300年畫壇柱石：“四王”“四僧”市場探源

在康有為視“四王”為“糟粕”之時，“四僧”這個在中國美術史上極為重要的概念還尚未產生。沒錯，在清初以來的畫史畫論中，牢牢占據畫壇主流的是“四王”。據考，“四王”是一個乾隆中后期出現的稱謂，而“四僧”作為一個藝術概念的出現，是在民國時期。舊上海上流社會大收藏家們，對“四王”作品非常青睞，以至于王原祁精品畫作價值，超越宋元作品，今日上海博物館所藏“四王”作品，無不是那些舊上海風云人物珍愛之物；而“四僧”最大的輝煌是民國以后，日本收藏家大肆收購，掀起一股“四僧”繪畫收藏熱潮。

老上海藏家摯愛

1938年，徐邦達花200大洋買了他的第一幅“四王”作品——王原祁《仿宋元山水》冊頁（十開）。吳湖帆在他的日記里邊寫道：徐邦達買了王原祁的冊頁，拿來給我們看，眾人啼笑皆非（此贗品現藏于上海博物館）。之后在吳湖帆的指導下，徐邦達又買到了王原祁1708年作的《仿宋元山水》冊頁（十開）真跡（圖1），隨后他又把這套冊頁以200大洋價格給賣掉了，回家說丟失于黃包車上。2002年這套冊頁出現在中貿圣佳春拍，被徐邦達以253萬元購入。2005年，經徐邦達收藏并六次題跋的王原祁《仿宋元山水冊》再次登上拍場，最后以2420萬元被臺灣藏家林百里買走，創下當時王原祁作品的市場最高價。

清初“四王”還在世的時候，他們的作品就受到當時文人士大夫的追捧。王石谷當時畫完《南巡圖》后，捧著康熙御賜的牌匾“山水清暉”回到家鄉，三鄉五里的人全來求畫。他忙不過來就讓他的學生楊西亭來代筆，他只是落個款（甚至有些他的學生就直接落款）。清宮里所收藏的“四王、吳、惲”的繪畫有400多件（在《石渠寶笈》三次編訂之中，共收入“四王、吳、惲”作品378件），在民間也有很多收藏。

追捧“四王”之風一直流傳到民國。民國時期基本是一些大的金融家、資本家、文人、官吏在收藏“四王”，甚至包括像張學良這樣的超級大佬——他們是為了標榜自己是正宗的文人。民國海上的收藏大家基本上都是以收“四王”為主。當時上海灘最有名的周湘云，他的車牌號永遠都是1號，比杜月笙還牛氣。他收藏“四王、吳、惲”繪畫作品100多件，最后被上海博物館給充公了。然后就是錢鏡塘，他收了100多件，最后退賠的時候也給了上博。吳湖帆、龐元濟等大家都以收藏“四王、吳、惲”為主。現在上海博物館的清初“四王、吳、惲”的藏畫體系基本上都是來源于這些人。

康熙年間“四王、吳、惲”在世的時候，畫價基本上是王原祁的最貴，一直到民國都是這樣。因為王原祁是康熙的文化侍從，張庚《國朝畫征錄》里說得很清楚：“圣祖嘗幸南書房，時公為供奉，即命畫山水，圣祖憑幾而觀，不覺移晷。”由于康熙皇帝非常欣賞他的繪畫，一時間滿朝文武大臣、王公貴族求畫者多。康熙還下旨令王原祁外甥李為憲、弟子釋覆千代筆作畫去應付權貴，王原祁只落個款。王原祁的傳世作品，真跡非常少。徐邦達先生和他的老師吳湖帆曾經作過一個統計：王原祁傳世的真跡繪畫不足700件，這700件里邊起碼還有一半是代筆，其他大部分都是清末民初海上的“三吳一馮”那些畫家的臨摹與造偽。

