讀趙衛(wèi)的山水畫

1957年生于北京。全國政協(xié)委員，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中國國家畫院副院長，國畫院常務(wù)副院長，中國藝術(shù)研究院特聘研究員，享受國務(wù)院專家政府特別津貼，國家一級美術(shù)師。作品先后參加第七、八、九、十、十一屆全國美展，分別獲銅獎(jiǎng)、優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、齊白石獎(jiǎng)、中國美術(shù)創(chuàng)作獎(jiǎng)。入選《百年中國畫展》、《中國繪畫五十年》等國家級大型展覽和畫集，在國內(nèi)外舉辦過多次畫展，出版有多部個(gè)人畫集。

在北方的年輕畫家當(dāng)中，聰明靈秀的云南人趙衛(wèi)是近年來名噪南北的佼佼者之一。幾年以前，他便推出一種引人矚目的風(fēng)格：氣勢開張，情韻散朗，景象多北方山村，構(gòu)圖常大開大合，筆墨更以繁、麻、澀為特色。這種山水畫一經(jīng)問世，就引起了評論家的注意，或稱道其張力、或贊揚(yáng)其麻點(diǎn)、或表彰其焦墨。我雖然一則忙于他務(wù)，二則尚未與趙衛(wèi)相識，故當(dāng)時(shí)未曾置喙。不過，他那面目一新的作品依然引起了我的興趣。

自1986年以來，趙衛(wèi)嘗試過多種風(fēng)格。在黃綠風(fēng)格出現(xiàn)之前，主要有以《安塞人家》等為代表的焦墨寫生風(fēng)格、以《水墨寫生》等為代表的水墨寫生風(fēng)格，和以《秋雨初歇》、《混沌山水》等為代表的麻點(diǎn)風(fēng)格。其中，麻點(diǎn)風(fēng)格集中體現(xiàn)了趙衛(wèi)卓然不群的藝術(shù)創(chuàng)造性。我每次觀賞具麻點(diǎn)風(fēng)格的作品，總覺得仿佛是在用高倍放大鏡玩賞一件古代優(yōu)秀作品的局部，或者說，他的作品像是某件古代佳作局部的放大。正是古畫的局部啟發(fā)了他以“小中見大”的辦法，“具古以化”而“借古開今”。很多人都有這樣的經(jīng)驗(yàn)，完整地臨摹古代名作，雖可全面領(lǐng)略古人的用心與技法，也可學(xué)到古人的藝術(shù)語言，但往往不易成為“透綱麟”。理性地審視研究古代名作的局部，精意地、有分析地去摹習(xí)其筆墨語言，便不會(huì)“只知有古而不知有我”。趙衛(wèi)正是這樣做的，所以他在山水畫的創(chuàng)新上走出了純化并強(qiáng)化藝術(shù)語言的路子。

趙衛(wèi)藝術(shù)的一大特點(diǎn)是強(qiáng)化筆墨，造成繁弦急管般的點(diǎn)和線的交響詩。僅就筆墨而言，他的畫中不無王蒙、程邃、石濤、黃賓虹的筆墨因子，但這僅僅是因子，因?yàn)檫@一切已被趙衛(wèi)強(qiáng)化了。強(qiáng)化古人的筆墨表現(xiàn)，可能受到了開創(chuàng)焦墨山水的張仃的影響。實(shí)際上趙衛(wèi)確實(shí)曾經(jīng)從學(xué)于張仃，不過，趙衛(wèi)對筆墨的強(qiáng)化，并非在“五墨”中只取焦墨，也不是以鉤皴和干擦為主要手段。他似乎十分注意夸張與對比，并且從純化筆墨語言入手。傳統(tǒng)中國畫的筆墨形態(tài)，向來分為點(diǎn)染皴擦，其中的點(diǎn)與皴形態(tài)鮮明，染與擦的行跡含混，多數(shù)的使用者往往以鉤皴定形體，以擦染別陰陽，因而表現(xiàn)在作品中，總是皴多于點(diǎn)，擦與染在整幅畫中的比重多于皴點(diǎn)。趙衛(wèi)則把使人感覺不強(qiáng)烈又不易形成激越節(jié)奏的擦和染，降低到最次要的位置，極情盡致地發(fā)揮大面積成組皴點(diǎn)的妙用，形成了以密點(diǎn)短皴為特點(diǎn)的特異風(fēng)貌。為了強(qiáng)化筆墨的節(jié)奏，趙衛(wèi)常常以淡墨作皴，以焦點(diǎn)作點(diǎn)，又一改古人皴法的曲線為多，十分強(qiáng)調(diào)縱橫短線的對比交錯(cuò)。大面積擦染的放棄、中鋒皴點(diǎn)的交織，很自然地使其筆墨組合產(chǎn)生了麻與澀的特異效果。這一純化與強(qiáng)化傳統(tǒng)筆墨的匠心，雖然在筆墨上淵源有自，但因經(jīng)過了選汰與重新組合，所以，首先在視覺效果上先聲奪人，給人以新異逼人的強(qiáng)烈印象，增加了作品的份量、張力與節(jié)奏感。

