”的狹小圈子里自憐、自怨、自娛、自樂，在自戀自閉的泥淖中而迷失了精神追求。因而，某種意義上說，女性藝術最終的價值不在于兩性的差異，而是藝術個性的自由發揮，創造出具有獨立品格的作品，我想這是我們的目的。

我很高興地看到，20世紀90年代以后，許多成功的女性藝術家開始走向更加廣闊的文化空間，關注人與社會、人與自然的生存關系，從“小我”到“大我”，實現對女性個體“自我”的超越。女性藝術可以從性別自身出發，因為女性的身份可以提供另外一種觀察世界的角度，無論是從情感經驗還是從生活經驗，都可以提供一種新的視角，但是我認為，好的藝術并不是以性別來衡量，關鍵在于是否有其獨創的審美價值，從這個意義來說，藝術是超越性別的，正如沃爾夫所說的：“偉大的頭腦都是雌雄同體。”

中國女性藝術20年來完成了一個從“無我”到“小我”，從“小我”到“大我”的變化。在這個過程中，作為“社會性別”（不是生理意義上的性別）的內涵也隨著社會各個方面的發展而不斷進化。

性別問題是多元的，不能停在過去男尊女卑的“二元論”的性別定式思維中，如男強女弱、“男主外，女主內”的格局中，停留在男陽剛、女陰柔的審美品評中。現在許多女畫家的作品，很是壯觀，不僅有宏大的構制，壯闊的氣勢，憾人的力度，又有綿柔深沉的氣息。

隨著時代的進步，社會“性別”已走向了開放的、多元的兩性觀念。如曾寫過世界《大趨勢》的美國作者約翰·奈斯比特和帕特里夏·艾柏登曾在90年代寫了一本《女性大趨勢》中說：“女人正在改變世界”，“她們擁有外在的俗世生活技能，也有內在的個人和精神生活，這種邏輯與直覺、感情、智識的結合，正可以讓女性在改變世界時派上用場。今日女性是有力而完整的，比多數男性還要平衡、多樣化。”

女畫家不是要陷入女性主義，而是要超越自己，升華到對整個世界、對全人類的關懷。我們不僅僅屬于女性，更屬于人類。

陸蓉之：80后一代，命運會改變

陸蓉之（Victoria Lu）， 臺灣著名策展人，在長達32年的策展生涯中曾經策劃過“臺灣女性藝術周”“女味一甲子專題研究展”“當代女性藝術展”等女性主題展，并在臺灣出版了“臺灣（當代）女性藝術史”專著，是華人當代藝術圈內以中文書寫最早的女性藝評家。20世紀70年代末從洛杉磯起步的策展工作，促使她在20世紀80年代為curator翻譯出“策展人”的用語，而她本身就是中國當代藝術圈內最早的女性策展人。

西方女權主義是從身體解放運動中發端出來的。

19世紀50年代，西方女性運動首先經歷了性解放階段。性解放運動與避孕藥的發明有關。隨著女性對懷孕生育的恐懼減低，在性生活上變得更加活躍。最早開始的是身體的自由與平等，然后發展到社會、經濟、法律等各方面的自由平等。

到20世紀60年代，進入了女性平權的運動，最早是爭取女性的參政權、投票權。因為在二戰結束前，世界上絕大部分女性人口是沒有投票權，不能參政的。

在平權運動的鼓舞下，女性藝術家開始思考，為什么在展覽里邊女性比例這么低？為什么藝術史上女性名字這么少，甚至一只手都能數過來？因此，西方的女性藝術與女性主義藝術受到的是平權運動影響發展起來。

在中國大陸，我只看到了女性藝術的展覽，我根本不認為中國大陸有女性運動這回事。而且，大陸的女性藝術品展覽大都是男性策展人在做，女性策展人或評論家參與的極少極少。女性意識的評論家最資深的當屬陶詠白先生了，至今她也還是在孤軍奮戰。而且，學院里邊的大牌教授，有影響力的策展人，享有聲譽的評論家，有幾位是女性？所以我不認為大陸這邊女性在藝術領域是平權的，當然我自己也一樣無能為力。

