品有高下 藝無古今

自20世紀至今的中國畫壇，使用頻率最高的一個詞匯或許就是“創新”，唯新是尚，唯新是務，強調筆墨當隨時代，強調別開新境，強調個人風格面貌的凸顯。當然，就字面意義而言這并無不妥，一代而有一代之文，一代也應有一代之固，一味泥古自不可取，然細而察之，其中尚有可推敲之處，最近細讀石峰兄山水畫，更由此引發一些深入的思考。

縱觀近百年中國畫的發展，繼承與創新的關系問題始終是一個無法繞開的結，同時革命、創新、個性始終是20世紀乃至當代中國的主流話語，也是最大的誤區。子日：“述而不作，見賢思齊?！薄觥闭?，傳舊而已；“作”者，創始也。東坡又云：“知者創物，能者述焉，非一人而成也?！本泄欧ā⒆⒅貍鞒惺侵袊嫐v千載而綿延不絕并不斷發展的重要因素，但在20世紀卻不然，與傳統的斷絕唯恐不徹底，大力提倡獨僻蹊徑，自出已意，從“美術革命”到“中國畫改造”、“革中鋒的命”、“筆墨等于零”，起碼在輿論上，革命與創新居于主流或者說吸引了更多的關注。

忽略筆墨的深化轉而注重圖式的出新，這是20世紀下半葉以來中國畫創新的大體趨勢，這其中既有西方美術教育體制取代傳統中國畫教學方式所帶來的轉變因素，也有特定社會政治文化背景之下的必然。上世紀五、六十年代，現實主義成為中國的主流美學思潮，當中國畫被賦予表現現實生活、表現時代新貌的沉重使命時，以往以“筆墨”作為價值判斷最高標準的體系自然難以存在，畫家們為之憚精竭慮的是畫面的表現力及題材、構圖的新穎別致。通過大量新的視覺元素的引入和新時代精神對傳統文人情懷的置換，中國畫至此確實是煥然一新。其時的山水畫致力于寫實，致力于革命圣地畫和建設場景、主席詩意的表現，對景寫生的觀察方法和焦點透視的表現方法從根本上改變了山水畫的本質。

不可否認，以李可染先生為代表的具有深厚傳統素養的老一輩畫家直面生活，適當吸取西法，創作出一批展現時代精神的杰作，取得了空前的成就，但是，他們獨特的人生經歷和教育背景也決定了他們的成功是難以復制的。西式美術教育體制之下成長起來的后輩畫家們缺乏他們對中國畫筆墨的深刻領悟，因而往往僅停留于圖式花樣的翻新而遠未及根本。從改革開放至今，以往的單一化價值判斷已經打破，新潮蜂起，流派紛呈，盡管就目前來看從傳統資源內部尋求推進發展中國畫的動力已成為相當一部分畫家的共識，但當代畫壇表面的花團錦簇仍掩蓋不了底蘊的單薄和筆墨的空疏。