簡化景象與布局繁密是趙衛(wèi)藝術(shù)的另一特點(diǎn)。趙衛(wèi)的山水畫多取境于北方山野的平凡景色，不畫群山萬壑、重巒疊嶂，不作北宋式的全境山水，也不學(xué)南宋式的邊角之景，他反復(fù)描繪的只是經(jīng)過高度剪裁又不失于纖弱的一片蓬勃生意。基座植被豐茂的黃土坡或一片茁壯茂盛的高粱地，往往占據(jù)了畫面的大部分位置。在位置不多的空白處，則常常畫有隱約于青紗帳里或灌木叢中的幾件石板房、幾扇窯洞的門窗，還有晾曬的玉米。活躍的家鳥、徜徉的山羊、悠游的鴨子、荷鋤的村民，偶爾亦有拖拉機(jī)的轟鳴。然而，最引人注目的視覺形象還是大片大片的植被與莊稼，這便造成了取境的單純與簡明。就其取境的單純而言，有點(diǎn)類似元代的倪云林，但不僅毫無倪氏蕭條冷落之感，而且充滿了“木欣欣以向榮”的生機(jī)。究其原因，固然離不開充滿生活氣息的細(xì)節(jié)描寫，但尤得力于點(diǎn)線布局的繁密。《秋雨初歇》、《混沌山莊》、《嗩吶聲聲》、《秋粱正紅》、《安塞印象》、《山村夜暝》等都是這類景簡而筆繁的突出代表。從中可以看出，趙衛(wèi)注意了兩點(diǎn)：第一是把描繪對象盡可能地簡化、純化，第二是在不甚繁復(fù)的景象中，把用繁點(diǎn)密線進(jìn)行大面積的鋪陳與少量留白結(jié)合起來。這就與絕大部分既要囊括近中遠(yuǎn)景又大面積留白的古代山水畫判然異趣了。

趙衛(wèi)藝術(shù)的最后一個(gè)特點(diǎn)，就是在近乎平面的效果中講求構(gòu)成意識，追求特殊的層次肌理感。山水畫本來就要在平面上表現(xiàn)空間和立體，所以，古人講求“咫尺千里”、“咫尺重深”、“折高折遠(yuǎn)”、“穿插掩映”、“石分三面”與“樹有四枝”。明晚期以來，盡管畫家仍然要求局部形象的一定立體感，但相當(dāng)一部分筆墨派的山水出現(xiàn)了書法風(fēng)格化的傾向，因而，就每張作品的整體而論已比較平面化了。這種變異在趙衛(wèi)研習(xí)過的石濤與程邃的作品中看得比較分明。但是，他們還只是講求書法的抒寫意識，而不可能具有布局落墨前的平面構(gòu)成意識。趙衛(wèi)則把西方現(xiàn)代的平面構(gòu)成意識融入講究筆墨組織的中國山水畫中。分析趙衛(wèi)的作品可以看到，布局的開合起伏與點(diǎn)線組織，固然也表達(dá)北方山水在不同季候、時(shí)令下給予他的感受，但似乎每作一畫之前，都先有一種大面積黑白灰關(guān)系的總體設(shè)計(jì)，點(diǎn)線的組織與分工是服從于黑白關(guān)系的。他尤其注意大色塊的對比與輪廓線的完整，總是極意舍棄參差不齊與迂回曲折的物象邊線，給人以單純明了的觀感，造成開門見山、逼人眉宇的氣勢。當(dāng)然，如果僅僅關(guān)注極大的塊面對比與線條分別，不在筆墨上下功夫，那就難免單調(diào)、變鮮明為平板。趙衛(wèi)的高明之處在于充分發(fā)揮了點(diǎn)線交織的豐富變化，因而形成了成片皺點(diǎn)中的層次感與空間感。他不但以傳統(tǒng)的“攢三聚五”法積點(diǎn)成團(tuán)，追求密中之疏，而且從黃賓虹立體化地組織線條的手法中悟出纏線成團(tuán)之妙用。于是，他通過點(diǎn)線成組的濃淡交錯(cuò)與疊壓，造成了大面積點(diǎn)線組織中的斑斑駁駁的肌理感與前后錯(cuò)落虛實(shí)相生的層次感。這樣就把“遠(yuǎn)觀以取其勢”和“近看以取其質(zhì)”統(tǒng)一起來，做到了平中見奇、密而不塞、暗而閃光、茂密幽深。特別是那斑駁陸離的麻點(diǎn)，既可表現(xiàn)光的浮動(dòng)、氣的流行，又不靠任何手段地推出了“變故則今”的肌理感，擴(kuò)展了中國畫筆墨的表現(xiàn)力。