到了民國，“四王、吳、惲”的繪畫就更貴了，尤其王原祁，他的價格可以和宋人相比。琉璃廠當時有這么一個說法：“‘四王’里面王原祁最貴，‘四王、吳、惲’里面吳歷最貴”。后來國家博物館的史樹青他們在收書畫的時候，就是基本上沿用了那時候琉璃廠的標準。這么說吧，民國時期王原祁的價格可以上“條”（就是一根金條，“明四家”里邊的唐伯虎可以達到10條，宋元的書畫是10條以上），“四王、吳、惲”作品不會低于一個“錠”，就是一錠金，一錠金也就是200大洋。

畫壇領袖王時敏

說正統畫派先從王時敏開始。王時敏是清代畫壇領袖，也是明末“畫中九友”其中一員。說起來，王時敏還是董其昌的兒女親家，他的長女嫁給了董其昌的四子。小的時候董其昌教他讀書，他吸收了董其昌的文化行為，所以董其昌在臨終時說王時敏是他的“傳燈一脈”。從王時敏的繪畫中完全能看到董其昌的影子，這也成為后來康有為、陳獨秀他們批判王時敏的一個原因。可是我們發現，康有為和陳獨秀太過武斷——王時敏的繪畫并不是完全抄襲董其昌，而是很有自己的繪畫肌理，他用一種積墨的方法把水墨表現得淋漓盡致而且水氣十足，基本上是在黃大癡的影子下完成的。只不過他的書法和筆法是源于董其昌，基本上都是董其昌的順鋒之筆，沒有側、逆。

王時敏是王錫爵（萬歷后期首輔）的孫子，崇禎初以蔭仕至太常寺卿，名氣很高。在入清時由于率眾向滿清八旗投降，當時的清兵就放棄了屠城（太倉城，順治二年），客觀上保護了一方百姓。最后雖然沒有入仕清廷，但王時敏為清廷輸送了兩個重要的人物：一個是他的長孫王原祁，官至戶部侍郎；另外一個就是他的八子王掞，比王原祁還小兩歲，是王原祁八叔。兩人都是康熙身邊重臣。王掞曾經做到太子胤礽的師傅，最后在太子的問題上康熙對他毫不客氣，把他發配到蘭州去充軍。甚至在這時候，康熙當著王掞的面對王時敏也進行了一番奚落——你父親就是變節的人，貳臣之人，骨頭是軟的。不過，康熙對王原祁非常客氣。王原祁也沒有辜負康熙的厚望，在清宮玩命效忠。

筆端“金剛杵”

跳開年代尊長接著說王原祁。

王原祁考中進士后不是馬上進入朝廷，是先當縣官。由于治理得不錯，45歲時被康熙召入南書房，做翰林院的右春坊右中允、南書房行走等職。當時康熙命他畫了一些畫，現在從傳世作品來看只有15件沒有落職務的款，應都是在這個時候畫的。第二年，他接受了官職后馬上就變了，落上“右春坊”“南書房行走”“日講官”等等。王原祁繪畫和其他三王都不一樣，其他三王的筆法大多都是順筆，沒有逆筆。王原祁不僅有順筆還有橫筆、逆筆。他在西方被稱為“東方塞尚”。

王原祁之所以能做到這一點，就是因為他有一個非常雄厚的繪畫理論基礎，他對歷代的古人書畫研究得非常到位。這有賴于康熙皇帝對他的幫助。康熙皇帝讓他編《佩文齋書畫譜》，在此過程中他吸取了很多前人的營養。看王原祁的作品感覺很硬，骨法非常明顯，這就是王原祁經常說的筆端“金剛杵”。如果你看一幅王原祁的畫，軟軟的沒有骨力，這幅畫就一定不是王原祁的，就是代筆、造偽等等。

王原祁的繪畫特點體現在幾個方面：筆端“金剛杵”；龍脈；理、氣、趣；還有就是最典型的哲學思想——自然。王原祁比王石谷小10歲，但比王石谷早逝，當時社會上把王石谷稱為清朝畫圣，可王石谷很謙虛地說，他的繪畫和麓臺（王原祁號麓臺）相比還是不行的。

王鑒王廉州

王鑒曾經作過廉州太守，是明代著名大文人王世貞的孫子。王鑒的繪畫沒有吸取王時敏、董其昌的筆法，對元人的繪畫也是種反叛，它吸取更早的就是唐宋，從李思訓、李昭道大青綠開始開創自己的風格。