筆墨是中國畫最本的語言，是中國畫的精神所在，石峰敏銳地把握了這一點，幾近固執地致力于筆墨的錘煉，重視對傳統文脈的繼承和延續。他從傳統法式入手，對古人筆法、墨法、皴法、樹法進行全面的臨習，博采眾長，從中尋找出規律性的因素，自如地運用在自已的創作之中。在構圖上，多高遠、深遠之景；在筆墨運用上，既得元人王蒙蒼茂幽密之致，又吸取當代浙江山水之長，得平淡清雅之韻。其畫墨筆為主，略施淡彩，雅正平和，筆無妄下，無論在用筆用墨的規范方面，還是在布置安排方面，皆顯示出深厚的傳統功力和純正的古典山水意趣。他沒有急功近利地強求所謂個人語言、符號、樣式的確立，而是踏踏實實地以筆墨為切入點，真正通過血戰古人、廢畫三千進而完成自己繪畫體系的構建。前己述及，創新的觀念在當代畫家心目中早己根深蒂固，上世紀五、六十年代畫家創新的途徑是追求題材、立意和構圖的新穎，力求從各個方面拉開同古人的距離，以與新時代接軌。而當代畫家的創新則更多地立足于獨具面貌的個性化圖式的呈現，日益繁榮的藝術市場也要求畫家具有與眾不同且相對固定的語言圖式，因而大批畫家醉心于各種風格樣式及各種技法材料的嘗試，急于個性化樣式的速成，而這種速成的風格一旦形成往往會固化為長期一成不變的外殼，很難再有可能深入探究筆墨的真諦，既便標榜“弘揚傳統”，以某位古代或現代大家為師范，眾多的跟風者也僅得其圖式而遠未得其筆墨精神。面對眾多樣式的“你方唱罷我登場”，石峰表現出少有的淡定，盡管不無“保守”或“缺乏個性”之嫌，仍堅持于自己的選擇。他深知筆墨為中國畫之體，離開這一本體，中國畫的民族性、時代性則無從談起，更遑論個性化風格的構建。一部中國畫的發展史也是一部筆墨的發展史，筆墨的表現力是無限的，永恒的。中國畫品格之高下所系不在花樣，唯在筆墨。而過早強求而成的風格并非風格，只能是習氣。當然，筆墨也是發展的，同樣需要現代性的轉換。從其作品中可見，雖然未越古人法度，但其中仍演繹著時代的精神，傳達出現代人的審美理想。

我以為，石峰的山水畫探索之所以有意義，是因其代表了一種值得注意的、同時也是十分可貴的趨勢：當代中國畫壇正在形成一股以1960年代出生畫家為中堅的新生力量，盡管人數尚少，他們有對傳統文化自信與摯愛，有對筆墨的深刻理解與把握，中國畫的思維方式和觀察方法已在他們的創作中運用自如，他們的出現為中國畫在未來的可持續發展帶來了新的希望。作為1960年代畫家中的佼佼者，石峰及其同行者們與之前或之后的畫家們相較，在很多方面都顯示出這個年齡段畫家的獨特優勢。

首先，他們成長于1980年代，世界觀、價值觀的形成基本上都在此一階段。應當說，繼五四之后，這是20世紀中國思想文化史上又一黃金階段，擺脫了長期以來單一價值取向的束縛，打開的國門和寬松的環境使得新的思潮、新的流派層出不窮，其后藝術市場的誘惑和拜金狂潮尚未開始顯現.成長于此一階段的1960年代畫家們得以擁有一個敏銳的、自由的而且相對單純的學術文化氛圍，八五新潮固然激發了大多數青年畫家的熱情，但沉潛思索者亦不乏其人。

其次，現代資訊的發達和印刷技術的提高極大地開闊了他們的眼界。20世紀80年代由日本二玄社復制的臺北故宮名畫進入大陸是一個極好的契機，其后國內美術出版的繁榮和博物館、美術館的大規模啟示都為尚在院校的青年畫家們體味傳統筆墨之精微提供了極大的便利，而這是他們的師輩們難以企及的。在此條件下臨摹再度受到應有的重視，傳統中國畫的學習主要靠臨摹，通過對古人皴法、樹法的臨習以掌握規律，西方美術教育體制的引入徹底改變了中國畫的本質，顛覆了以筆墨為核心的基本框架。通過臨摹，畫家們學會以筆墨而不是西式的造型訓練去認識自然、認識繪畫，得以完成從思維方式到表現方法上向中國畫傳統的真正回歸。

第三，進入新世紀之后，經歷上世紀八、九十年代各種思潮的洗禮，中國畫進入了理性的發展階段，隨著國家綜合實力的增強，我們的民族文化自信也日漸恢復，傳統被重新認識、再度受到關注和尊崇。此時很多已年屆不惑的1960年代畫家正逐漸步入藝術的成熟期，相對于前輩畫家，他們擁有對中國畫筆墨和傳統文化精神的深入認識與把握，相對于70后、80后藝術家，他們擁有眼界、閱歷和生活積累的優勢，時代為他們提供了化古以出新并進而領一代新風的難得機遇。

很顯然，對于石峰，我們有充分的理由寄予更高的期待。