趙衛(wèi)這一代年少成名的畫家，大多在少年時(shí)代經(jīng)歷了10年風(fēng)雨，青年時(shí)代處于風(fēng)雨消歇、撥云見日之年，緊接著便置身于中西文化碰撞與美術(shù)界的論爭之中。急劇變化的環(huán)境、是非曲直的再估價(jià)，聞所未聞的東西充斥耳目，五花八門的觀念雜處并陳，這種客觀時(shí)勢使這一代的有志之士成了思考的一代。對于中國山水的去古就新，他們有些人是動(dòng)了一番腦筋的。趙衛(wèi)之所以能取得成績，依我看來有三條最根本的經(jīng)驗(yàn)，其一就是雖然在筆墨形式藝術(shù)語言上致力尤多；但一直堅(jiān)持寫生，常年去北京西郊、河北山區(qū)、太行山脈、燕山山脈的蜿蜒之處觀察體驗(yàn)，也曾赴陜北等地對景作畫。清代笪重光通觀中國畫史之后，總結(jié)出一句千古名言，他說：“從來筆墨之探奇必系山川之寫照。”我不知道趙衛(wèi)是否讀過《書筌》，但他正是按照這一真知灼見身體力行的，因此他的藝術(shù)文不傷質(zhì)，以特殊的形態(tài)發(fā)揚(yáng)了寫實(shí)的精神。其二是他那“小中見大”的取境方法與表現(xiàn)方法，繼承發(fā)揚(yáng)了中國傳統(tǒng)的自然觀，不是孤立地看見事物，而是從空間中整體上把握物象，把被稱為“無物之象”的“恍惚”（或稱大象）與“惚兮恍兮，其中有象”的具體物象聯(lián)系起來看待，既于“芥子中見大千”，又注意了從“無”到“有”的生成變化之視覺表現(xiàn)。其三是他具有嚴(yán)肅的治學(xué)態(tài)度，盡管有人把他的藝術(shù)與玩藝術(shù)的某些“新文人畫”并列齊觀，但趙衛(wèi)對藝術(shù)是誠敬的，肯下苦功夫的，他曾因?yàn)椴皇强瓢喑錾矶鴷r(shí)有壓力，總認(rèn)為為了畫得更好必須付出更高的代價(jià)。因而他成名之后仍不斷進(jìn)取。

幾年前，已在麻點(diǎn)風(fēng)格上自成一家的趙衛(wèi)，為了創(chuàng)新藝術(shù)面貌，克服他認(rèn)為的單調(diào)，并且在山水畫中融入民歌的詩情，近年來他又推出了黃綠風(fēng)格的新面目。其中又分為幾種：一種色墨濃郁，以團(tuán)塊狀的大小坡石堆積而成，赭黃、青綠相間并與水墨溶滲。情調(diào)古厚沉郁；第二種接近傳統(tǒng)的山青綠水，仍帶有密點(diǎn)短軸的痕跡，但筆致輕松，色墨淡冶，但用黃較多；第三種略同于一般意義上的潑墨山水，用線變長，用水增多，而且大片地染以黃綠色，可能參酌吸收了民間染色剪紙的效果。不過他不使用過于尖新的品色，在用色上還是和諧的。可以明顯地看到，在后兩種黃綠風(fēng)格的作品中，他都企圖憑借民歌中的情歌，創(chuàng)造出一種輕松而抒情的氣氛，而且分明想從零開始，力避與麻點(diǎn)風(fēng)格的作品相似，勇敢地放棄了一套行之有效的畫法而另辟蹊徑。也許，由于我看慣了麻點(diǎn)風(fēng)格的山水；也許，他的上述新風(fēng)格還在探索中，所以很難說已經(jīng)成熟。這種新的嘗試是得是失，有待于進(jìn)一步的實(shí)驗(yàn)和完善。然而，他不愿囤于既有成績上，為不斷更新面貌而努力，在商品化大潮沖擊下的今天，我覺得倒是難能可貴的。