王鑒作品中所描繪的山基本都是奇險、奇峻。當時董其昌說，北宗繪畫刀削斧劈，不像文人，文人應該細膩、圓潤。而王鑒就把北宗的“刀削斧劈”變得圓潤了，且設色中有色法，色分五彩。2012年嘉德（香港）秋拍，就有一幅王鑒的晚年力作《仿董文敏青綠山水》，是其78歲時所繪（圖4）。

“五百年來一王翚”

王翚，與吳歷同齡，跟惲壽平又是好朋友。

有一次，王鑒去他的家鄉旅行，發現王翚的繪畫天賦，遂將其帶到婁東教他繪畫。王鑒心胸很好，又把他介紹給王時敏。王翚40歲時王時敏讓他畫了《小中見大冊》（王時敏也是個大藏家，家里的宋元真跡不少，為了外出旅行時也能欣賞就讓王翚把那些宋元畫縮小），為了旅行帶著方便。過去古人都有書畫船，在船上可以看畫，文征明、董其昌都有。

王翚61歲時，他的學生戶部尚書宋駿業請他到北京為康熙繪《南巡圖》。畫完《南巡圖》的時候，康熙皇帝委托皇太子胤礽召見，并繪扇御書“山水清暉”四字作為褒獎。王翚從此名聲大振，當時朝野上下開始求購其畫。畫完《南巡圖》，王翚的畫價翻了幾倍。

王翚對文人畫的貢獻可以說就是變文人繪畫犀利的筆法為圓潤、甜美，雅俗共賞。很多清代人將其稱為“清朝畫圣”，之所以這么稱呼就是什么人都能接受他——這不像“四僧”。王原祁的畫可能就是那些達官貴人喜歡，王時敏的畫可能就是大學教授喜歡，而王翚是老少咸宜，雅俗共賞。徐邦達先生對他的評價是“兼通百家”。徐先生尚在世時說過，“五百年來一大千”這句話應該用在王石谷身上，用在張大千身上那是對他抬舉。

傳教士吳歷

吳歷跟王翚關系很好，兩人也都師從于王時敏與王鑒，后因黃公望《陡壑密林圖》兩人絕交。王時敏說吳歷筆法有元人味道，有接近宋人的功力。

青年時代的吳歷就喜歡西方的天主教。金綏吉、沈惠于（教友）陪他去了澳門。他在自己的《墨井畫跋》里提到，他的繪畫是源于歐人，將歐人的透視法用于中國畫，但是歐人不講筆法，只講結構。吳歷回到家鄉之后基本上很少給人畫畫，但對教友很慷慨，其中就有送給金綏吉、沈惠于的冊頁。在他晚年的一些作品中，有幾幅是非常明顯中西合璧的。王季遷收藏過的一幅《仿古山水冊》，就是用西方的焦點透視和中國的散點透視進行了一種結合。吳歷作品是“六大家”中最少的。啟功先生恩師陳垣老先生在編撰《吳漁山年譜》時記載，吳歷繪畫作品存世量不超過300幅。

沒骨花卉惲壽平

惲壽平是“四王、吳、惲”里死得最早，壽命最短的一位，雖然名字中帶著“壽”字，估計死于心臟病。此人氣性很大。別人稱贊王翚畫得好，他一生氣不畫山水改畫花卉了——“恥作天下第二手”。 現在看來，他山水畫的筆法并不亞于王翚。惲壽平的書法在“四王、吳、惲”里是最高的，常言都說“王畫惲題”——王翚畫畫，惲壽平題字，可以說是清初繪畫里的二絕。人們都這么希望，可是惲壽平不怎么給王翚題字，很多題都是假的。他的花鳥畫在宮廷中，尤其在乾隆一朝被繼承下來，很多宮廷花鳥畫家像鄒一桂、蔣廷錫，甚至于西方的郎世寧都接受了惲壽平的“沒骨法”，可是仍然達不到惲壽平的水平。惲壽平的花鳥，明末以后無人能敵。