上一世紀70年代在美國，我曾經是走上街頭去爭取女性平權的人，但我在大陸沒法這樣做，女性平權只能留給時間去解決。20世紀70年代，美國的女性主義創作是在突顯女性身體政治，突顯女性生理結構的不同，是用那種凸顯性征的方式去呈現女性的被壓制，所以那段時期西方的女性藝術很多都與性有關。

但這未必能直接應用到中國來。在中國，只有極少數的藝術家會把身體、性與藝術聯系起來，會把身體解放作為策略。累積下來，中國的女性主義藝術作品，無論是數量還是影響力，都無法與西方相提并論。

到目前為止，大陸只有零星的女性藝術家在為女性意識奮斗。女性主義作品當然要做，但我認為，社會的地位的平等遠比女性藝術家做女性主義作品還要重要。

大陸的確也有一些比較前衛的女性藝術家比較有沖擊力，做一些比較“重口味”的作品，有一些是受到西方女性主義的影響。我固然認同這樣做的正當性，也見識到有一些年輕的藝術家是通過這一手段來解放自己，我也認為只要她愿意那樣去做，是她自己的事情，社會能不能接受，就是社會的事情了。不過，藝術家要生存，要考慮許多，那樣的作品在中國很難有生存的空間，只能是藝術家自我發泄的渠道。所以，作為人的藝術家有表達自己的自由，但是從生存的角度，這條路徑目前都還是行不通的。

女性主義者通常都會有一個女權的概念，但是女權不是終極追求。作為一個女性主義者，我特別重視的是女性的特質，為此我提出“陰性美學”的觀念。一些男性藝術家也會反映出陰性化的觀點和創作觀念，男性的創作也顯現出一些女性的美學。同樣的，一些女性藝術家創作也是非常“去女性化”的。所以，我提倡的不是女性美學，而是陰性美學。這是一種從女性經驗引發出來的審美傾向以及創作路線，而這種審美傾向和創作路線不僅僅是只有女人會這么做，有一些男人也會這么做。

早期女性主義者曾經反對性別對照的二分法，認為是男尊女卑的意識形態在作祟，企圖從性別角色定型中解脫出來。除了提倡從教育、法律、經濟、社會等各層面努力追求平等以外，并且提出“陰陽同體”的概念，強調男人體中有女性、女人體中亦有男性，使得二元對立的性別辯證議題顯得毫無意義可言。

將兩性合而為一體看待，表面上解決了男女兩性之間尊卑的階層關系，但終究未能徹底解釋性別中確實存在的差異性和多重性。我傾向于挪用解構的概念，將性別看作是互相依存的多元性，透過彼此之間不斷互動的關系，不具有必然的單一本質。性別的體現，端視個體與外圍環境事物的鏈接因素，時間承續先后的時序，個體的生理、心理素質....等等，包括人種、門戶、容貌、年齡、教育程度、宗教信仰、成長背景、社會地位、工作性質、戀愛對象、經濟條件、偶像崇拜等等，無一不影響到個人對性別的感受與表現。更重要的事實是，即使在相同的性別里，其復雜的差異性與多樣性，并不亞于異性之間。

女性平等的運動并非一蹴而就的。在西方20世紀70年代的教科書中，幾乎很少有女性藝術家的存在，到了80年代以后，新版的世界藝術史逐漸出現了女性身影。到了21世紀以后，我們終于可以看到，在國際性藝術大展以及重要的出版、重要的當代討論的語境里都出現了更多的女性。此外，女性策展人和女性收藏家的數量也在不斷增加。這一切對于女性藝術家的發展而言，現在是有史以來最好的時候了。所以，我覺得80后出生的這一代，她們的命運應該會有更顯著的改變，21世紀終能實現兩性平等的互動，平權不再是美麗的夢想。