清初六大家一直到我們解放前期，都是中國繪畫當中的主流，美術史的主線條。雖有康有為、徐悲鴻之流對其苛責，但仍然被主要的社會大眾所接受。解放以后，要把文人的這些傳統給革掉。

康有為是戊戌變法的領銜人，其《廣藝舟雙楫》是對包世臣《藝舟雙楫》進行的注釋。康有為對從清初延續到清末民初的繪畫進行了一次小結，他把“四王、吳、惲”歸結成守舊的、復古的、程式化的繪畫。

他說這番話也是有一定背景的。在當時，大家都在革新、革命，人們的頭腦都有點亂——大清帝國沒有了，沒有皇帝了，我們這個國家將何去何從？大家都在探索。所以，后來出現袁世凱復辟這種事情。當時社會上有一批人主張全盤西化，康有為曾經提出來要吃西餐、講英文、穿洋裝。這一點辜鴻銘給了他一個批判。辜鴻銘說，我們可以穿洋裝，但是我們一定要吃中飯，而且我們要以中國的生活方式來影響西方。從西方留學回來的劉海粟、徐悲鴻等人，提出西方的繪畫技法和中國相結合，要中西合璧，所以要革“四王”的命，把“四王”作為批判對象，甚至文革時候還要批斗董其昌，在故宮把董其昌的畫拉出來開批斗會——這是徐邦達先生當時覺得很可笑的一件事，荒唐到極點。

湊出來的“四僧”

“四僧”的源起，是由日本人來推動的。

甲午戰爭以后，大量日僑居住在中國。他們發現石濤、“八大”的畫很好。從清中期開始確實有提到石濤、“八大”，有些人覺得“二僧”不好聽，于是就從周亮工的《讀畫錄》里翻出來髡殘和漸江。1914年在上海成立中國畫研究會，當時畫界的人就提出來，要把漸江和髡殘也放進去，所以湊到一起組成“四僧”。

在當時所謂“四僧”，周亮工在《讀畫記》里說得很清楚，他最喜歡髡殘，認為髡殘的畫可以和明人（文、沈）相比。實際上石濤、“八大”是主流，但是由于畫作多，最后就變成了一種商品畫。盡管如此，石濤、“八大”的精品仍然要比髡殘、漸江貴。那時候的一些鹽商、入清不仕的明末遺民對“四僧”的畫寄予厚望，所以他們對野逸畫派這些人的畫作進行追捧，也在宣傳他們。江西巡撫胡亦堂通過中間的一些幕僚收藏了八大山人的繪畫，而且朝廷上一些不得勢的官宦通過博爾都也收藏石濤的繪畫。他們也希望得到些新鮮的、自己喜歡的東西，因為“四王”有些作品的確有些程式化。

多面手石濤

石濤在“四僧”里是最出類拔萃的，此人可以說是無所不能，相當于“四王”里的王翚，也相當于近代的張大千。師百家，什么都能畫，人物、山水、花鳥、走獸無所不通。

最早石濤學的是李公麟人物（筆法“游絲描”），然后就是吳彬、丁云鵬；山水參習南宋院體的馬、夏；花鳥師“青藤白陽”。石濤在四僧里面是一個多面手（不像髡殘、漸江很單一，就是山水；也不像八大山人以花鳥為主），并且有他自己的繪畫理論。

落魄之“八大”

八大山人和石濤一樣都是明宗室后裔，比石濤的輩分高兩輩，相當于他的祖父輩，年齡也大石濤19歲。

八大山人在19歲那年亡國，被清兵追趕，精神受了刺激，躲進深山，一待就是十幾二十年。最后康熙實行大赦，他才從山里邊走出來，靠賣畫為生。

八大山人一生是很落魄的，他的一些作品所用的材料都很差。只有給江西巡撫胡亦堂畫的一幅畫，材料是好的。如果看到“八大”的紙、絹是很好的，墨也很高級，那一定是假的。他沒有錢，賣一幅畫也就換幾條魚吃。所繪作品，魚在天上人在下邊，當時人們還接受不了，認為就是個瘋子，沒人喜歡他。但是，日本人喜歡，變成到現在我們也喜歡了。其實“八大”的繪畫從繪畫理論來講，沒有法度，無法無天。他沒有自己的繪畫理論，他的繪畫思想就是支離破碎、不成系統。八大山人繪畫所用的材料一定是很低檔的材料，不像石濤，石濤的繪畫材料很講究，《搜盡奇峰打草稿》就是畫在一張宣德紙上。

孤傲的髡殘

髡殘作品存世量大概不到100幅，這是徐邦達先生在他的《古書畫偽訛考辨》里頭說的。這個人很孤傲，輕易不動筆。29歲跟清兵作戰，也受到周亮工的接濟，市井鹽商沒人喜歡他的畫，看著畫得亂七八糟的，就跟現在曾梵志那線條似的，當時人不喜歡。但周亮工喜歡，戴本孝對他也做了大量的宣傳。民國時候在上海，基本上髡殘的畫是賣不動的，沒人要。最后被藤井善助他們這些人發現，值錢了，現在就更貴了。市場上現在沒有真的。啟功先生曾經跟我說過，髡殘的畫他在市場上就沒見過真的。

漸江的“簡單”

漸江也是一個反清人物，入清時27歲。

漸江的繪畫主要學倪瓚，非常冷酷、孤寂，很簡單，但他的畫又不及倪瓚。沈周學了一輩子倪瓚最后也沒學好。倪瓚格調非常高，不是一般人能學的。黃賓虹對漸江的畫也進行了一番評論，說漸江雖然師云林但是格調不夠，墨法不夠，筆法不足——“似不像矣”。漸江是用積墨法加上宿墨法來繪畫的，筆法源于倪云林，筆筆為中鋒，沒有側鋒，這也是他學古人最到位的一點。“四王”、“四僧”里邊能夠筆筆中鋒的只有漸江一人。海上大畫家趙叔孺對漸江的作品進行了一次梳理，認為漸江的繪畫作品傳世不足200件。漸江的繪畫由于構圖比較簡單，清末民初出現大量仿品，但是都達不到十之一二，只是形似罷了。今天市場上出現的大量漸江作品，已超越清末民初仿偽水平，甚至連鑒定大家徐邦達先生都中招了，他的畫展里邊的漸江就是新仿的，而且他還兩次題跋。匡時拍過一幅《峭壁竹梅》（圖9），這件東西反而是真的，眾多老先生們都認可，但是賣不上價錢。漸江的繪畫基本上沒有什么傳人，髡殘也沒有傳人，不像石濤、“八大”，美術史對他們評價也不高，只是日本人很喜歡，充了數。

日本人的炒作

到了民國時期，“四僧”作品就變成八大山人的最貴，這是由于日本人對他的追捧。當時從日本到中國來的有幾個比較大的古董商，一個是山中定次郎，一個是東京繭山龍泉堂的繭山松太郎。

藤井善助（當時日本軍需商）是在上海買“四王”，買手是王震王一亭。當時海上的“三吳一馮”畫了大量的“四王、吳、惲”的畫，賣給了藤井善助。藤井善助是軍需商不是古董商。山中定次郎主要在北京琉璃廠收石雕、瓷器雜項，他有個山中商會，當時恭王府的拍賣基本上就是被他包了（1912年，山中商會以34萬大洋買下恭王府除了書畫以外的青銅器、陶瓷、玉器、翡翠等全部收藏）。山中定次郎當時犯的最大的錯誤就是讓琉璃廠論文齋的靳伯聲幫他采購石濤、“八大”的書畫。這個時候讓一個人發財了，那就是張大千。張大千賣石濤、“八大”都是通過靳伯聲。這在陳重遠的《文物話春秋》里說得很清楚，山中定次郎一次從靳伯聲那里就買走20多幅石濤、“八大”。設想一下，現在拍賣公司去征集一件石濤、“八大”都很困難，他一次就買走20多件，且每年要買走上百件，哪有那么多啊！當時石濤、“八大”的價格在琉璃廠是20塊大洋，最后賣到什么程度了？200大洋一幅！就這樣被日本給炒起來了。我們現在到海外去征集，日本很多石濤、“八大”，一定要格外小心。

當然也不能說沒有好的，張大千也提供給靳伯聲一些好的東西，也會把最精彩的作品拿到論文齋來賣——就是好的、壞的搭在一起賣。最著名的泉屋博古館的八大山人的《安晚冊》，還有石濤的《黃山八景圖》，就是張大千從上海買的，然后讓靳伯聲給一塊賣了。收藏“四僧”的主要是日本人，當時北方畫壇對石濤、“八大”基本是不喜歡。齊白石學石濤、“八大”，他的冷峻的畫法在北京是沒有市場的，后來是在陳師曾的教導下說你要轉變畫風，所以齊白石衰年變法融入一些色彩、筆法墨法之后才被北方所接受。

石濤、王原祁的一次合作

“四王”和“四僧”，一方是代表了清朝政權，也就是體制內，今天講相當于中國畫院；一方是代表野逸、民間。兩方之間居然還發生了次合作，這是在1691年。

1690年，輔國將軍博爾都邀請石濤北上京城。石濤來北京的目的，也是想見見康熙皇帝，因為他的師祖木陳道 曾經受到順治皇帝的接見。他也希望能受到康熙的接見與封禪，整日游走于權貴之間，結果就是沒有受到康熙的接見。康熙沒有見他的主要原因就是王原祁。王原祁是康熙的文化侍從。另外，那個時候，王翚正在奉詔繪制《康熙南巡圖》，主流的畫家對他進行排斥。博爾都心想也不能讓他白來一趟，于是就促成石濤和王原祁合作了一幅《蘭竹圖》，現在這幅畫在臺北故宮。但臺灣學者石守謙考證后認為，這并不是一次對等的合作，而更像是王原祁對石濤的一次指導，起碼在王原祁看來是如此的。（具體合作細節可參考石守謙《石濤、王原祁合作蘭竹圖的問題》）。

王原祁在當時對“四僧”的畫、新安畫家、金陵畫家都進行了抨擊，他對整個野逸畫派的觀點就是“明末畫中有習氣惡派，以浙派為最。至吳門云間，大家如文沈，宗匠如董，贗本混淆，以訛傳訛，竟成流弊。廣陵白下，其惡習與浙派無異。”說他們的繪畫“今人不知畫理，但取形似，筆肥墨濃者，謂之渾厚。筆瘦墨淡者謂之高逸，色艷筆嫩者謂之明秀，而抑知皆非也，”認為這是一種俗的表現。

“四王”和“四僧”在此時也發生過一次碰撞，1691年石濤在天津畫了一幅《搜盡奇峰打草稿圖卷》（現藏北京故宮），對王原祁的觀點進行了抨擊。畫中自題有“道眼未明，安可辯焉”——你還沒看明白呢，你怎么能來說我呢？我自用我法。

王原祁代表了正統畫派，他形成了一套完整的繪畫理論，就是他《雨窗漫筆》中的《論畫十則》。石濤則是野逸派的代表，他也有完整的繪畫理論《畫語錄》。清初畫壇上能夠進行各自理論的一次梳理并非常詳盡的闡述各自的觀點，這個工作只有王原祁和石濤完成了。在他們之前，所有的美術評論家、畫家都不如他們系統。郭熙《林泉高致》只談山水，明代的董其昌、陳繼儒他們《畫禪室隨筆》《妮古錄》也只是談到了繪畫的一些思想，并不是系統的繪畫理論。

“四王”加上吳歷、惲壽平，合稱清初“六大家”。“四王、吳、惲”作為一個整體，統治階級一直將其作為美學的主導，它統治了文人士大夫的美學理念，一直延續到清末民初。有清一代的士大夫、官宦、士紳還有統治階級包括帝王，基本上完全接受正統畫派的理念，也對他們的觀點也進行了弘揚。秦祖永的《桐蔭論畫》、阮元《南北書派論》等對“四王”進行肯定，這些人都代表了正統畫派的聲音。“四王、吳、惲”的王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲壽平，加上“四僧”髡殘、漸江、朱耷、石濤共10位畫家，是清朝近300年的畫壇柱石，也是后世流派的宗師。自此之后，真正意義上的中國繪畫消失殆盡。